高其佩與指畫藝術(shù)略論

□ 趙啟斌

“指畫”是中國特有的一門繪畫藝術(shù)，在我國有著悠久的歷史，又稱“指頭畫”“指頭繪畫”，顧名思義就是用手指、手掌甚至肘臂作為主要工具所創(chuàng)作出來的繪畫。潘天壽認為指畫是中國傳統(tǒng)繪畫的旁支，而非正干，但在這“非正干”的“旁支”中，經(jīng)過長期的發(fā)展，產(chǎn)生了一些大家宗匠和杰出的繪畫群體,高其佩、朱倫瀚、高鳳翰、潘天壽等人都是公認的指畫大家。指畫藝術(shù)在清代中期也終于得以確立成熟，成為我國明清繪畫流派園地中的一朵奇葩。南京博物院收藏有高其佩53歲寓居江蘇時的指畫作品《水中八事圖》冊，這是高其佩指畫藝術(shù)創(chuàng)作高峰時期的作品，也是他晚年的代表作。本文即以這套《水中八事圖》冊為個案，試對高其佩藝術(shù)創(chuàng)作及指畫藝術(shù)略作闡述。

一、高其佩《水中八事圖》冊

[清]凃克、陸? 洗聰明圖（局部·高其佩畫像） 紙本設(shè)色 1713年 上海博物館藏

高其佩（1660-1734），字韋之，亦署韋三，號且園，亦署且道人，又號南村。舊籍高密，其先世遷居鐵嶺，遂隸漢軍旗籍。其父高天爵曾任江西建昌知府、兩淮鹽運使；叔父高承爵，曾任江蘇按察使、福建布政使、都察院副都御使、廣東巡撫等職?？滴跛氖辏?701），高其佩因父蔭授宿州知州，后返京任工部員外郎，外放浙江溫處道，53歲在鹽運使任上罷職?？滴跷迨哪辏?715）重新起用，在鎮(zhèn)江上船離開江蘇，任四川按察使，后又返京任刑部右侍郎、正紅旗漢軍都統(tǒng)等職。晚年在京任職期間，高其佩不斷奉詔入宮作畫，直至75歲高齡謝世，沒有再離開京城。

高其佩早年隨父、叔宦游廣東、云南、湖南、安徽、江蘇、浙江等地，在廣東官署內(nèi)得遇指畫家吳韋，得其所授，遂攻指畫，之后終身研習(xí)不輟，在指畫領(lǐng)域獲得了長足的進展?？上Ц咂渑逶缒甑淖髌肺覀円呀?jīng)看不到了，他最早存世的指畫作品為23歲時所作，即使如此，由于高其佩存世作品的豐富，并不影響我們對他的藝術(shù)有較為深入全面的認識?！端邪耸聢D》冊是高其佩在江蘇罷職閑居期間創(chuàng)作的精品?？滴跷迨辏?711），高其佩任揚州鹽運使，不久罷職，在家賦閑三年之久，康熙五十一年（1712），他創(chuàng)作了這一冊八幀作品。此時正是高其佩指畫創(chuàng)作處于技巧純熟開始發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時期，這一件作品可以看作是他從中年向晚年過渡階段最為重要的作品，可以從中了解高其佩中年畫風(fēng)向晚年畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的一些軌跡。

高其佩在此八幅作品中將江南熟悉的水邊生物情趣寫入畫面，有著自己對多年江南日常生活的深刻體驗，畫面形象生動活潑，正在渡水的牛、三三兩兩爬行的螃蟹、聚集水草叢中的小魚蝦、正瞬間躍向蓮塘的青蛙，以及三兩游動、飛翔的小水蟲等，無不在他的指下逼真地再現(xiàn)出來，活靈活現(xiàn)，透露出濃郁的生活氣息。作者不僅將水中生活的小生物刻畫得極為豐滿，形象突出，而且也將生活的水邊環(huán)境、甚至流動的水的氣息通過這些生物的活動凸顯出來，虛實相生，令人耳目一新。如果沒有對所熟悉的環(huán)境深刻觀察和理解，并以帶有深厚情感的筆觸將多年的印象和瞬間記憶加以綜合、升華、提煉，恐怕很難有如此鮮明的藝術(shù)形象出現(xiàn)。他在題跋中言“靜坐鑒正堂觀池中物”，正在觀察、構(gòu)思作品的時候，適逢有人來求他的繪畫作品，“適以完冊求畫”，所以“遂圖水中八事”，在創(chuàng)作激情的驅(qū)使下，完成了這一套令他自己都十分滿意的作品。全幅構(gòu)圖生動簡略，虛實相生，技巧純熟，畫面中尤其強調(diào)大片留白，以少勝多，意境新奇，給人留下深刻印象。

由于《水中八事圖》冊描繪的對象主要生活在水中，所以高其佩才以“水中八事”名之。此八幅作品每一幅都有完整的題跋和畫面結(jié)構(gòu)，因而每一幅都可以看作是一件完整的作品。又由于作者每幅選取的描繪對象均為水邊生物，都有相同的生長、活動場景，這就和另外的作品所描繪的對象產(chǎn)生了非常密切的內(nèi)部關(guān)系，每一件作品和其他作品聯(lián)合起來又組成一套完整的組畫，每一件作品所描繪的對象似乎都可以看作一整套作品的一個細部、局部，由于充分調(diào)動了作者的想象力和生活儲備，所以才有這樣的構(gòu)圖，充分顯示了作者的匠心所在。此圖冊從《蝤蛑》開始，到《水蟲》結(jié)束，氣脈暢通，神完意足，一氣呵成，也難怪作者創(chuàng)作后是如此愜意。作者選取常年生活在水中的魚蝦、龜鱉，以及水牛等作為題材來進行描繪，在歷史上頗為罕見，即使作者本人，以后再也沒有類似的成組作品出現(xiàn)。大約直到齊白石出現(xiàn)以后，我們才重新見到水族生動活潑的形象，齊白石的這一類繪畫在情趣上確實和高其佩有著相通、一致之處，但這已經(jīng)是二百年以后的事情了。注重觀察和提煉生活，將不起眼的日常景物入畫，高其佩無疑具有先驅(qū)意義，也許受他影響，才有“揚州畫派”審美格調(diào)的寫意花鳥畫的出現(xiàn)，才演變出大寫意花鳥畫的精神格調(diào)。

[清]高其佩 山水 紙本設(shè)色 1711年 天津博物館藏款識：康熙辛卯盛夏，圖此解煩。鈐?。焊咂渑澹ㄖ欤?且園（朱） 指頭蘸墨（白）

高其佩長年生活在南方地區(qū)—浙江、江蘇、江西、廣東等地，幾乎都留下他生活、成長、宦游的足跡，使他有條件與江南的一些畫家和繪畫流派頻繁接觸，并建立起深厚的友誼。高其佩與“浙江畫派”“四僧”有著較為密切的聯(lián)系，與揚州畫派更有著直接的關(guān)聯(lián)，這就使他的繪畫藝術(shù)明顯受到浙派重鎮(zhèn)明代畫家吳偉的影響，也有沈周、陳淳以及“四僧”的影響。諸家繪畫營養(yǎng)元素的不斷汲取，使他形成了自己的繪畫特色和優(yōu)勢。如他在《水中八事圖》冊中言“曩見宋人畫有此意”、“指頭蘸墨學(xué)南昌閔六長”，正是在不斷吸取他人繪畫長處的基礎(chǔ)上，才增加了自己作品的文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵，不落入浙派以及吳派末流的流弊，自樹一幟，形成了鮮明的自我繪畫特色。同時，高其佩非常重視以生活中熟悉的題材入畫，注重自己真情實感，不無病呻吟，這就使他的作品具有深沉的情感厚度和精神張力，這從《水中八事圖》冊完全可以感受得到，雖然粗服亂頭，但由于具有深厚的學(xué)養(yǎng)和真實情感，他的作品于雄渾遒勁中呈現(xiàn)出秀雅的特色。觀察自然深刻，含有濃郁的日常生活情趣，以及對傳統(tǒng)繪畫的深入領(lǐng)會，最終造成了高其佩指畫這一鮮明的繪畫特征。

[清]高其佩 水中八事圖冊（之一） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：蝤蛑味不及蟹，然海中食品尤屬佳者，八九月間肥大，下月勝于上月，寧郡得者勝于東甌。甌栝使。鈐印：高其佩?。ò祝?且園（朱） 指頭蘸墨（白）

[清]高其佩 水中八事圖冊（之二） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：韋之。鈐?。褐割^畫（白）

[清]高其佩 水中八事圖冊（之五） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：古狂。鈐?。褐割^蘸墨（白）

[清]高其佩 水中八事圖冊（之六） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：每當早起此意最多。鈐?。浩洌ㄖ欤?佩（白） 指頭畫（白）

作為高其佩的代表性作品《水中八事圖》冊，有不少地方值得我們重視。開拓繪畫新題材是一個方面，從技法角度來看，他在《水中八事圖》冊中所呈現(xiàn)出來的筆墨、風(fēng)格特色，顯然也有值得關(guān)注的地方。高其佩以指畫將浙派繪畫的狂野、板刻、僵硬的畫風(fēng)作了撥轉(zhuǎn)，對于吳派末流的軟甜習(xí)氣也有所匡正，其真率、老辣畫風(fēng)，為傳統(tǒng)繪畫注入了新的活力，給人生拙奇秀、簡放峻拔之感。他以指代筆，引進新法進行繪畫創(chuàng)作，同后代畫家如虛谷的引進刻板之法、吳昌碩的引入金石之法進行繪畫創(chuàng)作，都為中國畫創(chuàng)作引入了新的繪畫要素，為中國畫注入了新的感覺和精神體驗，這都是值得細細總結(jié)的地方。技法的變化往往促進繪畫觀念和繪畫風(fēng)格的變化。繪畫觀念、繪畫風(fēng)格上的變化反過來又促使技法作出大幅度的變動，從而在新的條件下形成新的風(fēng)格特色。繪畫創(chuàng)作不是簡單地模仿和熟練地運用技法,而是充分調(diào)動一切主觀要素、全方位致力于精神上的升華結(jié)晶,來充分挖掘創(chuàng)造的潛能，如王洽的潑墨，張璪的雙管齊下，米芾的落茄點、蘇東坡的以甘蔗渣滓作畫、傅抱石的乘酒揮灑等等，都是畫家力求突破筆墨技法的束縛，力爭以某種最適合的方式介入主體精神世界，進行會通和超越，從而獲得最接近精神創(chuàng)生的源泉，更加自如地表達主觀感受，創(chuàng)開一代風(fēng)氣。從這一角度來理解高其佩及其《水中八事圖》冊，其中所蘊涵的價值與意義也就更加深偉了?！端邪耸聢D》冊在技法上所達到的高度成熟和在風(fēng)格上所體現(xiàn)出來的新特點，確實給后人帶來了許多值得思考的問題。高其佩是運用新技法創(chuàng)造出新風(fēng)格的先驅(qū)，直接或間接推動了后代中國繪畫的變革，他的影響不僅僅體現(xiàn)在對揚州畫派的影響上，對于近現(xiàn)代畫風(fēng)的形成，無疑也有著或直接、或間接的作用。

二、指畫的形成及高其佩指畫藝術(shù)的影響

指畫并不起始于高其佩，根據(jù)畫史的記載，指畫在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了，醞釀萌芽于張璪的手摸絹素。

[清]高其佩 水中八事圖冊（之三） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：創(chuàng)匠。鈐?。浩渑迨之嫞ò祝?/p>

[清]高其佩 水中八事圖冊（之四） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：曩見宋人畫有此意。鈐?。阂蚬P有痕故舍之（白）

[清]高其佩 水中八事圖冊（之七） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：指頭蘸墨，學(xué)南昌閔六長。鈐印：其佩（朱） 圖書自怡（白）

[清]高其佩 水中八事圖冊（之八） 31.6×40.9cm 紙本水墨 1712年 南京博物院藏款識：靜坐鑒正堂觀池中物，適以完冊求畫，遂圖水中八事，亦發(fā)一笑。壬辰初夏，且道人指頭生活。鈐?。浩渑澹ò祝?/p>

清方士薰《山靜居畫論》說：

指頭作畫，起于張璪。璪作畫，或用退筆，或以手摸絹素而成……王洽以手足濡染抹蹈。后吳偉、汪海云之輩，淋漓恣意，皆其遺法。

清鄒一桂《小山畫譜》亦認為指畫起始于張璪：

唐張璪即以手畫，畢宏見而異之。

元夏文彥《圖繪寶鑒》卷三又言：

石恪，始師張南本，技進益縱逸，不守繩墨，多作戲筆。人物惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。

僧法常……喜畫龍虎、猿、鶴、蘆雁、山水、人物，不曾設(shè)色，多用蔗渣結(jié)，又皆隨筆點墨而成，意思簡當。

石恪、法常等人雖然沒有直接以手指作畫，但他們由于受禪宗思想的影響，“不守繩墨，多作戲筆”，力求擺脫毛筆的束縛，甚至以蔗渣結(jié)代替毛筆進行繪畫創(chuàng)作，因而在繪畫上也出現(xiàn)了意想不到的效果，所以才有減筆、粗筆畫的出現(xiàn)，這都是嘗試以新的方法代替毛筆作畫的成功經(jīng)驗，為指畫創(chuàng)作提供了成功的借鑒。

從唐代的張璪、王洽以頭發(fā)、手摸墨作畫，到擺脫用筆的束縛，直接以指作畫，經(jīng)歷了一個長期的歷史發(fā)展階段，經(jīng)過石恪、蘇軾、米芾、法常以及后來者諸畫家的不斷努力，指畫藝術(shù)的雛形終于出現(xiàn)。明代中期以后便開始出現(xiàn)不少以指作畫的著名畫家了，直至高其佩生活的時代，都有擅長指畫藝術(shù)的畫家出現(xiàn)，如吳偉、徐渭、汪肇、李樸（指畫《松鹿圖》，比高其佩早半個世紀）、馬負圖、王秋山、吳山、朱岷等，都曾有創(chuàng)作指畫的記載。進入清初，指畫藝術(shù)的發(fā)展進入高峰。這一時期，指畫無論就創(chuàng)作水平還是社會的接受程度，都已經(jīng)有了很大的提高。據(jù)不完全統(tǒng)計，截止到高其佩生活的時代，指畫家已經(jīng)不下百位之多，清初的孔尚任（1648-1718）就曾有多首題指畫詩，反映了這一時期指畫藝術(shù)已經(jīng)廣為文士所喜愛：

流水不從弦上聽，何須筆底乞丹青。指頭無限春風(fēng)力，卻笑毛椎失性靈。（孔尚任《題指頭畫》）

高其佩及其指畫的出現(xiàn)，是指畫藝術(shù)進展的一種必然結(jié)果，也正是由于高其佩的天賦、終生努力和勤奮，才將這種必然轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實，指畫終于在他手中大放異彩。

高其佩練習(xí)指畫非常勤奮，據(jù)他自言：

甲殘至吮血，日匿頻燒燭。（高其佩題《柳鶯圖》）

創(chuàng)作的勤奮，日以繼夜，以致于磨殘了指甲。正因為日夜致力于指畫藝術(shù)的創(chuàng)作，所以才有一代指畫大師高其佩的出現(xiàn)，將指畫藝術(shù)提升到嶄新的境地。他非常善于學(xué)習(xí)，不斷地臨習(xí)古人作品，以汲取創(chuàng)作營養(yǎng)。據(jù)記載，直到70歲時，他還臨摹古人作品，以增加指畫的表現(xiàn)力。他一生作畫不下數(shù)萬幀，如果剔除代筆和仿作，他創(chuàng)作的作品也有著非?？捎^的數(shù)字。

由于高其佩在指畫藝術(shù)上的杰出造詣和他本人所處的社會位置，遠遠超越了其他指畫家的影響，成為第一位以指畫確立畫派的畫家?？咨腥危?648-1718）、曹寅（1658-1712）等人都有題他作品的詩，對他的指畫藝術(shù)有著高度的評價：

一段江鄉(xiāng)色可憐，蜻蜓情性蓼花牽。幽窗指點新涼處，似讀南華秋水篇。（孔尚任《題高且園指頭畫秋意》）

平原禿爪風(fēng)猶厲，蒙叟駢枝妙益多。惆悵螣蛇笑鼯鼠，幾人開掌辨庵摩。 五輪揮灑勢崎崟，擘畫丹青苦累心。紙上他年入神品，雪船風(fēng)柳有余音。（曹寅《題高使君指頭生活為松客運使》四首之一、二）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之一） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：云漏斜陽金碧浸，山中時見李將軍。石道人指頭蘸墨并題。鈐?。耗ト耍ò祝?古臨海軍人（白） 翰墨時閑作（白） 桐莊別印（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之二） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：野澗落鏦錚，寒松共蕭瑟。 南阜指頭染墨并題句。 乾隆丙辰。鈐?。焊啉P翰?。ò祝?漢之黔陬人（白） 髯（朱） 丙辰（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之三） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：寄我素心。石道人指頭墨。 畫梅皆落窠臼，此特力洗除之，真賞者必不以荒言為謬。鈐?。壶P、翰（白） 南阜居士（朱）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之六） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：南阜戲設(shè)。丙辰。 晚寺歸僧。鈐印：鳳、翰（朱） 石之農(nóng)（朱白相間） 髯（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之七） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：寒林鴉陣。南阜。 指頭墨。鈐?。撼己玻ò祝?南村（朱） 陰陰澹月竹籠沙（朱）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之八） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：秋浦云鴻。鈐?。翰碀剩ò祝?艾廬（朱） 桐陰別館（白）

高其佩的指畫藝術(shù)不僅在國內(nèi)影響深遠，晚年甚至聲名遠播朝鮮，以后又傳入日本，將指畫藝術(shù)的影響擴展到國外。

談到高其佩指畫的影響，首先是對門生故舊及家人的影響。高其佩門生故舊有不少擅長指畫的，如外甥李世倬，弟子朱倫瀚、傅雯、趙成穆、俞珽，子高璥，同里甘士調(diào)，旗人瑛寶等，有的親承其指授，有的間接受其影響，都成為名重一時的指畫家。如康熙皇帝就曾將高其佩弟子朱倫瀚的指畫扇面題跋后贈送高麗國王，這充分說明，在高其佩周圍，已經(jīng)形成了一個卓有聲望的指畫團體了。

其次是對“揚州畫派”畫風(fēng)形成的直接影響。高其佩年齡與李方膺、金農(nóng)、高鳳翰、黃慎、鄭燮等人相仿佛，鄭燮曾言：

復(fù)堂李鱓，老畫師也。為蔣南沙、高鐵嶺弟子，花卉翎毛蟲魚皆絕妙。

認為李鱓曾學(xué)于高其佩，是“高鐵嶺”弟子，明確指出李鱓繪畫風(fēng)格確立與高其佩有密切的關(guān)系。高鳳翰、黃慎、鄭燮、羅聘等人的畫風(fēng)，亦有高其佩畫風(fēng)的影響，羅聘的《鬼趣圖》出現(xiàn)，顯然有高其佩的直接啟示，黃慎、高鳳翰等人都有不少指畫作品傳世。高鳳翰因著歷城朱倫瀚、朱岷等關(guān)系，在薦舉入京考試期間拜訪過高其佩，其后高鳳翰與高其佩的從弟高其倬、弟子甘士調(diào)等都有很好的關(guān)系，所以高鳳翰直接或間接受到高其佩的指授，是可以肯定的。高鳳翰亦有不少題高其佩的指畫詩文，如雍正十年（1732）《題高侍郎指頭畫馬》：

汗血何年貢玉關(guān)，卻教孤立野風(fēng)間。空拋無數(shù)駑駘骨，枉向邊庭委雪山。

乾隆十二年（1747）題《飽虎圖》：

創(chuàng)匠今安在？空留紙墨精。平生畫龍虎，老膽?yīng)毧v橫。快飽松攢腕，安閑定睒睛。君從何處得，蕭散饒逸情。

鄭燮更是將晚年的高鳳翰直接比為高其佩，其于乾隆十三年（1748）看望高鳳翰時書贈高有“且園以后西園（高鳳翰字西園）”的高度評價。目前海內(nèi)外不少公私收藏機構(gòu)也藏有不少高鳳翰的指畫作品，如故宮博物院所藏雍正三年（1725）《指畫冊》、廣州美術(shù)館無紀年《綠天清蔭》軸、日本大阪市立美術(shù)館藏雍正十二年（1734）《指畫冊》、G.J.S chlenker所藏雍正十一年（1733）《花卉冊》等，都是高鳳翰著名的指畫作品，從中可見與高其佩的承繼淵源。由此可見，揚州畫派的指畫創(chuàng)作不能說沒有高其佩的深刻影響。

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之四） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：山果經(jīng)霜紅玉綻，栗房得子薄黃金。游山舊句，臨畫偶拈此幅。石道人指頭墨。 拾橡馀甘。南阜。鈐?。耗细肪邮浚ò祝?丙辰筆（白） 塵土人（白） 牛馬走（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之五） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：近收得倪高士畫幅，頗脫常徑，偶用指墨摹之。南阜居士。鈐?。何鳌@（朱） 弄石（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之九） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年天津博物館藏款識：峭峰筆卓斜陽外，細樹鱗蟠鳥道間。南阜用指頭墨自寫其山中舊句。丙辰。鈐印：南、村（白） 高鳳翰?。ò祝?此君（朱） 牛馬走（白）

[清]高鳳翰 山水花卉圖冊（之十） 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年 天津博物館藏款識：綠云冰玉。南阜居士。 指畫十二葉，寄立齋賢弟使君。學(xué)弟翰頓首。鈐?。耗稀⒋澹ò祝?肺腑槎枒生枯竹（白）

其它深受高其佩影響的，據(jù)《八旗畫錄言》“朱倫瀚”條下的記載，到李放生活的時代，擅長指畫藝術(shù)的畫家就已經(jīng)接近一百余人了：

《繪境軒（李放齋名）讀畫記》云，予十七八時，亦好以指拈墨作樹石人物，因輯國朝之工于此藝者，為《指頭畫人錄》一卷。自高且園、朱涵齋起，至女史觀生閣主人止，不下百人，可謂盛矣。

張鳴珂又言：

居古廉泉，番禺人。人物、山水、花卉、翎毛、山水皆稱能事，尤長指頭畫。（《寒松閣談藝瑣錄》）

可見嶺南畫派的先驅(qū)居廉亦擅長指畫。雖然我們不能肯定這些指畫家有沒有受到高其佩的影響或指授，但至少有不少人與高其佩有著密切的關(guān)系，他們直接或間接受到高其佩的影響，并不是不可能的事情。如袁江就曾為高其佩代筆作畫，對他的指畫進行渲染，以應(yīng)酬索畫者。

要之，在明清畫派林立的時代，高其佩及其追隨者將萌芽于唐代張璪、王洽不依憑毛筆而只靠手、指、掌為工具進行繪畫創(chuàng)作這一特有的繪畫方式發(fā)展出了一個新的繪畫種類，標新立異，指畫藝術(shù)家以一個繪畫群體的形式終于彪炳畫史之中。

三、指畫藝術(shù)家的組成及其歷史分期

1.指畫藝術(shù)家的組成

指畫藝術(shù)為唐代畫家張璪（公元8世紀）、王洽所創(chuàng)立，清人高其佩總其大成而蔚然成為一大繪畫特色。歸納歷代指畫家主要有：張璪、王洽、石恪、法常、吳偉、徐渭、汪肇、李樸、馬負圖、王秋山、吳山、朱倫瀚、朱岷、翁仁、高鳳翰、黃慎、李鱓、羅聘、袁江、吳宏謨、劉其侃、任楷文、任元瑋、徐起、定志、蔣璋、沈銓、蘇庭煜、吳俊、蘇六朋、居廉、李彥奎、何遂、胡汀鷺、呂鳳子、潘天壽、陳半丁、錢松喦、馬木、張立辰、吳在炎、汪澄、吳山明等，不下二三百人之多。他們在不同歷史時期都曾有過指畫的創(chuàng)作，其中尤以王洽、高其佩、高鳳翰、潘天壽等人成就最大，亦最有影響。高其佩則作為清代中期誕生的指畫藝術(shù)的領(lǐng)袖，得到藝界的由衷認可和肯定。

2.指畫藝術(shù)的歷史分期

根據(jù)指畫藝術(shù)的發(fā)展狀況，可以大致分為三個歷史時期，即指畫藝術(shù)的歷史醞釀期、鼎盛發(fā)展期和持續(xù)發(fā)展期。

其一，歷史醞釀期。這一時期大致約為唐代至明代這一漫長的歷史時期。張璪、王洽的出現(xiàn)，標志著指畫藝術(shù)的正式誕生。

[清]高鳳翰 天香別部圖 28.2×42.4cm 紙本設(shè)色 1734年 大阪市立美術(shù)館藏款識：天香別部。 青城洞口舊遺枝，偶為寫照。按，《名花異跡記》載：“青城洞口有牡丹二株，大者名‘大將軍’，小者名‘小將軍’?！贝斯适骂H于柔香艷質(zhì)別增壯氣，特拈寫圖，庶不令楊家一捻紅，徒以秾麗夸人筆墨也。雍正甲寅鳳翰并記。鈐?。壶P、翰（朱） 景茜春紅（朱） 艷洗六朝碑（白） 青城將軍后裔（白） 得一人知己可以無憾（白）

張璪、王洽之后，顧況、石恪、米芾、法常等畫家也都有試圖擺脫毛筆的約束而進行繪畫創(chuàng)作的嘗試。石恪、法常等人雖然沒有直接以手指作畫，但他們由于受禪宗思想的影響，“不守繩墨，多作戲筆”，力求擺脫毛筆的束縛，甚至以蔗渣結(jié)代替毛筆進行繪畫創(chuàng)作，因而在繪畫上也出現(xiàn)了意想不到的效果，所以才有減筆畫、粗筆畫的出現(xiàn)，這都是嘗試以新的方法代替毛筆作畫的成功經(jīng)驗，為指畫創(chuàng)作提供了成功的借鑒。從唐代的張璪、王洽以頭發(fā)、手摸墨作畫，到擺脫用筆的束縛，直接以指作畫，經(jīng)歷了一個長期的歷史發(fā)展階段，經(jīng)過石恪、蘇軾、米芾、法常以及后來諸畫家的不斷努力，指畫藝術(shù)的雛形終于出現(xiàn)。

發(fā)展到明代，指畫逐漸進入繪畫發(fā)展的成熟期，明代中期出現(xiàn)了不少著名的指畫家，如徐渭、汪肇、李樸、馬負圖、王秋山、吳山等，都曾有創(chuàng)作指畫的記載，標志著這一時期指畫藝術(shù)的新進展。指畫藝術(shù)的出現(xiàn)和中國寫意畫的發(fā)生、發(fā)展歷程幾乎是同步的，在中國畫有疏體、減筆、粗筆、寫意的發(fā)展進程中，在大寫意繪畫藝術(shù)鼎盛的明清時期，指畫藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的文化背景、藝術(shù)背景也隨之形成。

其二，鼎盛發(fā)展期。進入清初，指畫藝術(shù)進入了發(fā)展的鼎盛時期。

繼高其佩等人之后，袁江（揚州）、吳宏謨（揚州）、劉其侃（如皋）、任楷文（宜興）、任元瑋（宜興）、徐起（華亭）、定志（金陵承恩寺方丈）、蔣璋（丹陽人，居揚州，稱“蔣派”）、沈銓（德清）、蘇庭煜（蒙城）、吳俊（蘇州）、蘇六朋（順德）、居廉（番禺），以及李彥奎等都陸續(xù)出現(xiàn)。其中有不少人甚至與高其佩有著直接的和密切的關(guān)系。在高其佩直接或間接影響下，乾、嘉以后，指畫家逐漸增多，至清后期成為指畫藝術(shù)發(fā)展的繁榮時代。

其三，持續(xù)發(fā)展期。民國直至現(xiàn)、當代可以看作是指畫藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展期。這一時期指畫藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了不少擅長指畫的畫家，指畫影響日漸擴大。著名畫家胡汀鷺、呂鳳子、潘天壽、陳半丁、錢松喦、馬木、張立辰、吳在炎、汪澄、龔繼先、吳山明等，都曾有指畫作品問世。吳觀岱有詩贊胡汀鷺指畫作品說：

南宗北派論當時，妙處誰將造化師。涌現(xiàn)指頭呈筆底，個中三昧獨君知。

呂鳳子在其所作《荷花圖》上則題跋道：

青藤有此法，鳳子指畫。

透露出自己進行指畫創(chuàng)作的信息。他認為指畫變化神妙，非筆所能及，因而對指畫藝術(shù)表現(xiàn)出非常濃厚的興趣，不時在教學(xué)中對學(xué)生加以這方面的指導(dǎo)。

近現(xiàn)代出現(xiàn)的指畫畫家群體中，尤以潘天壽、錢松喦等人的指畫藝術(shù)成就最大，亦最有影響。潘天壽曾經(jīng)非常自豪地說：

[清]高鳳翰 桃花蘸流水 23.4×30.3cm 紙本設(shè)色 1736年 天津博物館藏款識：久不作指頭畫，偶拈一段，政同兒戲耳，觀者一笑置之可也。南村。鈐印：南村（白）

一水西來百派分,千山形勢自超群。老夫指力能扛鼎,不遣毛龍張一軍。（潘天壽《題指畫山水障子》）

由此可見潘天壽對自己的指畫藝術(shù)造詣也充滿自豪感。

錢松喦80歲后還繼續(xù)進行指畫創(chuàng)作，并出版了《錢松喦八旬后指畫集》、《指畫淺談》和畫集。遼寧博物館建館以來，也始終注意指畫的征集入藏，收藏了不少指畫作品，在1963年籌辦了“鐵嶺高其佩指頭畫展覽”；2004年，在遼寧博物館新館開幕中，又舉辦了“造化在手指揮如意—中國古今指畫精品展”，展出高其佩、甘士調(diào)、李世倬、朱倫瀚、傅雯、瑛寶、劉春霖、吳在炎等人的作品，使指畫藝術(shù)的影響進一步擴大。

四、指畫藝術(shù)的繪畫思想觀念

其一，指畫是筆畫的重要分支，本質(zhì)上亦屬于中國畫的范疇，同毛筆畫有密切的聯(lián)系，它是在以毛筆畫為基礎(chǔ)和參照而發(fā)展起來的。對于毛筆畫的一些基本要求，對指畫也同樣適應(yīng)。高其佩從孫高秉在《指頭畫說》中說：

落墨有神氣，渲染有元氣，其天資、學(xué)力、胸襟，缺一不足以言筆墨，尤不足以言指畫。

道出了指畫藝術(shù)與毛筆畫一樣，都有遵循的基本規(guī)律和創(chuàng)作要求。

由于指畫是從毛筆畫派生出來的，因而從一開始就決定其繪畫不能脫離筆墨的范疇而另行獨立。毛筆畫是指畫的基礎(chǔ)，毛筆畫的基礎(chǔ)越雄厚，越有利于指畫的創(chuàng)作。高秉《指頭畫說》引秀水張浦山《國朝畫徵錄》一則曰：

高且園善指頭畫，畫人物、花木、魚龍、鳥獸，天姿超邁，奇情逸趣信手而得，四方重之。曾見扇上筆畫散仙數(shù)種尤妙，有如黃初平叱石成羊，作舞石一攢，或已成為羊而起立者，或?qū)⒊啥雌鹫撸虬氤啥措x為石者，神采熠熠，風(fēng)趣橫生。他如龍虎等亦各極其態(tài)，世人只稱其指墨，而不知筆墨之佳也。人既重其指墨，加以年老便于揮灑，遂不復(fù)用筆，故流傳者少，官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨筆畫俱夥，頗難各形其妙。

認為高其佩由于筆畫的絕佳造詣，所以才能有指畫的不凡表現(xiàn)，筆畫是指畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。所以《小山畫譜》又言“未有不能筆而能指者”。

潘天壽在談到高其佩用筆時也說：

指頭畫原須以筆畫為基礎(chǔ)，高氏年近七十，猶懸眼鏡臨摹古人，為增指頭畫更深厚之基礎(chǔ)也。

事指頭畫者，必須打好毛筆畫的基礎(chǔ)。否則，恐易流入率易狂怪，而無底止。（潘天壽《聽天閣畫談隨筆》）

潘天壽亦高度肯定毛筆畫是指畫的基礎(chǔ)，只有如高其佩那樣，在筆畫上具有深厚的造詣，才能獲得指畫上的縱深拓展，避免率易狂怪的流弊，達到一流的境界。潘天壽所說“老夫指力能抗鼎，不遣毛龍張一軍”，也是直接從毛筆畫注重筆墨的角度來看待指畫的筆力的，不僅在毛筆畫中注重筆力，在指畫藝術(shù)中，以指代筆所產(chǎn)生的指力，也是繪畫構(gòu)成中最為重要的基本要素之一，指力觀念生發(fā)于筆畫的筆墨范疇，是筆墨觀念的延伸和拓展。錢松喦在《指畫淺談》中也說：

潘天壽 青峰會友圖 紙本設(shè)色 1948年款識：好友久離別，晤言倍覺歡。峰青昨夜雨，花紫隔林巒。世亂人多隱，天高春尚寒。此來應(yīng)少住，剪韭共加餐。戊子木樨馨里，作此自課。大頤壽者指墨。鈐?。号耍ò祝?潘天壽?。ò祝?阿壽（朱） 壽者相（白）

學(xué)好毛筆畫，再作指畫，恰巧熟中返生，這是別具一格。

也認為毛筆畫是指畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，必須具有深厚的毛筆畫基礎(chǔ)，才有能力進行指畫創(chuàng)作，不然不足以言指畫的無窮奧妙。

其二，指畫具有非常鮮明的獨特審美范疇和筆墨觀念。指畫非常注重筆墨基礎(chǔ)，注重意外別趣的發(fā)揮，這是指畫創(chuàng)作所遵循的最為重要的繪畫觀念之一，是在中國畫長期形成的筆墨觀念和審美范疇中確立出來的一種獨特審美范疇和筆墨觀念，從而豐富了中國畫的筆墨表現(xiàn)形式。

指畫作為獨特的一門繪畫藝術(shù)，也有它自己不能為毛筆畫所代替的一面，它是以指、掌為工具而創(chuàng)作的，與以毛筆為工具創(chuàng)作的作品有著明顯的區(qū)別。高其佩曾言：“吾畫以吾手，甲肉掌背俱。手落尚無物，物成手卻無?！逼溟e章有“傳神寫照”“常在半甲半肉之間”等，均強調(diào)指畫所具有的獨特性，是有著不同于毛筆運筆的細微感受和差別。進行指畫創(chuàng)作，必須充分強化指畫本身的特征，不然，指畫也就沒有存在的意義了。

可以說，指畫作為一種有別于筆畫技法而確立出來的一種繪畫形式，逐漸形成了自身特有的繪畫觀念，比較注重意外別趣的發(fā)揮和古拙奇逸情趣的表達，多追求意趣神識在筆墨之外的繪畫觀念。指畫意外別趣的出現(xiàn)，使中國畫產(chǎn)生出頗為獨特的筆墨韻味。指畫所追求的味外味、韻外韻，使繪畫產(chǎn)生不同于一般的筆墨氣韻，拓展出人工與天然兼?zhèn)涞睦L畫審美因素。

其三，指畫藝術(shù)比較注重創(chuàng)作的自由心態(tài)，強調(diào)現(xiàn)實題材和生活情趣的表達。指畫家比較注重繪畫創(chuàng)作自由心態(tài)的發(fā)揮，不多受外在因素和條件的限制，因而強化了繪畫的表現(xiàn)性、抒情性因素。他們認為指畫藝術(shù)創(chuàng)作不同筆畫藝術(shù)的創(chuàng)作，常常受制于筆墨技法和創(chuàng)作對象的限制，要有灑脫自由的胸襟和情懷，繪畫創(chuàng)作少受約束，心理放松，才能有好的作品出現(xiàn)。指畫家注重自由創(chuàng)作心態(tài)的觀念，使畫家能比較自由地選擇創(chuàng)作的題材和致力于繪畫創(chuàng)作，這無疑為畫家盡情表現(xiàn)自己的感受和內(nèi)心情愫提供了一條可行的通道。這在中國畫創(chuàng)作中確實是極為可貴的一種精神狀態(tài)，將注重抒情性、表現(xiàn)性的主觀要素與客觀物象的描繪性重新統(tǒng)一起來。從這一角度看，指畫在繪畫創(chuàng)作觀念、繪畫實踐理念上，對于中國畫的發(fā)展，尤其繪畫創(chuàng)作技法和觀念上處于僵化、板滯的特殊歷史時期，確有振聾發(fā)聵之功，具有相當?shù)慕梃b意義。

指畫藝術(shù)創(chuàng)作題材頗為寬泛，無論山水、花卉、人物、鳥獸、蟲魚等傳統(tǒng)繪畫題材，以及現(xiàn)實生活中充滿情趣的其它繪畫題材，都可以入畫，繪畫創(chuàng)作題材寬泛，為指畫藝術(shù)的深入發(fā)展提供了深厚的基礎(chǔ)。注重現(xiàn)實題材和生活情趣的表達，更為指畫創(chuàng)作帶來了嶄新的精神氣象，使畫面充滿新鮮、活潑的生活氣息和現(xiàn)實感受。在繪畫表現(xiàn)手法、繪畫內(nèi)容處于相對沉滯的歷史時期，這一細微觀察日常生活、積極表現(xiàn)現(xiàn)實題材和日常生活情趣的創(chuàng)作路向，為中國畫帶來了新因素、新內(nèi)容、新感受。

指畫創(chuàng)作并不是文人毫無意義的筆墨游戲，而是有著深刻、具體的繪畫內(nèi)容支撐其中。高鳳翰在對高其佩的指畫題跋中，對其繪畫特征形成的原因作了生動的描述，他在高其佩去世后的第二年所作《題且園翁指頭畫龍》中說：

摶墨老仙墨奇絕，十指五指如盤鐵。每笑世人含腐毫，死兔靈中乞生活。墨奇落想想亦奇，神工鬼斧天為師。雕盤虎嘯未快意，放手更作云龍嬉。拿空攪海亂云水，混茫元氣酣淋漓。如山大顙昂層雪，雙勾怒攫丹淵珠。自言往在西湖上，親見游龍狎巨浪。湖上湖中咫尺迷，睹面垂云逼相向。此之畫者將毋同，鶴飛無處問仙翁。翁乎翁乎不可作，但見突兀開滄溟。安得收視返聽躡虛馭氣入海去，與龍上下騰煙空。

詩中高度肯定了高其佩指畫從現(xiàn)實生活中深刻觀察，將其所見之境引入指畫的做派。高鳳翰在高其佩《飽虎圖》題詩及長跋中，更是極力推崇高其佩的指頭畫：

創(chuàng)匠今安在，空留指墨精。平生畫龍虎，老膽?yīng)毧v橫?？祜査蓴€踠，安閑定?睛。君從何處得，蕭散饒逸情。

詩中高鳳翰直接把高其佩奉為“創(chuàng)匠”。其長跋又曰：

題且園老人畫虎說。向聞山中人傳，虎饑求食，則攢踠緊步、貼耳搖睛，以伺人畜，得食乃已。故知此是畫飽后虎也。胸前壯而壅起者，飽在中也；腰細而忽者，力聳上也；尾橫拖而末微勾者，徜徉肆志、蠕蠕而自閑也。寫猛獸而得其逸態(tài)，正昔人所謂畫楚重瞳于酣戰(zhàn)解甲后、倚欄看月時也。聞先生扈從塞上日，往往獨行，入山偵看虎勢以資畫理，數(shù)與虎遇而不為厄，豈山君好事，不知先生為奇人，欲倩之寫照傳神，流傳人間也耶？先生真神人哉。

長跋對高其佩從生活中尋求指畫創(chuàng)作的題材這一創(chuàng)作方法給以高度認同。正是這種獨特的寫生觀，為高其佩的繪畫提供了充足的營養(yǎng)，也才有高其佩獨特繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)。沒有深刻的繪畫主題和真切入微的觀察，繪畫創(chuàng)作往往流于空洞無物的形式，不能給人留下深刻的印象。高其佩的指畫作品為什么能有不衰的影響力，注重繪畫的內(nèi)容顯然是一個不容忽視的重要原因。

其四，指畫藝術(shù)具有主觀表現(xiàn)、寫意的繪畫思想觀念。自從指畫誕生的那一刻起，指畫藝術(shù)就走向了獨特的發(fā)展道路，確立出自己的創(chuàng)作原則和方法觀念。張璪或以手摸絹素而成、王洽以手足濡染抹蹈，尤其“醉后，以頭髻取墨，抵于絹畫”的創(chuàng)作形式出現(xiàn)，都具有直抒胸臆、盡情揮灑的創(chuàng)作理念蘊藉其中。指畫藝術(shù)的繪畫理念大多具有主觀表現(xiàn)、寫意精神，具有強烈的自我表現(xiàn)的繪畫傾向，從而形成了不受約束、超脫放達的繪畫觀念，創(chuàng)作之時，往往激情勃發(fā)，淋漓盡致地抒發(fā)自我思想情懷。從某種角度看，指畫家創(chuàng)作出來的作品，往往更具有寫意畫、大寫意畫的風(fēng)神。如果說疏筆、減筆、粗筆寫意逐漸確立出中國寫意畫、大寫意畫這一繪畫種類的話，指畫藝術(shù)也直接參與了這一歷史進程。甚至在頗為關(guān)鍵的歷史時期，對于寫意繪畫的確立和發(fā)展起到了重要的促進作用。指畫主觀表現(xiàn)、寫意的繪畫思想觀念的確立，不僅是中國畫發(fā)展的某種必然趨勢，而且與禪宗思想、佛教思想的新發(fā)展、道教思想的發(fā)展有著重要的關(guān)聯(lián)，所以張璪、王洽在繪畫創(chuàng)作思想和繪畫實踐上進行了新的突破，才有了指畫藝術(shù)這一具有創(chuàng)新意義的筆墨范式和繪畫創(chuàng)作理念。

五、指畫藝術(shù)的繪畫特色

指畫作為獨有的一門繪畫藝術(shù)，有它自己不能為毛筆畫所代替的一面，它畢竟是以指、掌為工具而創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，與以毛筆為工具創(chuàng)作的作品有著明顯的差別，也有著不同于毛筆運筆的細微感受和差別。進行指畫創(chuàng)作，必須充分強化指畫本身的特征，不然，指畫也就沒有存在的意義了。當然，由于指畫的題材寬泛，山水、花卉、人物、鳥獸、蟲魚等都可以表現(xiàn)，現(xiàn)實和生活的情趣在指下都能淋漓盡致地體現(xiàn)出來，受約束少，心理放松，不盡同于毛筆畫藝術(shù)，這都為畫家盡情表現(xiàn)自己的感受和內(nèi)心情感提供了一條可行的通道，這也是一些著名畫家為什么一再用指掌進行繪畫創(chuàng)作的一個根本原因。指畫藝術(shù)的繪畫有著鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色，概括起來，主要包括以下兩個方面：

潘天壽 貍奴 紙本設(shè)色款識：雷婆頭峰壽指墨。鈐?。喊郏ㄖ欤?潘天壽?。ò祝?一味霸悍（朱）

潘天壽 青蛙竹石 紙本設(shè)色 1953年款識：江南水滿，田蛙閣閣聲連天。歌頌禾黍豐收，歲歲復(fù)年年。癸巳炎暑，大頤壽者指墨。鈐?。号颂靿塾。ò祝?阿壽（朱） 心阿蘭若住持（朱）

其一，指畫具有生拙奇逸的筆墨意趣。

我國繪畫在長期的實踐中，逐漸發(fā)展出完整的用筆體系，并不斷強化筆墨語言，探索新的表現(xiàn)方法，拓展筆墨的境界，終于發(fā)展出特有的大寫意繪畫。指畫藝術(shù)基本傾向于粗筆疏體的大寫意格調(diào)，不擅長于細筆密體勾勒，但通過對筆墨語言的高度概括把握，確實取得了以毛筆作畫所難以達到的效果。同毛筆畫相比，指畫所呈現(xiàn)出來的“生拙”味道，為中國畫帶來了新的不同審美感受。

指頭之運墨運線，具有特殊之性能情趣，形成其特殊風(fēng)格，非毛筆所能代替。

用手指畫線條……經(jīng)常是斷斷續(xù)續(xù)，似曲非曲，似真非真，時粗時細，若蝌蚪之文，如蟲蛀之木，又似屋漏痕，特別令人感到具有凝重而古厚的意趣。這非毛筆所能表現(xiàn)和所能強求的。（潘天壽《聽天閣畫談隨筆》）

中國畫非常反對在畫面中呈現(xiàn)出來的甜熟習(xí)氣，認為那是人品、畫品不高的表現(xiàn)，因而強調(diào)畫貴有“誤筆”，要有古拙之氣，即所謂不聽話的筆觸、拙味，這對于矯正中國畫過分甜俗的用筆，確實也起到了很好的作用。高鳳翰做了明確的表述，他說：

嘗謂指畫有二病，一病太似，刻畫板滯以求工。評者許為與筆無辨審，爾何不竟用筆作而必仆仆此甲肉何味哉？一病太不似，任意涂鴉，墨堆輪囷，略無倫眷。評者以為脫畫氣。此又報仇行劫，牽畫入魔，慎不可訓(xùn)也。取爪痕之蕭疏以助生辣，行乎六法之外，而仍不失矩度者存，則指畫之義得矣。（高鳳翰《南阜山人全集》“與張吾未隨筆六札”）

認為指畫區(qū)別于毛筆畫的最大特點就在于“取爪痕之蕭疏，以助生辣”，形成蕭疏生拙的繪畫格調(diào)。

由于指畫基本傾向于粗筆疏體的大寫意格調(diào)，通過對筆墨語言的高度概括把握，取得毛筆作畫所不易達到的筆墨效果，尤其所獲得的“生拙奇逸”的繪畫效果，極富有鮮明的繪畫特色。對于指畫這一特殊的繪畫效果的形成，潘天壽有明確的認識，認為指畫具有“特殊之性能情趣”“特殊風(fēng)格”“具有凝重而古厚的意趣”,是筆畫所難以達到的筆墨境界。這一繪畫格調(diào)，呈現(xiàn)出不盡同于人工的筆墨意趣：筆觸、拙味，這對于避免筆畫所呈現(xiàn)出來的甜熟習(xí)氣，具有相當?shù)某C正作用。

指畫所呈現(xiàn)出來的求生避熟、生秀老辣的審美特質(zhì)，追求天然、自然的審美趣味，也可以看作是中國畫審美范疇的一個重要組成部分。那種若生非生、似拙非拙、剛?cè)嵯酀?、虛實相間的氣韻風(fēng)神，那種人書俱老、通達高遠的境界，追求自然的精神狀態(tài)，都能在畫家指下被真切地體現(xiàn)出來，其獨特的筆墨境界，非常符合我國傳統(tǒng)的審美追求。擺脫掉毛筆的束縛而直接以指作畫，具有游戲筆墨的天趣，無所拘束，因而畫面也往往呈現(xiàn)出毛筆畫所不具備的繪畫風(fēng)格特征。

其二，指畫具有老硬勁挺、疏略冷逸的繪畫格調(diào)。

由于指畫來自于手指、手掌的運用，毛筆柔軟的性能也便失去了應(yīng)有的作用，主要依靠手指、手掌具有蘸墨、水在紙、絹上運行，因而也往往帶來筆畫所不具有的神韻趣味，具有蒼勁簡拔的繪畫格調(diào)。減筆大寫意繪畫所追求的簡約高古氣韻亦不經(jīng)意間被確立出來，簡淡、老硬、勁挺、疏略、冷逸、雋永、奇幽，成為指畫又一典型的繪畫風(fēng)格特色。

從高秉在《指頭畫說》中對高其佩的指畫風(fēng)格不同時期的變化所作的分析，可以使我們感受到其所具有的這一典型的審美內(nèi)涵。他說：

（高其佩）少壯時以機趣風(fēng)神勝，多蕭疏靈妙之作。中年以神韻力量勝，或簡單古拙，或淋漓痛快，或冷雋閑遠，或沉著幽艷，千變?nèi)f化，愈出愈奇；晚年以理法勝，渾厚渾穆，所謂“老去漸于音律細”，書、畫皆然。

其次，畫有以簡淡為貴者，右丞、云林是也。有以工艷為貴者，大小李將軍、十洲是也。有以厚為貴者，荊、關(guān)、董、巨、仲圭、子久是也。有以奇為貴者，八大山人是也。公指畫清奇濃淡無所不有，而其神味尤在指墨之外。（高秉《指頭畫說》）

認為繪畫有不同的格調(diào)，不同年齡階段的繪畫往往表現(xiàn)出不同的繪畫特色和精神氣象。同時由于畫家的氣質(zhì)和精神追求不同，也往往呈現(xiàn)出不同的審美格調(diào)和精神氣質(zhì)。高其佩的指畫由于不同年齡段所具有的生理氣質(zhì)、精神追求上的變化、社會人事的變遷，對于高其佩不同時期指畫風(fēng)格特色的形成顯然具有非常深刻的影響，繪畫風(fēng)格即內(nèi)在精神的反映和凸顯，指畫格調(diào)的生成，亦是如此。指畫老硬勁挺、疏略冷逸繪畫格調(diào)的生成，除技法因素所造成外，同時也與中國畫所追求的理想審美境界暗合，作為中國畫追求的典型繪畫特色，表現(xiàn)出了畫家們的創(chuàng)作心境，尤其簡淡、老硬、勁挺、疏略、冷逸、雋永、奇幽諸種繪畫格調(diào)的出現(xiàn)，一致獲得畫家們的由衷首肯。這是指畫頗為典型的繪畫風(fēng)格特色，指畫藝術(shù)能夠在畫派林立的明清時期占據(jù)一席之地，這一具有系統(tǒng)意義的繪畫特色的出現(xiàn)無疑具有巨大的支撐作用。

六、結(jié)論

指畫藝術(shù)是我國繪畫藝術(shù)長期發(fā)展過程中形成的一種獨特藝術(shù)形式，整體上仍然屬于中國畫的范疇，由于其獨特的藝術(shù)特色及其取得的杰出成就，作為中國畫繪畫流派的重要組成部分而為人們所肯定。高其佩是指畫藝術(shù)公認的領(lǐng)袖。指畫創(chuàng)作對于“揚州畫派”畫風(fēng)的形成、對于近現(xiàn)代繪畫技法的變革和繪畫觀念的變化也起到了先導(dǎo)作用。南京博物院藏高其佩的《水中八事圖》冊作為高其佩中年向晚年過渡時期的代表作品，確實有著相當?shù)膬r值和意義。從《水中八事圖》冊中看到的不僅是高其佩對生活的態(tài)度、藝術(shù)上的造詣，更有著高其佩對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和現(xiàn)實社會生活的領(lǐng)悟和覺解。窺一斑而見全豹，從中可以一見高其佩指畫藝術(shù)的思想觀念和藝術(shù)特色，深刻感受指畫藝術(shù)的精神理念和審美格調(diào)。

以高其佩、朱倫瀚、高鳳翰和潘天壽等為代表的歷代指畫藝術(shù)家也將中國畫寫意、疏筆、減筆、“誤筆”的筆法作了大幅度地推進，直接促進了中國畫大寫意的發(fā)展和成熟。

潘天壽 無限風(fēng)光在險峰 紙本設(shè)色 1963年款識：無限風(fēng)光在險峰。雷婆頭峰壽者畫。 偶作指畫，氣象在鐵嶺清湘之外矣。癸卯黃梅開候壽又題。鈐?。号颂靿郏ò祝?壽（朱）