坤山墨語(yǔ)

張坤山

一

在美術(shù)上有“參差而均衡”“變化而統(tǒng)一”“對(duì)比而調(diào)和”等原理，“參差”“變化”“對(duì)比”可以說(shuō)都是在制造矛盾，而“均衡”“統(tǒng)一”“調(diào)和”又都把矛盾加以聯(lián)系和約束，這樣相反相成，從而產(chǎn)生了美感。

音樂(lè)利用音階的高低、音量的強(qiáng)弱及音程的長(zhǎng)短和休止來(lái)制造矛盾和變化，一面又賦予一個(gè)基調(diào)加以約束，這些變化與約束，構(gòu)成了動(dòng)聽(tīng)的節(jié)奏。

各種藝術(shù)都在應(yīng)用對(duì)立而統(tǒng)一的辯證關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)效果。書(shū)法也一樣，如果書(shū)法創(chuàng)作像寫(xiě)一般的應(yīng)用字一樣，平鋪直敘，千篇一律，不講究章法上的分布，沒(méi)有起伏節(jié)奏，就沒(méi)有了藝術(shù)性。

章法上的分行布白主要有三個(gè)方面：一是單個(gè)字中間的布白，二是字與字之間的布白，三是行與行之間的布白。布白即黑白對(duì)比和空間關(guān)系。要寫(xiě)好一幅作品，就必須仔細(xì)籌劃經(jīng)營(yíng)、合理布置，做到黑白相間、疏密得當(dāng)，才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的。

二

讀帖，這是書(shū)法的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)，即學(xué)書(shū)者在臨摹碑帖之前，或在平常工作的間隙，翻閱碑帖和泛覽墨跡，也就是仔細(xì)分析、研究、琢磨碑帖中每一個(gè)字的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)和整幅作品的章法、氣勢(shì)及韻味，邊看邊思，時(shí)常會(huì)情不自禁地用手指畫(huà)起來(lái)，心摹手追，激動(dòng)不已。

古人讀帖非常認(rèn)真。曹操不但是著名的政治家、軍事家，而且是有名的詩(shī)人、書(shū)法家。相傳他喜歡的碑帖常常掛在帳中，一有空就讀，連行軍打仗也不放棄讀帖。他的大臣、楷書(shū)鼻祖鐘繇?！白鴦t畫(huà)地，臥則畫(huà)被”，特別注意閱讀和默寫(xiě)名帖。

“帖臨一本，書(shū)觀百家”。讀帖不只限于一兩本，而是要博覽眾帖，廣收博取。古今許多書(shū)法家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明，讀帖勝于臨帖。有些碑帖，我們不一定臨，但可以閱讀，深刻領(lǐng)會(huì)古人書(shū)法作品中的竅門(mén)，積少成多，逐漸地吸收消化，才能匯于腕底，收到好的效果。

三

書(shū)法是極富內(nèi)涵讓你去琢磨的藝術(shù)，它的直接感官效應(yīng)表現(xiàn)在動(dòng)與靜的對(duì)比矛盾中。就是不能讓所有的東西動(dòng)起來(lái)，也不能讓所有的東西都處在靜態(tài)之中，主要看如何在動(dòng)和不動(dòng)之間進(jìn)行平衡。這個(gè)很難去把握。

書(shū)法藝術(shù)的動(dòng)靜之道，蘊(yùn)含著兩個(gè)基本審美特征：一是生命形體構(gòu)成規(guī)律，即平正、險(xiǎn)絕、平衡、對(duì)稱(chēng)、不平衡的對(duì)稱(chēng)規(guī)律，是書(shū)法空間性特征的要求，體現(xiàn)為一種靜態(tài)的構(gòu)成之美;二是陰陽(yáng)變化之道，蘊(yùn)含在線條自身及其空間關(guān)系之中，是書(shū)法時(shí)序性特征的基本要求，體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的韻律之美。

從藝術(shù)需求看，漢字形體結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)、平衡、向背、俯仰，用筆的疾澀、輕重、方圓、藏露，筆勢(shì)與氣脈的圓融、暢達(dá)等，都是一種動(dòng)與靜的“和諧”統(tǒng)一。

四

學(xué)習(xí)書(shū)法常講到“轉(zhuǎn)益多師”這個(gè)詞，意思是多學(xué)幾家大有好處，即在專(zhuān)注一家作為根本的基礎(chǔ)上多涉獵幾家。同時(shí)還要“窮源竟流”，“窮源”就是要看出這一碑帖體勢(shì)從那里出來(lái)，源頭在哪里？“竟流”是要找尋這一碑帖給予后世的影響如何，有哪些繼承得好的代表人物或作品？

比如鐘繇書(shū)法，嫡傳是王羲之，后來(lái)王體風(fēng)行，人們看不到鐘的真帖，一般只把傳世鐘帖行筆結(jié)字與王羲之不同之處算作鐘字特點(diǎn)。

有人把虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、顏真卿諸家統(tǒng)統(tǒng)系屬于王羲之、王獻(xiàn)之下面，一脈相傳，并不見(jiàn)得妥當(dāng)。歐陽(yáng)詢書(shū)體，遠(yuǎn)紹北魏，近接隋代《蘇慈》《董美人》方筆緊結(jié)一派，與二王關(guān)系不大。還有顏真卿的寬博大氣，與二王書(shū)風(fēng)差異更甚。

蘇軾曾稱(chēng)贊顏真卿書(shū)法“雄秀獨(dú)出，一變古法”。可見(jiàn) 宋人看到前代碑版不多，眼界局限，只見(jiàn)其雄渾剛健，大氣磅礴，非具初唐諸家特征，所以這樣說(shuō)。其實(shí)顏真卿書(shū)勢(shì)，在此之前的北齊碑、隋碑中間一直有這一體系，如《泰山金剛經(jīng)》《文殊般若碑》《曹植廟碑》，皆與顏?zhàn)钟性戳麝P(guān)系。

五

書(shū)法和中國(guó)畫(huà)有共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫(huà)緊緊捆綁在書(shū)法上，書(shū)法也與國(guó)畫(huà)有不可分割的關(guān)系。

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)的相同是在藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言上，通過(guò)毛筆在紙面上表現(xiàn)點(diǎn)線和造型，不是依賴在對(duì)象上。西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)描繪對(duì)象的真實(shí)、準(zhǔn)確，而中國(guó)畫(huà)的價(jià)值不在這里，中國(guó)畫(huà)一開(kāi)始就往寫(xiě)意的方向走了，畫(huà)一種鳥(niǎo)并不一定酷像某種鳥(niǎo)，而是具有鳥(niǎo)的基本特征，知道是鳥(niǎo)，人們不會(huì)過(guò)多追究那是什么鳥(niǎo)。

寫(xiě)意， 就是擺脫形似，主張某種夸張或想象，把主觀與客觀放在了幾乎同等的地位。書(shū)法和中國(guó)畫(huà)都追求筆墨，不是指毛筆和墨等工具材料，而是泛指用筆用墨的方法，及其表現(xiàn)效果或者審美現(xiàn)象。

在這一點(diǎn)上，書(shū)法和中國(guó)畫(huà)就有著完全一致的追求。寫(xiě)一個(gè)“人”字，一撇一捺，重要的不是品讀它是不是“人”字，而是看這個(gè)“人”字的點(diǎn)線寄托了多少情感和神韻，這才是重要的。

六

書(shū)法也講究“大道至簡(jiǎn)”，歷史上追求大道至簡(jiǎn)的書(shū)法家有很多，有的并不單純?yōu)榱俗非?，而是修行到了一定的境界，自然形成的一種東西，比如說(shuō)弘一法師。

所謂“簡(jiǎn)”，就是簡(jiǎn)約，刪繁就簡(jiǎn)，把所有不必要的筆畫(huà)都省略掉，把不該要的啰唆去掉，省略到不能再省略為止，簡(jiǎn)約到不能再簡(jiǎn)約為止。簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單，于右任的草書(shū)就簡(jiǎn)約到極致，沒(méi)有一點(diǎn)一畫(huà)是多余的。

另外這個(gè)簡(jiǎn)，不僅指筆畫(huà)簡(jiǎn)，還有空靈感、通透感，與境界格調(diào)有關(guān)。弘一法師在出家之前屬于多才多藝的文藝青年，他當(dāng)時(shí)善用方筆， 喜歡魏碑。而他出家以后，風(fēng)格和以前大相徑庭，不僅沒(méi)有了方筆，而且用筆越來(lái)越簡(jiǎn)，簡(jiǎn)又是一種禪意。

大道至簡(jiǎn)， 不是一開(kāi)始就要求簡(jiǎn)，而是先做加法，后做減法，由繁入簡(jiǎn)、由淺入深。

七

在書(shū)法作品中，每一個(gè)字永遠(yuǎn)是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元結(jié)構(gòu)。由點(diǎn)畫(huà)組構(gòu)成字，不論其筆畫(huà)的多少，都是獨(dú)立“成像”的。在習(xí)慣的傳統(tǒng)式創(chuàng)作與審美中，楷、隸、篆書(shū)的單字空間在整幅作品中始終是作為表現(xiàn)與欣賞的主要內(nèi)容之一，行草書(shū)也在一定程度上以單字獲得意義。

在這一點(diǎn)上，書(shū)法與音樂(lè)、舞蹈或繪畫(huà)的習(xí)慣有所不同。欣賞音樂(lè)、舞蹈或繪畫(huà)等如只是把眼光定在一個(gè)片段或局部肯定是不成立的，它們往往有一個(gè)中心，其他的內(nèi)容均圍繞著這個(gè)中心轉(zhuǎn)，中心之外的內(nèi)容大多只能作為陪襯。

比如舞蹈，每一個(gè)動(dòng)作并沒(méi)有獨(dú)立的資格，其永遠(yuǎn)只是作為全部中的一個(gè)部分，如離開(kāi)全部，這一部分亦便失去意義。

有些書(shū)法作品中，一個(gè)單獨(dú)的字甚至作為整幅作品的素材，但其點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成在整體空間中仍具有完整感，絲毫不因單字而有單一的感覺(jué)。當(dāng)然，作為一幅很成功的作品，僅就單字結(jié)構(gòu)的完善是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

八

帖派提筆運(yùn)行的效果是清挺遒勁，適宜于寫(xiě)小字;碑派逆頂運(yùn)行的效果是渾厚蒼茫，適宜于寫(xiě)大字。理解和掌握這兩種方法，比起僅僅寫(xiě)帖或者僅只寫(xiě)碑就等于多了一套辦法。創(chuàng)作上就可以根據(jù)實(shí)際情況隨機(jī)應(yīng)變，線條的粗與細(xì)、結(jié)構(gòu)的正與欹、力度和速度的變化，以及輕松與沉郁的表現(xiàn)，全在于這兩種方法的靈活使用。

尤其在結(jié)體上，應(yīng)當(dāng)關(guān)注橫勢(shì)，所謂“橫掃千軍如卷席”“意趣橫生”“橫刀立馬”，由于橫居其中，講的都是一種氣勢(shì)。人們形容大的事物，手勢(shì)都是往橫里比畫(huà)的，這樣可以表現(xiàn)出寬博開(kāi)張、恢宏博大的氣象。

傅山說(shuō)過(guò)：“凡偏旁左右，寬窄疏密，皆信手行去，一派天機(jī)?！币馑际谴蚱破愿拍?，打破唐以后主張把偏旁寫(xiě)得小一些、緊一些、細(xì)一些的楷法，應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)造型需要，臨機(jī)處置，合理組合，甚至有意將其反其道而行之，將所謂的偏旁寫(xiě)得大一些、寬一些、粗一些，上下左右的分布比重適當(dāng)做些調(diào)整，這樣寫(xiě)出來(lái)的字就會(huì)有自然樸拙意味了。

九

進(jìn)入新世紀(jì)，由于現(xiàn)代化的加速，人們的日常書(shū)寫(xiě)連鋼筆、鉛筆這樣便捷的工具也被電腦碼字替代了。中國(guó)繪畫(huà)講書(shū)寫(xiě)性，中國(guó)文化講寫(xiě)意性，這都與漢字思維有關(guān)。

漢字的使用方式，實(shí)際影響到中國(guó)人的性格思維、審美態(tài)度，以及藝術(shù)本質(zhì)，乃至中國(guó)人的處事方式。“書(shū)如其人”“字如其面”，文字的書(shū)寫(xiě)通過(guò)復(fù)雜的筆畫(huà)結(jié)構(gòu)線條，可以反映人的修養(yǎng)、品位、氣質(zhì)、性靈，以及對(duì)文化的敬畏程度。

電腦并不是漢字傳承的天敵，但拋棄漢字書(shū)寫(xiě)，比如用拼音輸入漢字，致使大量漢字從大腦記憶儲(chǔ)存中消逝。尤其是遠(yuǎn)離書(shū)法審美，越來(lái)越與高品位書(shū)法所表現(xiàn)的氣韻、格調(diào)、情趣、意境出現(xiàn)隔膜、夾層阻礙，這將深刻地改變漢字文化圈的文化性格。長(zhǎng)此以往，會(huì)對(duì)中國(guó)文化復(fù)興構(gòu)成新的挑戰(zhàn)。這絕不是小事，應(yīng)該引起注意，也是特別值得研究的文化課題。

十

從前的書(shū)法家寫(xiě)出一種新的風(fēng)格，要讓社會(huì)知道，形成風(fēng)氣，需要一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間，因?yàn)榻煌?、通信傳播都不發(fā)達(dá)，尤其是古代。

現(xiàn)在，憑借高度發(fā)達(dá)的傳媒手段，今天寫(xiě)的字，當(dāng)天通過(guò)最新傳媒就能傳播到社會(huì)的各個(gè)角落，一種風(fēng)格通過(guò)一個(gè)展覽就能成為一種“現(xiàn)象”。頻繁的展覽和發(fā)達(dá)的傳媒使人的認(rèn)識(shí)、接受、模仿和排斥一種風(fēng)格的時(shí)間大大縮短。

王羲之說(shuō)：“群籟雖參差，適我無(wú)非新?！痹俸玫淖髌房炊嗔艘矔?huì)產(chǎn)生審美疲勞，展覽和傳媒的狂轟濫炸，在催發(fā)某種風(fēng)格或流派成熟的同時(shí)，也加速它的消亡。在信息爆炸的當(dāng)下環(huán)境中，人們每天接受新事物，碰到新問(wèn)題，思想感情波瀾起伏，今是昨非，因此書(shū)法風(fēng)格的調(diào)整變化也必然會(huì)加快頻率。

多變是正常的健康現(xiàn)象，只要是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)變，就是最寶貴的實(shí)踐，不論是用筆、結(jié)字還是形式，書(shū)法就是在不斷向好的方面不斷尋求變化和發(fā)展，沒(méi)有變化就沒(méi)有發(fā)展。

十一

前人說(shuō)：“右軍作真若草。”意思是說(shuō)，王羲之楷書(shū)寫(xiě)得筆意流動(dòng)，絕無(wú)板滯之意，又說(shuō)“作草若真”，意即寫(xiě)草書(shū)要像寫(xiě)真書(shū)那樣快而不滑。真書(shū)一般指的是楷書(shū)。

“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情”“草以點(diǎn)畫(huà)為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，大意是說(shuō)，真書(shū)的點(diǎn)畫(huà)如不聯(lián)系，最易板滯，應(yīng)該有流動(dòng)之意。

真書(shū)的筆畫(huà)各自獨(dú)立，筆畫(huà)與筆畫(huà)之間具有非常緊密的聯(lián)系。這種聯(lián)系雖不能在各自獨(dú)立的筆畫(huà)中表現(xiàn)出像行草似的牽絲，但卻在筆畫(huà)中無(wú)形的牽連著，即“筆斷意連”。所以要想把字寫(xiě)得活潑、有生氣，就要做到作真如草，從中體會(huì)寫(xiě)草書(shū)的感覺(jué)。

草書(shū)雖有連帶，但不宜寫(xiě)得油滑，只不過(guò)要求更熟練、更快捷， 要想達(dá)到沉穩(wěn)痛快，所以要做到作草如真。

十二

在傳統(tǒng)的社會(huì)語(yǔ)境中，書(shū)法本來(lái)是文人的余事，是文人用以表達(dá)自我文化修養(yǎng)的一個(gè)基本存在。古代的文人雖然也是官僚，但文人與官僚在人格上基本上是重合的，文人做官與否，對(duì)其文化人格都沒(méi)有根本性的改變與影響。所以， 我們可以說(shuō)，傳統(tǒng)意義上的書(shū)法人格，基本上與其文化人格、仕途人格是一致的。

當(dāng)代書(shū)法家的職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化、市場(chǎng)化和功利化傾向越來(lái)越明顯。隨著展覽的勃興，書(shū)法家的文化人格逐漸消失，書(shū)法越來(lái)越脫離文人性。不僅如此，書(shū)法還成了一些文人之外的假文人專(zhuān)利，而且還成為他們攫取書(shū)法資源、攫取權(quán)力資源、攫取書(shū)法財(cái)富的重要手段。

十三

不少中青年作者在朝著書(shū)、畫(huà)、印三者融合的方向努力，這是一個(gè)好現(xiàn)象，不少大師級(jí)人物都是如此，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等。書(shū)畫(huà)印三者之間有不可或缺的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，在一定的時(shí)間內(nèi)，不是說(shuō)練習(xí)畫(huà)和印會(huì)占用書(shū)法時(shí)間，相反，它們是互為促進(jìn)的。

書(shū)、畫(huà)、印三門(mén)藝術(shù)都以傳統(tǒng)點(diǎn)線審美為基礎(chǔ)，以點(diǎn)線的組合構(gòu)成形式為表現(xiàn)手段。書(shū)和畫(huà)要用印，不用也不是不可以，但是用了才更完美。

在三者之中，書(shū)法是根基。有人說(shuō)：“書(shū)寫(xiě)是一種系統(tǒng)化的繪畫(huà)， 或者應(yīng)該說(shuō)，繪畫(huà)是一種較不拘謹(jǐn)?shù)臅?shū)寫(xiě)，因此書(shū)寫(xiě)規(guī)則必然通用于繪畫(huà)。”

畫(huà)當(dāng)然脫離不了書(shū)法，但書(shū)法更脫離不了畫(huà)，善畫(huà)者的書(shū)法往往更加自由松動(dòng)。書(shū)法由于偏于實(shí)用的屬性，人們往往更多地關(guān)注它的用筆、結(jié)字，甚至文學(xué)內(nèi)容，但面對(duì)章法和墨法的關(guān)注與研究一直以來(lái)都不充分，也少有突破，然這些正是書(shū)法藝術(shù)屬性的表現(xiàn)特征。

十四

“ 展覽體” 書(shū)法，其創(chuàng)作理念迥異于傳統(tǒng)書(shū)法創(chuàng)作理念。具體說(shuō)，就是重視強(qiáng)化書(shū)法視覺(jué)張力，突出設(shè)計(jì)性、美術(shù)性和工藝性的特點(diǎn)，夸張黑白對(duì)比效果;強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的點(diǎn)畫(huà)質(zhì)感，淡化點(diǎn)畫(huà)之間的筆勢(shì)關(guān)系;突出夸張變形，解構(gòu)經(jīng)典樣式，尋求組合圖式，力求引人關(guān)注的效果。

作品空間構(gòu)成之美的強(qiáng)化與沿文辭和筆勢(shì)展開(kāi)的時(shí)序美的弱化，使“展覽體”書(shū)法可視性有所凸顯，可讀性退居其后。形式設(shè)計(jì)的強(qiáng)化與自然書(shū)寫(xiě)性的弱化，使傳統(tǒng)書(shū)法原生態(tài)自然本真的品質(zhì)有所丟失。傳統(tǒng)書(shū)法創(chuàng)作中的筆法、字法、章法、墨法等技法之外的形式制作空間加大。

人們注意到，“展覽體”作品并不是大型展覽的全部，相當(dāng)部分作品還是傳統(tǒng)樣式的白紙黑字和自然書(shū)寫(xiě)，可以說(shuō)平分秋色，各有優(yōu)勢(shì)，也算是個(gè)互補(bǔ)。有意弱化“展覽體”的想法尚不客觀，因?yàn)樵趯?shí)際觀察中你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“展覽體”作品在視覺(jué)感受上確有優(yōu)勢(shì)。

十五

傳統(tǒng)書(shū)法中，歷代廟堂之跡和摩崖石刻最能體現(xiàn)書(shū)法的“正大氣象”。所謂正，反映在書(shū)法上是法度正、氣韻正、文辭正;所謂大，指氣象宏闊、書(shū)風(fēng)雄健。比如像周代鐘鼎文、秦泰山刻石、漢隸、魏碑、唐楷等等，在法、態(tài)、勢(shì)、意等方面各有開(kāi)拓，都在特定時(shí)代的審美風(fēng)尚中呈現(xiàn)正大氣象。

正大氣象的生成，首先在于書(shū)法家思想人格正大。柳公權(quán)說(shuō)“心正則筆正”，黃庭堅(jiān)在這方面也有精辟論述。正大氣象意味著書(shū)法創(chuàng)作不僅僅是舞文弄墨之趣，還要彰顯書(shū)寫(xiě)者“修身，齊家，治國(guó)，平天下”的胸襟和責(zé)任，既有雄強(qiáng)之貌亦有時(shí)代風(fēng)骨。

要想寫(xiě)出正大氣象，須在掌握傳統(tǒng)法度和美學(xué)意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上著力提振作品的“精、氣、神”，避免媚俗和巧飾。石濤曾言“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”，由此實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容、意境與意蘊(yùn)相統(tǒng)一的精神品格。

十六

清代的梁?jiǎn)⒊?jīng)提到，學(xué)書(shū)法不宜從趙孟頫、董其昌一派入手，不是不好，而是容易導(dǎo)致筆力軟弱，缺少點(diǎn)“丈夫氣”。這番論斷頗有見(jiàn)地，書(shū)法中的“丈夫氣”雖然不是書(shū)法必須要具有，卻是值得提倡的一種精神氣質(zhì)。

書(shū)法的“丈夫氣”，是融金石氣、書(shū)卷氣、士大夫氣、雄健氣于一體的陽(yáng)剛博大的精神氣質(zhì)，以金石氣為主干，然沒(méi)有書(shū)卷氣的“丈夫氣”，常是一種狂怪之氣、粗俗之氣，容易失去書(shū)法藝術(shù)本真。

“丈夫氣”容易聯(lián)想到大格局、大氣象、大境界的精神表征，不是生硬牽強(qiáng)矯揉造作，也不是粗鄙狂怪嘩眾取寵。“丈夫氣”并不是男士的專(zhuān)利，著名女書(shū)家游壽、蕭嫻，碑學(xué)功力深厚，渾樸雄健，深具“丈夫氣”。

書(shū)法有陽(yáng)剛雄強(qiáng)之美，也有陰柔妍媚之美。陽(yáng)剛雄強(qiáng)是壯美，陰柔妍媚是優(yōu)美，這是藝術(shù)之美的兩極。