一種溫和而又無法觸及的力量

張渝

詩言志。

作為中國文學(xué)的開山總綱，“詩言志”理所當(dāng)然地建構(gòu)了中國藝術(shù)的基本框架。但是，君君臣臣，萬物都在一定的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。

如果我們過于強(qiáng)調(diào)“志”的思想性，比如片面理解“文以載道”的思想、教化作用，就會(huì)忽略“詩言志”的文化全息性。畢竟，思想之外，還有身體，還有身體的感官與肌肉。所以，美國的梅·斯溫遜說：“詩不是思想，它關(guān)涉的是感官和肌肉?！边@種矯枉過正的說法，無意間開啟了我們考察江文湛藝術(shù)的一個(gè)窗口，回到感性，回到身體，回到生活最美的地方。

江文湛是如何返回的？在中國藝術(shù)的發(fā)展譜系上，江文湛究竟借助感性的身體話語鮮活了我們生命中的哪些元素？

半醒的表情，半隱的志向，半邊的現(xiàn)代。

江文湛名其書屋曰“半醒”。

是半醒半睡，還是半醒半醉？沒有必要摳字眼。在我看來，醉與睡，并無本質(zhì)不同，只要有一半是醒的就夠了。水至清無魚，人不能一直醒著，藝術(shù)也一樣。所有的事情，理想的狀態(tài)不是最好，而是剛剛好。所以，陳繼儒在《小窗幽夢》中說：“花事乍開乍落，月色乍陰乍晴，興未闌，躑躅搔首。詩篇半拙半工，酒態(tài)半醒半醉，身方健，潦倒放杯?！?/p>

某種程度上說，陳繼儒半拙半工，半醒半醉之后的“潦倒放杯”，就是江文湛的生活與藝術(shù)狀態(tài)。不過，這樣的描述很容易降低藝術(shù)家的天賦及其個(gè)人的思考與實(shí)踐。因此，必須明確一個(gè)界限：不是所有人的半醒半醉都是藝術(shù)的，只有修養(yǎng)到了一定高度的藝術(shù)家基于藝術(shù)思考與藝術(shù)創(chuàng)作本身的“半醒半醉”才是審美之為審美，藝術(shù)之為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。

那么，究竟如何在藝術(shù)史的框架內(nèi)考量江文湛的藝術(shù)脈絡(luò)及其藝術(shù)意義？

刪繁就簡后，我為《中國畫畫刊》寫了這樣一段話：

八大山人之后，中國寫意花鳥畫大多走金石氣一路。吳昌碩、齊白石、潘天壽等俱皆如此。但江文湛別開面目，在其“半醒書屋”中，他越過晚清以來的金石一路，把高在天空、不食人間煙火的八大山人拉回塵世的艷俗和綺麗，自成中國花鳥畫“半睡半醒”的境界。

這種“半睡半醒”的境界，近似于西方的酒神境界，但又不完全是。它對(duì)于江文湛的加持在于：當(dāng)其處于半睡半醒狀態(tài)的時(shí)候，也就是唯一創(chuàng)造的時(shí)候，其方法是用迷人的單調(diào)使我們?nèi)胨?，同時(shí)用多彩的變化使我們清醒。這樣就使江文湛的創(chuàng)作和我們的欣賞，共同保持一種可稱作是出神的狀態(tài)。

由于出神，江文湛的創(chuàng)作往往凌空駕語，氣骨不衰。眾所周知，“淡”往往和“雅”組成“淡雅”一詞，江文湛的高妙在于艷而能雅。明代楊慎說，“綺多傷質(zhì)，艷多傷骨，清易近薄，新易近尖”，但江文湛“綺而有質(zhì)，艷而有骨，清而不薄，新而不尖”，清麗艷雅中，意脈不斷。

江文湛半睡半醒中的雅艷，很像桃花的艷而不俗?！对娊?jīng)》“桃花夭夭”之后，歷代都有寫桃花的佳句。我最喜愛的一句：桃花是天堂的小草帽。天堂的高度和草帽的塵世渾然一體，卻又清新無比，所謂艷雅不過如此。江文湛的畫亦可如是觀。

這段整體不需改動(dòng)的話，強(qiáng)調(diào)的是半睡（半醉）半醒之后的雅艷。雅艷之中，江文湛的藝術(shù)是不是就一定白玉無瑕？肯定不是。江文湛及其作品，不是沒有瑕疵，而是在情深似海的汪洋中，他的所有瑕疵，都被深藏。由于所藏之深，江文湛繪畫張大了筆墨的多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的增生性以及理解和闡釋的多重可能性。當(dāng)代寫意畫家中，江文湛擅長粉紅的運(yùn)用。如此用色，很容易俗氣，但江文湛艷而能雅。之所以如此，是因?yàn)槠洚嬅婵偸潜换蚣?xì)韌或粗拙的線條所支撐。在誰都知道卻又不留痕跡的關(guān)于現(xiàn)代構(gòu)成的手法運(yùn)用中，江文湛形成了自己的語言特色。憑借這種特色，他打破了地域文化的局限。他的作品追求的不是地域特色，而是超越了地域特色的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)語言。他的作品，有海上畫派的清艷，但不是海派;有長安畫派的大氣，卻藏其風(fēng)尚于稚巧。稚巧中，江文湛的作品無憂無慮，充滿幸福感。他的作品也因此被程征先生稱為“現(xiàn)代文人畫”。

可是，所謂的“現(xiàn)代”在哪里？

江文湛作品的現(xiàn)代性，不完全是指其作品運(yùn)用了西方藝術(shù)現(xiàn)代構(gòu)成的藝術(shù)手法，而是說他的作品打破了農(nóng)耕文明的地域限制，創(chuàng)造出了屬于自己的人文地理。其大無外，其小無內(nèi)，小大由之的“無界”“復(fù)調(diào)”等現(xiàn)代品質(zhì)，構(gòu)成江文湛現(xiàn)代地理的基本特色。在現(xiàn)代化的“江氏地理”中，孤芳自賞，既是江文湛的審美姿態(tài)，也是他的審美目標(biāo)。他對(duì)自己保存甚至恢復(fù)語言之美的能力洋洋自得。某些時(shí)刻，他就是筆墨語言以個(gè)人方式賴以生存下去的那個(gè)人。

我們知道，每個(gè)人都有自己的個(gè)人方式，但不是所有的個(gè)人方式，都可以使語言生存下去，只有江文湛這樣具備創(chuàng)造語言符號(hào)的人，才可以使語言生存。這方面，看看他筆下的鴿子，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他筆下那前無古人的鴿子造型，就是一種新的語言符號(hào)，一種新的且屬于詩的語言存在。勞·坡林說：“詩歌是一種多度語言。我們用以傳達(dá)消息的是普通的一度語言。這種語言只訴諸聽者的理智，這一度是理解度。詩歌作為傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的語言說，至少有四度。它為了傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)，必須訴諸全人，不能不訴諸他的理智部分。詩不只涉及人的理解，還涉及他的感官、感情與想象。詩在理解之外，還有感官度、感情度和想象度。”因?yàn)樵娦?，江文湛筆下的鴿子，不是告訴我們鴿子的形象，而是表達(dá)畫家在鴿子這個(gè)符號(hào)里的感官度、感情度、想象度。它不是一維，而是全息。這樣的特點(diǎn)顯示出，江文湛是時(shí)時(shí)品味他自己作為畫家或不滿足于自己僅僅是畫家的滋味。這既是江文湛作為藝術(shù)家的特點(diǎn)，也是其作品的特點(diǎn)。他不是為現(xiàn)代而作，但他的創(chuàng)作有現(xiàn)代的感覺。

日常生活的審美化，情欲的鮮明表達(dá)，是江文湛作品的基本底色。在這個(gè)底色里，江文湛把主體的關(guān)注具體到感性統(tǒng)一體上，把心靈的眼光——想象，從遙遠(yuǎn)的地方拉回到“ 切近” 和“ 靜穆” 之中。需要注意的是，江文湛的“靜穆”不是如古希臘藝術(shù)那樣走向偉大， 而是走向可愛與好玩。他在“ 玩物” 之中玩味人世中的一切美好。“ 玩物” 是否“ 喪志”，他不關(guān)注。他喜歡的是“玩”的境界與味道。這方面，他又在自己充滿現(xiàn)代意味的作品中遙接古人。鄭元?jiǎng)自凇睹挠拈w文娛自序》中說：“文以適情，未有情不至而文至者?！嵋詾槲牟蛔阋怨┤藧弁?，則六經(jīng)之外俱可燒。六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者， 奇葩， 文翼之，怡人耳目，悅?cè)诵郧橐?。若使不期美好，則天地產(chǎn)衣食生民之物足矣，彼怡悅?cè)苏?，則何益而并育之？以為人不得衣食不生，不得怡悅則生亦槁，故兩者衡立而不偏絀?！?/p>

江文湛的審美選擇究其實(shí)質(zhì)，就是鄭元?jiǎng)椎摹斑m情”，期于美好。如果不能“怡人耳目，悅?cè)诵郧椤?，即使“六?jīng)”之類的經(jīng)典也不惜付之一炬。也許是怕后人誤解“ 六經(jīng)” ，耽誤性情，明代馮夢龍?jiān)凇肚槭贰ふ舱餐馐沸颉分刑匾馄瀑M(fèi)一堆筆墨注解“ 六經(jīng)”的“情性”。他說，“六經(jīng)皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》有《關(guān)雎》，《書》序嬪虞之文，《禮》謹(jǐn)聘、奔之別，《春秋》于姬、姜之際詳然言之。豈非以情始于男女，凡民之所必開者，圣人亦因而異之，俾勿作于涼，于是疏注于君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有余乎！異端之學(xué)，欲人鰥曠以求清凈，其究不至無君父不止，情之功效亦可已?！?/p>

江文湛筆墨之清凈，有目共睹。但他的“清凈”，不是鰥曠自身以求，而是在山水花木之中以求。這方面，江文湛曾經(jīng)的山水畫研究生身份及其專業(yè)素養(yǎng)使得江文湛的花鳥畫創(chuàng)作在“ 長安畫派” “ 偉大的厄運(yùn)” 里， 有了自己的天空。當(dāng)代畫壇，如果談?wù)摶B畫，不論大寫意，還是小寫意，我們都無法繞過江文湛展開話題。他以自己的“硬核”存在，破解了山水見長的“ 長安畫派”孕于偉大之中的“厄運(yùn)”。

尼采說： “ 偉大的厄運(yùn)。——每種偉大的現(xiàn)象都會(huì)發(fā)生變質(zhì)，在藝術(shù)領(lǐng)域里尤其如此。偉人的榜樣激起天性虛榮的人們做表面的模仿或競賽。此外，一切偉大的天才還有一種厄運(yùn)，便是窒息了許多較弱的力量和萌芽，似乎把自己周圍的自然弄荒涼了。一種藝術(shù)發(fā)展中最幸運(yùn)的情況是，有較多的天才互相制約;在這種競爭中，較柔弱的天性往往也能得到一些空氣和陽光?！狈Q得上天縱之才的江文湛當(dāng)然有其自身的柔軟與敏感，但其溫和而又無法觸及的力量，如水之流，如太極之力，一直綿延在他的作品以及生命里。所謂“綿里藏針”“百煉鋼化為繞指柔”，不過如此。

古人說， 人生八十，杖朝之年。言外之意， 人生到了八十歲，就可以拄杖出入朝廷。然而，就在這個(gè)年齡段，江文湛營造30年之久的“紅草園”以及塵世姻緣突發(fā)變故。江文湛也因此由終南山遷居威海南海新區(qū)。由山到海，不變的是家居周圍的松樹。由于松樹的存在，我知道“歲寒”的意義，知道溫和而無法觸及的力量。

八二之際，江文湛在威海南海新區(qū)的藝術(shù)館落成。其開館展“飛鳥相與還”，陶淵明的詩句。但江文湛為展覽所做的作品，不是“歸去來兮”的“歸去”，而是新的開始。從這個(gè)意義上說，江文湛在陶淵明式的審美理想里，有了自己新的超越。

山行海宿， 山容海納。一個(gè)人，一個(gè)藝術(shù)家的人生經(jīng)歷倘能如此，夫復(fù)何求？