正常秩序

聶景

關(guān)于愛

個人的日常照片通常更直接地反映社會中個體的生存與生活現(xiàn)狀，因此日常照片在當(dāng)代攝影敘事中，成為攝影師研究時代與社會的另一種視角。起初，日常照片往往是自然的，甚至是有些隨意的記錄，其中包含個人或家庭的重要時刻、親友聚會、旅行記錄以及日常小事等。這些日常且主觀的照片，將個人與家庭的關(guān)系視覺化。相比傳統(tǒng)的紀(jì)實視角，個人生活中的照片往往缺少預(yù)先的策略性，而且充滿情感。不過目前來看，這一狀況正在發(fā)生改變，一些跟家庭相關(guān)的作品，也存在作者事先構(gòu)思的情況。攝影師通過視覺語言重新建構(gòu)自己熟悉的環(huán)境以及親身的經(jīng)歷，從中傳達(dá)一種對往日情感的追憶。

近些年的畢業(yè)作品中，家庭影像一直是熱門的創(chuàng)作主題。然而很多畢業(yè)作品存在生搬硬套模板的情況，其中經(jīng)常出現(xiàn)的套路是通過拍攝一組壓抑、致郁的家庭照片，來達(dá)到所謂的作者與原生家庭關(guān)系和解的目的。這種套路過于普及，以至于讓人留下一種不太好的印象： 似乎拍這種題材的作者，其家庭關(guān)系和生長環(huán)境都不太好。雖然不排除這種情況也是一種家庭關(guān)系的狀態(tài)，但是此類作品頻出，難免讓人懷疑作者是在蹭套路，而且這種套路與老法師拍荷花一樣無聊。家庭照片中真實情感、愛與被愛、紀(jì)念意義、生活狀態(tài)等關(guān)系，在這種套路作品中絲毫沒有體現(xiàn)出來。

今年，有一些畢業(yè)作品在探討家庭關(guān)系時，有一些有益的改變與嘗試。陳智君的《另類母愛》同樣是關(guān)于家庭關(guān)系與情感，但是她沒有采用紀(jì)實的方式，而是通過建構(gòu)，將自己與母親的關(guān)系視覺化。照片的色調(diào)顯得蒼白，隱喻了二人之間的相處狀態(tài)。吳為的《芬芳一生》紀(jì)念了自己曾經(jīng)感受到愛與親情，雖然這是她自己的親身經(jīng)歷，但是這種親情普遍存在于大部分人的生命中。從她的作品中體會到的親情關(guān)系，也可以引申到自己的親情體驗中。

陳智君

四川美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《另類母愛》

每一場家暴都有背后的故事，每個故事又各有不同。自幼，在母親對我的暴力行為中，一方面以敵人的身份與我對峙;另一方面，又以醫(yī)生的身份“矯治”我。作品中，我打扮成母親最討厭的模樣，演繹著我的過去與現(xiàn)在。

吳為

北京電影學(xué)院

作品闡釋

《芬芳一生》

我是外公外婆帶大的孩子。

我的外公杜芳耀，生于1930年，2013年6月8日清晨去世。他臨終時，我在重慶。我的外婆溫美芬，生于1928年，2018年12月21日晚間去世。她臨終時，我在北京。等我趕回家，他們都已經(jīng)變得不可擁抱，不可觸及。死亡沒有給予我們準(zhǔn)備和告別的時間。

1992年，在我出生前，外公外婆離開重慶前往成都，照顧我媽媽，守護(hù)我出生，直至養(yǎng)育我長大成人。我的生命里，處處都是他們的痕跡，他們的消失讓我無從接納。

我花了些時間，去到外公外婆生活和工作的老屋與縣城，傾聽他們年輕時的故事。數(shù)次重回一起居住了十七年的家，浸入陳舊的時空，打開封存的遺物，整理他們的人生，將曾經(jīng)為外婆拍攝的照片，貼合進(jìn)入現(xiàn)在的房間。還前往共同旅游的景點(diǎn)，站在原地拍攝，將現(xiàn)有空間、如今的我和過往的旅行紀(jì)念照三者疊加，創(chuàng)造虛構(gòu)的真情。我從他們的名字中各取一個字，組成《芬芳一生》，獻(xiàn)給他們。

我在故地尋覓他們的身影，拜訪他們教過的學(xué)生，撫摸他們穿過的衣服，點(diǎn)亮兒時的烤火爐，日復(fù)一日坐在他們的房間里……我運(yùn)用攝影和文字所做的一切嘗試，無非是想和他們產(chǎn)生更多的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造屬于我們再續(xù)的回憶。盡管他們已經(jīng)逝去，但思念常在常新，真愛永恒不滅。

失控的真實

互聯(lián)網(wǎng)誕生以來，信息傳播效率空前提高，世界正處于數(shù)字化的進(jìn)程中。一方面這種趨勢既是向著更加平等的社會邁進(jìn)，另一方面虛假信息、隱私泄露等新的挑戰(zhàn)也不容忽視。同時新技術(shù)帶來的學(xué)習(xí)門檻和物質(zhì)成本，也會使部分人群在信息時代受到影響。信息時代，尤其是社交網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，大眾擁有了與傳統(tǒng)媒體類似的發(fā)聲渠道，不再被動成為沉默的大多數(shù)。不過這也意味著，信息的數(shù)量和復(fù)雜程度也是空前的。在海量信息與有限的個體能力的現(xiàn)狀下，接收信息的數(shù)量需要篩選，信息的真實性也需要甄別。然而在當(dāng)下，篩選和甄別信息卻是極其困難的，各種新聞、廣告、訊息、教育、科技、文化等內(nèi)容，爭相占據(jù)大眾的時間，充斥在公共空間中。數(shù)字化的發(fā)展則改變了我們曾認(rèn)為是真實的證據(jù)，圖像、聲音都可以修改、合成、制造，真實的屬性令人質(zhì)疑。我們正處于一個信息失控的后真相時代。

在2021屆畢業(yè)生中，郭靖純的作品《信息獲取》關(guān)注個體受到的信息干擾，以數(shù)字拼貼的方式表現(xiàn)復(fù)雜且泛濫的信息，如何變成一種無關(guān)個人意愿與情感的強(qiáng)盜式信息輸入。周由的《#000000》也是一組數(shù)字拼貼作品，她用虛擬的方式構(gòu)建對真實世界的認(rèn)識，以一種視覺化的“真實”質(zhì)疑現(xiàn)實中的真實。王菲雨的《生活劇場》通過電腦3D建模，制造了生活空間的圖像。電腦3D建模圖像在過去幾年中已經(jīng)比較普及，甚至在很多領(lǐng)域中已經(jīng)成為主流，比如網(wǎng)絡(luò)購物中的商品廣告以及具體信息圖像，許多有實力的品牌和商家已經(jīng)放棄實拍，改用電腦3D建模圖像。因此，在《生活劇場》的這些日常的景象中隱含著一種擔(dān)憂： 未來，我們還能從圖像中見證真實嗎？傅佳培的《被留下的房間》以出租屋為創(chuàng)作對象，構(gòu)建了一種抽離于現(xiàn)實世界的房間樣本。在自然環(huán)境中的出租屋，代表著租房人群在城市中無根的生活狀態(tài)。作品的表象以一種理想的詩意美化了租房生活，其實作為與現(xiàn)實的對照，租房人群的真實處境顯然要比作品中的自然環(huán)境要荒涼得多。

郭靖純

西安美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《信息獲取》

作品主要從信息傳播媒介的演變與信息獲取的意義變化兩者關(guān)系進(jìn)行分析，以攝影蒙太奇為主要表現(xiàn)手法，去表現(xiàn)隨著傳播媒介發(fā)展，人們漸漸放棄思考，沉溺于信息傳播媒介所表現(xiàn)出的娛樂性中。尼爾·波茲曼曾說“我們在讀書、看電視或看手表的時候，對于自己的大腦如何去被這些行為所影響并不產(chǎn)生興趣，更別說思考一下書籍、電視或手表對于我們認(rèn)識世界會有怎樣的影響了?！?/p>

在創(chuàng)作最開始時的想法是關(guān)于人們在讀取到一段信息時，其文字內(nèi)容對個人情感的影響，每個人都有自己的主觀看法，導(dǎo)致在閱讀完后會根據(jù)自身想法來解讀這個信息?？赡軙x其本身含義，也可能會放大其含義，無論怎樣，最后都是被曲解的。

無論是表現(xiàn)形式還是創(chuàng)作內(nèi)容，漢娜·霍克的創(chuàng)作都是我理想中的藝術(shù)表達(dá)，我的兩位老師在這一過程中給予了我很多幫助，慢慢帶我梳理創(chuàng)作思想，最終我的創(chuàng)作以拼貼的形式展現(xiàn)。運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒介制造的圖像進(jìn)行拼貼創(chuàng)作，每個主題都是人們?nèi)粘Ｉ钪性陔娨晱V告、手機(jī)軟件或電腦網(wǎng)頁能接觸到的信息，這些信息每天在人們的視野里進(jìn)行宣傳，使人們記住并想要去擴(kuò)散，宣傳，實行它。這種侵害就是我本次創(chuàng)作的主要核心，每一幅作品在這個大的主題之下又表達(dá)著問題的不同的方面。

創(chuàng)作以信息傳播媒介與信息獲取之間的關(guān)系變化為思想背景，在對攝影蒙太奇的個人理解之上進(jìn)行圖像的再創(chuàng)作，以表達(dá)個人對于主題的思考和情感，最后作品用分層亞克力來展示照片，希望可以通過這種可疊加的效果來呈現(xiàn)圖像所蘊(yùn)含的疊加意義，亞克力盒子的樣式與顏色的選取是希望可以加深觀者對于主題的理解。盒子這個樣式的表達(dá)在于每個最終創(chuàng)作出來的主題內(nèi)容都有它自身的局限性，就和這個主題一樣，現(xiàn)代信息逐漸成為只可觀賞的娛樂信息，不再是具有深度理解和包容性的文化，局限在其內(nèi)部。

周由

四川傳媒學(xué)院

作品闡釋

《#000000》

科技的迅速發(fā)展使攝影媒介更加多樣化，也為觀念的物化增添了更多的可能性。

《#000000》這組作品通過數(shù)字拼貼的表現(xiàn)手法建構(gòu)了一個我所認(rèn)為或許真實的世界，試圖探討人與科技、人與社會存在的關(guān)系。

王菲雨

天津美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《生活劇場》

廣義上的攝影行為不單單只用數(shù)碼相機(jī)拍攝，我所理解的攝影，首先是一種觀看方式，它不是觀看本身，它是對現(xiàn)實存在的記錄，通過時間與空間的碰撞、整合，最終匯集到數(shù)字圖像上，提供一種觀看的可能性，產(chǎn)生對現(xiàn)實的發(fā)問和反思。近些年，A I、VR、游戲等新媒體領(lǐng)域的普及與發(fā)展，使得圖像生產(chǎn)的方式也隨之不斷更迭，而新興媒介生成的圖像亦可稱之為攝影圖像，作品《生活劇場》從家庭電影中抽取截圖作為素材進(jìn)行三維建模，應(yīng)用虛擬現(xiàn)實技術(shù)制作日常生活的景觀，以此展開虛擬與現(xiàn)實之間的對話。這種亦真亦假的視覺效果模糊了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的邊界，旨在引發(fā)觀者對圖像真實性的思考。在圖像當(dāng)中，物與物之間的敘事關(guān)系皆發(fā)生在我構(gòu)建的“劇場”之內(nèi)，在重構(gòu)了電影場景敘事邏輯的同時，也引發(fā)觀者的無盡遐想。而伴隨著深層次的數(shù)碼化跟進(jìn)，也讓我們反思：攝影與現(xiàn)實之間還可以生成什么可能性，以及圖像是否可以成為討論真相的依據(jù)？

傅佳培

中國美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《被留下的房間》

本次創(chuàng)作以被留下的出租屋為創(chuàng)作對象，人為地創(chuàng)造一個無時間的場所。房間里的人離開了，時間是不是就會放緩，變得更長，甚至停滯？將出租屋中留下的物件，作為符號在影像中建構(gòu)一系列被抽離于現(xiàn)實世界的“被留下的房間”樣本，用雜亂的或空蕩蕩的房間去表現(xiàn)當(dāng)下年輕人的虛無——虛無就是詩意。用懸浮的亞克力盒子表現(xiàn)租房人群在城市中無根的生活狀態(tài)，嘗試在圖像中探索個體內(nèi)心與外在世界的關(guān)系。

焦慮的主體

攝影中的身體以一種固化的形象體現(xiàn)身體的符號特征，既客觀又抽象?？陀^之處，在于身體代表著人性的共同之處。抽象之處則是身體除去生理意義之外，還被賦予了社會意義。拜物化的身體曾一直存在于藝術(shù)史中，但是如今身體在影像中更多是被用來討論社會話題，比如性別、種族、年齡等刻板印象的危害，這是目前社會中的普遍狀態(tài)與共同問題。關(guān)于身體的問題，其實也是關(guān)于社會的問題，討論身體的話題，也是希望身體回歸正常的社會秩序。

張亦裴的《我無法存在的空間》關(guān)注當(dāng)下女性的外貌焦慮，探討現(xiàn)實中關(guān)于外貌和身材的界定標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致女性心理焦慮與矛盾的問題。這組作品的主旨是探討女性在外貌焦慮的壓迫下被異化，而失去本真的自我。陳姚的《野虎之目》同樣關(guān)注女性面對的問題，試圖打破當(dāng)下價值觀塑造的少女刻板形象。在她的鏡頭中，少女們決定逃離被建構(gòu)的虛幻糖衣牢籠——即當(dāng)下價值觀對女性的限制。

張亦裴

南京藝術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《我無法存在的空間》

外貌焦慮是當(dāng)今社會近年來一直熱議的一個話題，現(xiàn)代女性對自己的外貌、身材越來越關(guān)注了，當(dāng)認(rèn)定其達(dá)不到外界標(biāo)準(zhǔn)或自己心里的標(biāo)準(zhǔn)時就會感到焦慮、心煩甚至抑郁。作者的畢業(yè)設(shè)計就是根據(jù)這一現(xiàn)象創(chuàng)作的，作品名為《我無法存在的空間》。作者認(rèn)為這一現(xiàn)象可以概括為人與自我的矛盾、人與他人的矛盾、人與世界的矛盾。自我的矛盾可以解釋為自己心理的理想外貌與現(xiàn)實身體上外貌的差距，人與他人的矛盾可以解釋為自己對于外貌的審美標(biāo)準(zhǔn)與他人的不同，人與世界的矛盾可以解釋為當(dāng)今社會崇尚顏值而給個人帶來的壓迫。焦慮是因為矛盾的無法化解，所以這也是荒誕的一種表現(xiàn)。這一系列作品《我無法存在的空間》，作者沒有直接拍攝具體的人，因為作者認(rèn)為焦慮給人帶來的影響主要是心理方面的，焦慮帶來的內(nèi)心的煎熬與掙扎只能通過抽象的方式來體現(xiàn)。并且攝影對作者而言是表達(dá)內(nèi)心語言的一種方式，藝術(shù)創(chuàng)作從不局限于現(xiàn)實。這一系列作品作者用了拼貼的方式，運(yùn)用超現(xiàn)實手法，對現(xiàn)有的照片進(jìn)行加工，以形式上打破合乎邏輯的現(xiàn)實觀，營造神秘氛圍，力求展現(xiàn)對于外貌而焦慮的女孩心理中的形象世界。在理性的控制下現(xiàn)實所展現(xiàn)出的只是表象，心理的真實不再需要依托于現(xiàn)實。這一系列作品作者試圖通過營造一個個荒誕的世界來表達(dá)女性心理上對外貌的焦慮。平面的照片與立體的物品組合在一起打破了空間上的秩序，高飽和的色彩跳脫了平淡的現(xiàn)實。這一系列作品每個加上去的物品都有單獨(dú)的含義，是對現(xiàn)實世界的隱喻，但是看上去都是沒有邏輯關(guān)聯(lián)的物品的堆湊，給人荒誕的感受。從哲學(xué)角度來說，荒誕的產(chǎn)生來自于多方之間的矛盾，當(dāng)我們意識到荒誕的存在，然后去反思荒誕，這就是對荒誕的一種反抗。作者拍攝的這組作品的主題實質(zhì)是人在外界壓迫下的異化，希望所有有外貌焦慮的女性可以早日擺脫外界帶來的枷鎖，去追尋本真的自我。

陳姚

四川美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《野虎之目》

在一次次向上的沖突之中，少女們逐漸意識到自己被構(gòu)建于一個虛幻的糖衣牢籠之中。她們被投喂乖巧甜美、善解人意的糖果，身體慢慢下沉，逐漸失去了知覺。某天，其中幾位少女蘇醒，看見了糖衣牢籠的缺口，于是決定喚醒身邊的少女們沖出去。她們化身為虎，奮力向上……

我通過對身邊女性朋友的擺拍，試圖去挖掘時下年輕女性所面對的問題，利用狀態(tài)的表達(dá)來打破社會塑造下的少女形象。她們或靜或動、或喜悅或憂愁，我站在鏡頭后面，與她們就如同照鏡子一般。即使身處逆境，也能夠感受到她們內(nèi)心的能量，就像是脫離了動物園的野虎，獲得了自由的同時，也面對著更大的世界與更艱難的挑戰(zhàn)，但她們不怕。

后疫情時代

在疫情暴發(fā)近一年半以后，全球依然沒有恢復(fù)正常，遏制疫情仍是當(dāng)務(wù)之急，甚至人類可能要與新冠肺炎長期共存。新冠疫情似乎成為了一個時代的分水嶺，后疫情時代的輪廓逐漸清晰，發(fā)生的改變已成定局。疫情檢驗了社會的運(yùn)行機(jī)制，社會資源如何分配，生產(chǎn)經(jīng)營如何進(jìn)行，國際交流與通行如何保障等等，這些在危機(jī)爆發(fā)前看似合理的運(yùn)行機(jī)制，在疫情的威脅下顯得不堪一擊。疫情同時也改變了我們的生活方式，因為隔離或減少接觸，導(dǎo)致居家辦公、線上教育、互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)等方式更加流行。而且為了預(yù)防疫情導(dǎo)致的社會暫停，更多新型的生活方式也在探索中，對抗病毒不只是依靠現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，個人的自身免疫力也極其重要，個體免疫力的提升與對抗病毒的防護(hù)意識，是主動對抗新冠肺炎以及未知病毒的有效方法。疫情也讓我們更加重視人與自然的關(guān)系，重新審視人類當(dāng)下的能力以及對待自然和地球的態(tài)度。人際關(guān)系同樣備受挑戰(zhàn)，疫情讓我們彼此恐懼、保持距離，卻也讓我們互相幫助，共同面對危機(jī)。這不止是個人與個人之間，在更高層面上，國家之間亦是如此，世界一體，難以割裂。舊時代已經(jīng)不會復(fù)現(xiàn)，新時代還面臨著許多難題。

去年的畢業(yè)季，因為疫情不期而至，打亂了許多畢業(yè)生原本的創(chuàng)作計劃，致使一些作品品質(zhì)不高。有些畢業(yè)生倉促啟用B計劃拍攝疫情相關(guān)主題，其中不少作品流于表象。雖然疫情已經(jīng)不是今年的熱點(diǎn)，但是依然有畢業(yè)生通過作品反思疫情。李夢妧的《地址不詳》以其個人與家庭的親身經(jīng)歷為線索，通過虛擬建模構(gòu)建了對他們一家來說疫情期間有特殊意義的空間，同時圖像中也包含她拍攝的真實照片。虛構(gòu)的劇場感空間，敘述作者的現(xiàn)實經(jīng)歷與情感過程，具有人格化的真實性。李夢妧將滯留異鄉(xiāng)半年的旅程轉(zhuǎn)化成圖像語言，試圖與觀眾共情、共同思考。朱芯緣的《疫世界》是她臆想出來的H5N6型禽流感肆虐的世界，作品基于作者零散的關(guān)于疫情的噩夢碎片，黑白圖像表現(xiàn)出一種壓抑的情緒，那種灰暗的感受在新冠疫情期間也曾籠罩在我們每一個人的生活中。

李夢妧

中央美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《地址不詳》

這是一段關(guān)于我與家人們的親身經(jīng)歷。

2020年1月20日，奶奶骨折，我們到離我家最近的醫(yī)院武漢市中心醫(yī)院就診，當(dāng)時醫(yī)院剛開始因醫(yī)療擠兌而無法收治住院，隨后我們在不知會封城的情況下，開啟了駕車行駛兩個省份、聯(lián)系十余家醫(yī)院，轉(zhuǎn)院四次，滯留異鄉(xiāng)半年的旅程。

我這套作品由六張影像組成，我將它起名為No place，可以理解為地址不詳或者不存在的地方。正如當(dāng)時最常被問到的問題：你是誰、從哪里來，于我而言有著更深一層的含義。人對于生活的思索從未停止，而疫情客觀上給人們帶來了更多獨(dú)處的時間，常規(guī)的生活模式被暫停，我們終于停下來以旁觀者的角度去觀看自己的生活并進(jìn)行思考。

我結(jié)合自身經(jīng)歷，構(gòu)建了疫情期間有特殊意義的空間，并提出問題，希望能帶給觀眾共同的思考。我的每一幅作品都有獨(dú)特的場景設(shè)計的緣由，例如私密空間與公共空間的對調(diào)引發(fā)的情緒變化，而監(jiān)控室這張圖片，為表達(dá)我們以旁觀者視角觀看自己的生活，我建模了監(jiān)控室的場景，并在每一個屏幕內(nèi)都放上了疫情期間我拍下的有故事性的真實照片，虛構(gòu)的建模場景與紀(jì)實的攝影照片相互配合。

我希望制作帶有劇場感的空間，讓它們?nèi)⑹?，其中?jié)選的一些細(xì)節(jié)包括疫情期間真實的公告、新聞、消毒用品、愛心菜、藥物、網(wǎng)課等等，我將它們置于場景中。

攝影中的置景，在攝影的發(fā)展史上一直存在，并不斷自我演進(jìn)。置景創(chuàng)造的空間，是人為創(chuàng)造、承載著信息量的空間。置景是用虛構(gòu)的場景映射真實的世界，這種仿制與虛構(gòu)，是經(jīng)過藝術(shù)家轉(zhuǎn)譯后的超越客觀存在的真實。虛構(gòu)在攝影中的應(yīng)用，打破了攝影寫實記錄的媒介特征，與攝影自帶的真實性相互作用，促進(jìn)了攝影語言的發(fā)展。

置景是人為創(chuàng)造的空間，以空間作為主體的作品有其獨(dú)特的優(yōu)勢所在，去除具體人物的個性化特征，可以有效消除偏見。而空間會留下痕跡，使之具有人格化部分。如果藝術(shù)作品想要指向問題更深處的結(jié)構(gòu)本身而不是具體的人，那么弱化面孔而用空間去敘述是有效且有藝術(shù)性的方式。這個空間是經(jīng)過提純，去掉個性化特征的范本，而讓我們有更精準(zhǔn)的理解。

空間本身包含巨大的信息量，而置景正是去完成這一過程。藝術(shù)作品的空間帶來的隱喻與敘事是至關(guān)重要的，它不再是重現(xiàn)能見物，而更是去呈現(xiàn)不可見物的可見性。不再只是描摹再現(xiàn)可見物，作品不再只是帶來視覺上的觀看，而是去傳遞思想理念。

從“照相”到“造像”，創(chuàng)作者不用拘泥于只在現(xiàn)實生活中截取片段，更應(yīng)該嘗試自己作為導(dǎo)演設(shè)計控制作品的方方面面。我在創(chuàng)作時，需要設(shè)計主題和環(huán)境，自己拼模型，搭建場景，實際拍攝，結(jié)合后期以及三維建模和渲染共同完成。置景創(chuàng)造的空間是人為虛構(gòu)、承載著信息量的。空間本身能夠敘事且一定會留下人格化痕跡，用空間去敘事更能指向抽象的問題而非具體事件。雖是虛構(gòu)的場景卻是真實的內(nèi)核，我試圖通過創(chuàng)造這些場景去捕捉共情。

朱芯緣

魯迅美術(shù)學(xué)院

作品闡釋

《疫世界》

畢業(yè)作品創(chuàng)作的題材主要是疫情題材，《疫世界》是我臆想出來的一個世界，該系列一共包括三張作品，根據(jù)在疫情時期我所收集到的一些人零散的關(guān)于疫情的噩夢碎片，我確立了畢業(yè)創(chuàng)作的主題。在作品中我想表達(dá)的是疫情期間人們內(nèi)心世界隱藏的一些情緒：比方說我們在面對疫情時的恐慌感和憤怒，以及原本平靜的生活被打亂之后所表現(xiàn)出的迷茫。

我將作品的時間線定在未來的某一年，H5N6型禽流感發(fā)生病變，可怕的病毒通過空氣傳播。起初，感染者會咳嗽，發(fā)熱，逐漸失去自主呼吸的能力，最后窒息死亡。為防止疫情的蔓延，幸存的人類將自己與外界隔離，改造適合生存的身體，焚燒感染者的物品，地球上到處都是尸體的殘骸和殘桓斷壁……

在創(chuàng)作的時候，我收集大量喬·彼得·威金的作品和素材，通過不停地尋找和閱覽素材尋找靈感。在制作過程中，我選擇PS拼貼，增強(qiáng)畫面的可控性。三張作品分別選取三個場景來表現(xiàn)疫情世界下，人類的生活條件和生存狀態(tài)。

在創(chuàng)作的每個階段十分感謝孫小川老師多次給予我建議和看法，給我的創(chuàng)作帶來很大的幫助，讓我能夠理清思路，完成我的作品。