探析日本物派發(fā)展脈絡(luò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟示

楊子琦

摘要：在日本的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中，“物派”時(shí)期是日本戰(zhàn)后興起的一場(chǎng)對(duì)于自身藝術(shù)發(fā)展探究問(wèn)題的運(yùn)動(dòng)?！拔锱伞彼囆g(shù)在20世紀(jì)60年代至70年代得到發(fā)展，率先提出了日本以及亞洲的獨(dú)特性的問(wèn)題，在日本現(xiàn)代藝術(shù)陷入文化殖民的局面之時(shí)，將東方的思維理念引入現(xiàn)代藝術(shù)，為東方藝術(shù)提出了全新的思考與可能性。本文通過(guò)對(duì)日本戰(zhàn)后藝術(shù)發(fā)展的梳理，以物派為代表分析其形成原因以及藝術(shù)特點(diǎn)，討論對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展啟示。

關(guān)鍵詞：日本物派;哲學(xué)觀念

一、日本物派藝術(shù)前的背景與演變

探尋日本近代的幾次轉(zhuǎn)折點(diǎn)，離不開(kāi)西方的影響。岡倉(cāng)天心在《東洋的理想》中道：“西洋如波，日本如岸，日本的文明便是波拍打岸邊泛起的重疊交替的漣漪?！弊悦髦尉S新起，日本開(kāi)始對(duì)世界全面開(kāi)放，吸納西方的各自制度及文化，這使日本在短短三十年內(nèi)就進(jìn)入了近代化，并迅速成長(zhǎng)為亞洲強(qiáng)國(guó)。但飛躍式的進(jìn)步很快就在不久的二戰(zhàn)中遭到了嚴(yán)重打擊，戰(zhàn)敗使得日本陷入巨大的心理落差并產(chǎn)生了明顯的文化迷失感。戰(zhàn)后日本開(kāi)始再次受到西方及美國(guó)文化影響，西方文化被推崇的同時(shí)，傳統(tǒng)文化也在不斷被丟棄貶斥。藝術(shù)史學(xué)家須田邦太郎1947年在《我們的油畫(huà)往何處去嗎？》中抨擊日本現(xiàn)代油畫(huà)不過(guò)是西方“層出不窮的新風(fēng)格”的進(jìn)口貨，譴責(zé)了文化殖民主義被動(dòng)接受，但此時(shí)期僅批判了日本藝術(shù)一味的對(duì)西方藝術(shù)的盲目模仿，但并未指出日本藝術(shù)的去向。

爾后隨著美國(guó)對(duì)日政策的放寬，日本經(jīng)濟(jì)開(kāi)始得到發(fā)展，此時(shí)的日本藝術(shù)家面臨兩個(gè)問(wèn)題，一是其拒絕與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的舊體制合作，二是其渴求擁有作為獨(dú)立國(guó)家的自主性，反對(duì)西方的文化殖民。1954年，吉原治良成立“具體美術(shù)協(xié)會(huì)”標(biāo)志著具體派的誕生。具體主義是日本藝術(shù)家在戰(zhàn)后反抗西方美術(shù)的一次嘗試?！熬唧w派宣言”中講到的：“具體派藝術(shù)不是改變創(chuàng)作媒材，而是要將這種藝術(shù)帶回到生活中來(lái)。不是要改造媒介。在具體派藝術(shù)中，人類(lèi)精神和材料之間是互助的關(guān)系。”具體派宣言”中講到的：“具體派藝術(shù)不是改變創(chuàng)作媒材，而是要將這種藝術(shù)帶回到生活中來(lái)。不是要改造媒介。在具體派藝術(shù)中，人類(lèi)精神和材料之間是互助的關(guān)系?！本唧w派開(kāi)始提倡主觀精神與材料的互動(dòng)性，用大膽而非傳統(tǒng)的手法去表現(xiàn)自我情緒的宣泄。具體派反叛西方同時(shí)期的抽象藝術(shù)，以“具體”之名挑戰(zhàn)抽象，但其形式以及觀念還是受到了西方藝術(shù)的影響。作為日本最早的前衛(wèi)藝術(shù)組織，具體派的實(shí)踐直接影響了后續(xù)的物派。

二、日本物派藝術(shù)的特點(diǎn)及其思想主旨

與具體派不同，物派成員更多來(lái)自于專(zhuān)業(yè)院校，其反對(duì)具體派對(duì)于個(gè)人情感的肆意宣泄，主張更深層次的關(guān)注藝術(shù)中蘊(yùn)含的哲學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。

1969年前后日本發(fā)起了“反對(duì)美帝國(guó)主義”的運(yùn)動(dòng)，在這樣的文化背景下，物派藝術(shù)家開(kāi)始反對(duì)全盤(pán)照搬西方藝術(shù)的模式與觀念，提出在傳統(tǒng)東方文化中找到自我。

1968年關(guān)根伸夫《大地之母》被稱為了日本物派藝術(shù)的開(kāi)端。關(guān)根伸夫把原本在概念上的“內(nèi)部世界”轉(zhuǎn)化成了可見(jiàn)的“外部世界”。這件作品表現(xiàn)了原本狀態(tài)下世界的本質(zhì)力量，去除了過(guò)多的人為因素和創(chuàng)作與自然的界限。在李禹煥對(duì)于物派的闡述當(dāng)中，更多關(guān)注于意識(shí)與存在、物與場(chǎng)之間相互依存的關(guān)系，物派藝術(shù)從中國(guó)禪宗，老莊思想以及日本西田哲學(xué)的“場(chǎng)”和“純粹經(jīng)驗(yàn)”的思想中挖掘深層次的理念語(yǔ)言，將東方哲學(xué)思維帶入到了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。在此前藝術(shù)流派的主張中，對(duì)藝術(shù)殖民的反對(duì)態(tài)度反復(fù)被提及。李禹煥雖反對(duì)藝術(shù)殖民，但并不全盤(pán)否認(rèn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的一些客觀因素，更能夠坦然接受在全球化高速發(fā)展的大環(huán)境下其所帶來(lái)的影響，且并不幻想一個(gè)能獨(dú)立存在與西方之外的日本藝術(shù)。“物派”在展現(xiàn)鮮明日本文化特性的同時(shí)，并沒(méi)有完全割裂與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。與須田邦太郎提出的對(duì)文化殖民的譴責(zé)以及僅對(duì)西方藝術(shù)模仿的批判不同，物派將批判建立在意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)之上，不再單獨(dú)批判日本自身的現(xiàn)代文化迷失及文化殖民，他們開(kāi)始重新思考現(xiàn)代主義本身，而并非只是日本的現(xiàn)代主義。

三、對(duì)中國(guó)的啟示

在日本物派出現(xiàn)前，現(xiàn)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)一直掌握在西方手中，無(wú)論是觀念藝術(shù)還是極少主義等新型現(xiàn)代藝術(shù)，都蘊(yùn)含著獨(dú)屬于西方的哲學(xué)理念。但物派將“東方哲學(xué)”的概念融入至現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，形成了一套獨(dú)立的理論體系及創(chuàng)作方法以及社會(huì)思潮。其發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展特點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有著以下幾點(diǎn)借鑒作用：

第一，日本物派在主張恢復(fù)其民族自主性，反對(duì)文化殖民的同時(shí)，客觀的對(duì)待了西方藝術(shù)，并不排斥西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式，在“具體派”的各種藝術(shù)形式的實(shí)踐之后，“物派”也并沒(méi)有堅(jiān)持傳統(tǒng)的固有藝術(shù)形式，其對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持并非拘泥于形式，而是深入思考藝術(shù)其中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)哲學(xué)觀念。

第二，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，物派更注重探求自身的文化傳統(tǒng)，并開(kāi)創(chuàng)性地以傳統(tǒng)哲學(xué)思維為切入點(diǎn)，以東方性思維看待藝術(shù)創(chuàng)作，一方面保留了作品民族性的本質(zhì)特點(diǎn)，另一方面也為作品的創(chuàng)新性開(kāi)拓了更為廣闊的進(jìn)步空間。

第三，構(gòu)建了藝術(shù)家的主觀性與材料的客觀性之間的創(chuàng)作關(guān)系，提出藝術(shù)作品自身與外在場(chǎng)域之間無(wú)法分割的“關(guān)系”，不再單純地表達(dá)理念或單純地表達(dá)形式語(yǔ)言，而是重在表現(xiàn)二者的聯(lián)系，使“自我”與“自然”作為相互聯(lián)系、不可分割的整體，傳達(dá)了其對(duì)人與自然關(guān)系問(wèn)題的思考。

結(jié)語(yǔ)

從1947年須田邦太郎提出對(duì)文化殖民的譴責(zé)開(kāi)始，到五十年代具體派的實(shí)踐，再到七十年代物派在日本藝術(shù)界的興起，這三十多年中，在戰(zhàn)后蕭條中迅速?gòu)?fù)蘇并崛起為世界一流強(qiáng)國(guó)的日本經(jīng)濟(jì)，為藝術(shù)家探索藝術(shù)發(fā)展新方式提供了有利的物質(zhì)基礎(chǔ)，這樣傳奇式的經(jīng)濟(jì)奇跡也使得藝術(shù)家開(kāi)始重新審視其對(duì)于藝術(shù)的批判。值得借鑒的是，在改革開(kāi)放和加入世貿(mào)組織后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展奇跡同樣在世界范圍內(nèi)不容小覷，面對(duì)著日漸穩(wěn)固的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展應(yīng)當(dāng)何去何從，日本的物派理論，無(wú)疑為之提供了另一個(gè)值得參考的全新角度。

參考文獻(xiàn)

[1]岡倉(cāng)天心.東洋の理想[M].東京：ぺりかん社，2000.

[2]吉原治良.《具體美術(shù)宣言》.《藝術(shù)新潮》，1956. 12月號(hào)

[3]黃篤. 意大利“貧窮藝術(shù)”與日本“物派”比較研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2004.

[4] 羅采.“物派”藝術(shù)的形成與演變[J].美術(shù)觀察，2013（03）：121-128.