莫伯桑：簡(jiǎn)單是一種文學(xué)才能

高永

居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）常被看作是批判現(xiàn)實(shí)主義的代表作家，其作品大多以19世紀(jì)后半葉的法國(guó)現(xiàn)實(shí)生活為背景，確實(shí)具有巨大的批判力。提到莫泊桑，馬上會(huì)想到他的老師福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880），那位把大量精力投入到莫泊桑這個(gè)學(xué)生身上的文學(xué)大師。有福樓拜這樣一位老師，這于莫泊桑而言，是他的幸運(yùn)，他從福樓拜那里學(xué)習(xí)到了太多，當(dāng)然其中最重要的是學(xué)會(huì)認(rèn)真觀察一切，以發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的一些東西，這一定程度上成就了莫泊桑。但幸與不幸之間的距離往往只差一步，在大師的陰影中，難免產(chǎn)生“影響的焦慮”，意志稍弱者就會(huì)在這種陰影中失去了自我。好在莫泊?？绯隽烁前萦绊懙年幱?，這反倒與當(dāng)初福樓拜對(duì)莫泊桑的教導(dǎo)有關(guān)：他要求莫泊桑必須在作品（那時(shí)的莫泊桑主要進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作）中發(fā)出自己的聲音，而不是模仿他人。這對(duì)莫泊桑的影響是巨大的，后來(lái)他發(fā)展出了一種簡(jiǎn)單但不淺薄的小說(shuō)風(fēng)格，正是這種風(fēng)格使他在那個(gè)大師輩出的時(shí)代獨(dú)一無(wú)二。

只需要簡(jiǎn)單一瞥，也許就能看到莫泊桑的優(yōu)點(diǎn)：相較于同時(shí)代的作家，莫伯桑似乎更流行。不要小看這一優(yōu)點(diǎn)，正如美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆所說(shuō)那樣：“成為流行藝術(shù)家本身就是個(gè)了不起的成就；在今天的美國(guó)我們已經(jīng)看不到這樣的人了?！绷餍斜旧硪苍S不能說(shuō)明問(wèn)題，但如果流行的前提是“藝術(shù)家”，也就是說(shuō)其創(chuàng)作的作品是真正意義上的“藝術(shù)”，那么這就真的是“了不起的成就”了。莫泊桑是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的作家，我們當(dāng)然都知道他從老師福樓拜那里學(xué)到了很多，與此同時(shí)，他曾一度受到左拉（Zora，1840—1902）自然主義創(chuàng)作風(fēng)格和手法的影響，寫(xiě)下了像《莫蘭這只公豬》那樣書(shū)寫(xiě)人之生物屬性的作品，事實(shí)上這一點(diǎn)一直是莫泊桑小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)，也為他提供了在小說(shuō)中透視人性的一架望遠(yuǎn)鏡。另外，莫泊桑是一個(gè)擅長(zhǎng)把復(fù)雜寫(xiě)得簡(jiǎn)單的作家，這是一種偉大的敘事才能，但卻給莫泊桑招來(lái)很多質(zhì)疑與批評(píng)，認(rèn)為莫泊桑的小說(shuō)過(guò)于淺?。ㄖ辽偈菧\顯）了些，中國(guó)學(xué)術(shù)界尤其流行這樣的觀點(diǎn)（雖然幾乎沒(méi)有人愿意承認(rèn)）。以前出于對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的推崇，我們視莫泊桑為經(jīng)典：“19世紀(jì)下半期，歐洲文壇上空滿布著自然主義和頹廢主義的陰云時(shí)，突然，一顆耀眼的‘流星劃破暗空，用一篇又一篇閃爍著批判現(xiàn)實(shí)主義光芒的短篇小說(shuō)，受到了世界各國(guó)人民的贊賞。這顆‘流星，就是法國(guó)短篇小說(shuō)之王居伊·德·莫泊桑?！闭缥覀兦懊嬷赋龅哪菢?，一個(gè)可以寫(xiě)出《羊脂球》這樣的作品的作家，他的批判精神一定沒(méi)有流于諷刺的表層，而是深入到了事物的本質(zhì)；出于對(duì)所謂“思想深度”的重視，我們又批判莫泊?，F(xiàn)實(shí)主義光芒中的“淺薄”。有論者就曾經(jīng)指出：“莫泊桑在自己的短篇里，總是滿足于敘述故事，呈現(xiàn)圖景，刻畫(huà)性格，而很少對(duì)生活進(jìn)行深入的思考，很少通過(guò)形象描繪去探討一些社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)的課題，追求作品豐富的思想性；而且，他也并不是一個(gè)以思想見(jiàn)長(zhǎng)的作家，在現(xiàn)實(shí)生活里，他是一個(gè)思想境界并不高的公務(wù)員，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)并不深刻，因此，他的短篇從來(lái)都不具有雋永的哲理或深蘊(yùn)的含義，他在其中所要表現(xiàn)的思想往往是顯露而淺明的?！睆淖骷疑矸葜比胱髌返呐u(píng)簡(jiǎn)單而直接，卻也常與武斷相伴。事實(shí)上，在文學(xué)那里，特別在是小說(shuō)那里，簡(jiǎn)單與淺薄是兩回事兒，簡(jiǎn)單是一種才能，而淺薄則是才力的不逮。

卡爾維諾（Italo Calvino，1923—1985）說(shuō)他之所以喜歡莫泊桑恰恰因?yàn)樗w淺。自稱(chēng)為“雜食性”讀者的卡爾維諾是在其著名的《為什么讀經(jīng)典》的前言中說(shuō)這番話的。相較于19世紀(jì)西方那些大作家來(lái)說(shuō)，莫泊桑似乎真沒(méi)有那么深刻，他的小說(shuō)似乎淺白了些?？柧S諾用“膚淺”這個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)莫泊桑，很顯然并非是他對(duì)莫泊桑的貶低，但也絕對(duì)算不上是褒揚(yáng)。但卡爾維諾做出這個(gè)判斷時(shí)，大概并沒(méi)有把莫泊桑同時(shí)代的作家視作其參照系，而是潛意識(shí)里將自己作為了對(duì)標(biāo)對(duì)象，這也許是他在《為什么讀經(jīng)典》中沒(méi)有為莫泊桑留下篇幅的原因吧？當(dāng)我們看過(guò)卡爾維諾的寓言式小說(shuō)《我們的祖先》三部曲后，也就明白了，一個(gè)用幻想的故事寓指人生哲理與現(xiàn)實(shí)荒誕的作家，如何能不覺(jué)得莫泊?！澳w淺”呢？事實(shí)上，卡爾維諾跟莫泊桑一樣，都關(guān)注人的存在問(wèn)題，而且他們有一個(gè)共通的主題即“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”。莫泊桑的不少小說(shuō)都有關(guān)普法戰(zhàn)爭(zhēng)，而卡爾維諾的早期作品則以“二戰(zhàn)”為背景，令其一舉成名的《通向蜘蛛巢的小徑》就是代表。正如很多作家的第一部重要作品都帶有明顯的自傳性一樣，《通向蜘蛛巢的小徑》這部只用了20天就創(chuàng)作完成的小說(shuō)，以卡爾維諾本人參加抵抗運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷為素材寫(xiě)成。在主人公皮恩眼里，戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是兒時(shí)騎木馬、揮竹刀的游戲而已，而游擊戰(zhàn)士則如同生活在童話森林中的“藍(lán)精靈”，雖然面臨著“格格巫”的威脅，卻照樣快樂(lè)地生活著。在卡爾維諾筆下，人不重要，戰(zhàn)爭(zhēng)不重要，“人與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系”才是最重要的?？柧S諾后來(lái)的小說(shuō)常常指向“荒謬”這一具有明顯存在主義意味的命題，這倒與莫泊桑小說(shuō)具有一致性?？柧S諾作為一個(gè)成長(zhǎng)在存在主義大行其道的時(shí)代的作家，說(shuō)他一點(diǎn)不受存在主義的影響，絕對(duì)沒(méi)人信。其實(shí)他對(duì)荒謬命題的書(shū)寫(xiě)在《通向蜘蛛巢的小徑》中已然很明顯了，在這部小說(shuō)中人與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系具有一種存在主義式的荒誕色彩。也許正如加繆說(shuō)的那樣：“荒謬既不存在于人（如果同樣的隱喻能夠有意義的話）之中，也不存在于世界之中，而是存在于二者共同的表現(xiàn)之中。荒謬是現(xiàn)在能聯(lián)結(jié)二者的唯一紐帶?！笔聦?shí)上，莫泊桑的小說(shuō)同樣關(guān)注的是人之存在問(wèn)題，只是他簡(jiǎn)單的小說(shuō)風(fēng)格令讀者更多浮于其敘事的表面，并不去探究其深層的具有哲學(xué)意味的思考。這也許就是為什么布魯姆說(shuō)“莫泊桑的許多簡(jiǎn)單只是如它們看上去那樣，卻并不淺薄”的原因吧！

特別值得一提，也很有意思的是莫泊桑發(fā)表的第一篇小說(shuō)《剝皮的手》（又譯《人手模型》《斷手》）。表面看來(lái)這并非一部典型的莫泊桑風(fēng)格作品，這是一篇驚悚懸疑小說(shuō)，而且莫泊桑因此還受到福樓拜的批評(píng)，后者認(rèn)為這部作品是面壁空想的結(jié)果，缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，要求他以后進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，一定要立足生活。福樓拜的批評(píng)一定程度上影響了莫泊桑向現(xiàn)實(shí)主義題材的轉(zhuǎn)向，但莫泊桑似乎還有自己的看法，他并沒(méi)有完全遵從老師的指導(dǎo)，更沒(méi)有完全接受老師的批評(píng)，他后來(lái)創(chuàng)作了不少此類(lèi)小說(shuō)，諸如《劃船》《夜晚》《幽靈出現(xiàn)》《死去的女人》，以及名篇《霍拉》等。

因?yàn)椤秳兤さ氖帧樊吘怪皇且黄?xí)作式的作品，在藝術(shù)上并不成功，莫泊桑在八年后，重寫(xiě)了這篇小說(shuō)，更名為《手》（1883年），可見(jiàn)其對(duì)這類(lèi)小說(shuō)的偏好。我們之所以在這里單獨(dú)提到這篇小說(shuō)和這次重寫(xiě)，還因?yàn)?，莫泊桑的這種類(lèi)型小說(shuō)的創(chuàng)作，再次證明我們過(guò)去對(duì)莫泊桑的認(rèn)識(shí)有多么偏頗，而莫泊桑對(duì)這類(lèi)小說(shuō)的堅(jiān)持——雖然受到老師的批評(píng)——充分說(shuō)明了他要做一名獨(dú)立、個(gè)性小說(shuō)家的意識(shí)。當(dāng)然更重要的是，從《剝皮的手》到《手》的改變，足以說(shuō)明莫泊桑成熟起來(lái)之后的創(chuàng)作，絕不像一些人認(rèn)為的那樣簡(jiǎn)單，也并非如布魯姆所認(rèn)為的那樣——莫泊桑的才智難以企及莎士比亞這樣的先賢，甚至與契訶夫這樣的作家也無(wú)法相提并論，他對(duì)莫泊桑是否真的發(fā)現(xiàn)了人們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西表示懷疑。

通過(guò)對(duì)比《手》與《剝皮的手》，我們可以發(fā)現(xiàn)莫泊桑創(chuàng)作上成熟之后的小說(shuō)（主要是指短篇小說(shuō)）——我們姑且稱(chēng)之為“莫泊桑風(fēng)格小說(shuō)”——具有一些鮮明的特征，充分體現(xiàn)了莫泊桑于簡(jiǎn)單中蘊(yùn)豐富、在平淡中含深意的小說(shuō)創(chuàng)作才能。

莫泊桑風(fēng)格小說(shuō)是語(yǔ)言絕對(duì)節(jié)約的典型。在莫泊桑風(fēng)格小說(shuō)中，我們幾乎看不到繁復(fù)的描述，我們甚至感受不到作品語(yǔ)言的豐富性；白描是莫泊桑最鐘情的藝術(shù)手法，他追求在三言兩語(yǔ)中交待清楚環(huán)境的特殊性和敘述對(duì)象最主要的，也是他最想要讀者知道的特征與特性，并將后者置于前者之中，以使其顯得更為突顯。

在《剝皮的手》中，我們還不難發(fā)現(xiàn)一些與小說(shuō)情節(jié)和主題關(guān)系不大的內(nèi)容，比如小說(shuō)開(kāi)頭關(guān)于朋友聚會(huì)的情形，不僅不利于小說(shuō)主題的強(qiáng)化，而且與小說(shuō)的整體氛圍相悖。后來(lái)莫泊桑逐漸認(rèn)識(shí)到了小說(shuō)中氣氛營(yíng)造的重要性：“在一部極有價(jià)值的小說(shuō)中，存在一種神秘而強(qiáng)有力的東西：就是特有的、對(duì)這部小說(shuō)必不可少的氣氛。創(chuàng)造一部小說(shuō)的氣氛，使我們感到人在其中活動(dòng)的環(huán)境，這就是使小說(shuō)產(chǎn)生活力的可能性。藝術(shù)家描述的局限就是在這里；沒(méi)有這些，作品將一文不值?！敝疗鋭?chuàng)作《手》時(shí)，我們看到小說(shuō)開(kāi)頭就營(yíng)造了一種令人緊張、壓抑，甚至驚悚的氛圍，為其后面小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)、主題的展現(xiàn)鋪埋下了線索。

在《剝皮的手》中，還有一處明顯突兀的情節(jié)便是“我”送皮埃爾的尸體回鄉(xiāng)安葬時(shí)的那段兒時(shí)回憶。任何語(yǔ)言上的浪費(fèi)都有悖于文學(xué)創(chuàng)作倫理，這一點(diǎn)對(duì)于短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)顯得尤為重要。短篇小說(shuō)受其篇幅所限，更應(yīng)該做到無(wú)一字無(wú)用處，無(wú)一句無(wú)所指，無(wú)一段無(wú)內(nèi)蘊(yùn)，所有文字都必須圍繞小說(shuō)敘事主線展開(kāi)，所有敘述都必須為小說(shuō)主題的實(shí)現(xiàn)有所貢獻(xiàn)，所有的情節(jié)都必須有利于豐富小說(shuō)的內(nèi)涵。但這段兒時(shí)回憶明顯缺乏這樣的作用與價(jià)值。高明的作家往往能使一些看似無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)在豐富作品主題內(nèi)涵方面發(fā)揮意想不到的效果。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)再去考察 《手》這篇小說(shuō)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫泊桑成熟期創(chuàng)作的這篇同類(lèi)風(fēng)格、同類(lèi)題材的作品，不僅沒(méi)有那種類(lèi)似“兒時(shí)回憶”一樣的敘述冗余，而且體現(xiàn)了一個(gè)高明小說(shuō)家應(yīng)有的敘述才能。

莫泊桑的小說(shuō)中往往存在一些看似平淡無(wú)奇的敘述，但我們從這些敘述中可以窺見(jiàn)作者在情節(jié)安排上的匠心獨(dú)具，同時(shí)也可看到這些敘述中內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)與人性批判因素?？梢哉f(shuō)，《手》就是一篇用通俗小說(shuō)的套路寫(xiě)就的不失批判精神的嚴(yán)肅文學(xué)作品。小說(shuō)并沒(méi)有直接敘述驚悚事件，而是先讓一位故事講述人——一位地方預(yù)審法官——出場(chǎng)。更重要的是，在講述故事前，貝爾米蒂埃首先表明自己特別想關(guān)心追查的是族間仇殺事件，而且一再表示他所講的事件是并非“超自然的”，而是“無(wú)法解釋的”。然后小說(shuō)改為第一人稱(chēng)：貝爾米蒂埃講述他親自經(jīng)歷過(guò)的這個(gè)驚悚事件。故事講述人的設(shè)置，拉開(kāi)了故事本身與讀者之間的距離，使讀者更相信故事講述人，即事件親歷者的感受與理解。所以，這時(shí)候驚悚事件本身反而不重要，重要的是故事講述人的看法，講完故事后他向聽(tīng)故事的人說(shuō)：“我認(rèn)為事情很簡(jiǎn)單，這只手的真正主人并沒(méi)有死，他帶著他留下的手在尋找這只手?？墒俏覜](méi)有搞清楚他是怎么干的。這是一種仇殺?！本瓦@樣，驚悚事件的實(shí)質(zhì)與故事講述人感興趣的“族間仇殺事件”形成了呼應(yīng)，這使得故事（或者說(shuō)）指向了現(xiàn)實(shí)而非靈異或夢(mèng)幻。

故事的講述人貝爾米蒂埃作為阿雅克肖的預(yù)審法官，“在那兒特別想關(guān)心追查的是族間仇殺事件”。這處交待看似與后面敘述的驚悚懸疑故事似乎并沒(méi)有關(guān)系，但讀者一定可以發(fā)現(xiàn)二者都有關(guān)“復(fù)仇”，只是貝爾米蒂埃關(guān)注的是族間復(fù)仇，而其講述的則是一個(gè)令人驚悚的個(gè)人間復(fù)仇故事罷了。這樣的聯(lián)系使這部分內(nèi)容在小說(shuō)的主體故事中至少不再顯得那么突兀，而如果我們細(xì)讀文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在小說(shuō)中通過(guò)不露痕跡的層層鋪墊，不斷強(qiáng)化這兩者之間的聯(lián)系。例如：周?chē)藢?duì)剝皮斷手的擁有者約翰·羅爾先生的猜測(cè)，其中就有人猜測(cè)他可能是“因?yàn)榉噶艘患笞锊哦愕竭@兒來(lái)的”；羅爾以殺戮為樂(lè)，以殺戮為榮的性格；家里散放著三支裝著子彈的手槍說(shuō)明羅爾“這個(gè)人始終生活在恐懼之中，生怕受到襲擊”；在描述完那只“剝皮斷手”的外形后，貝爾米蒂埃感到“這只被如此剝了皮的手看上去很可怕，它使人自然地想起了某種野蠻的仇殺”；羅爾死亡之前不斷收到來(lái)信，收信后的激烈反應(yīng)：看過(guò)信后就燒掉，“他經(jīng)常大發(fā)雷霆，拿起一根鞭子發(fā)狂似的抽打那只固定在墻上，就是在出事的時(shí)候不知怎么被取走了的那只干癟的手”，等等。所有以上描述都與作者對(duì)貝爾米蒂埃所關(guān)注的當(dāng)?shù)刈彘g仇殺事件的描述具有太多相通之處，同樣在揭示人以殺戮者為英雄、以殺戮為榮的扭曲心理，同樣都在強(qiáng)調(diào)仇恨的周而復(fù)始，同樣都在強(qiáng)調(diào)仇恨的可怕、血腥與野蠻。莫泊桑對(duì)這種聯(lián)系的書(shū)寫(xiě)是否意在告訴讀者：仇恨是游蕩在這世間的惡靈，就潛伏在我們身邊，隨時(shí)可能利用人性中的惡因素與人類(lèi)長(zhǎng)久以來(lái)形成的扭曲的觀念，向我們發(fā)起新一輪的攻擊，制造新的仇恨，同時(shí)也埋下再次復(fù)仇的種子？

小說(shuō)中看似平淡，卻極為深刻也極具意蘊(yùn)的細(xì)節(jié)是對(duì)驚悚恐怖故事聽(tīng)眾的描述。小說(shuō)開(kāi)頭，作者這樣描繪了幾個(gè)婦女聽(tīng)眾：“她們既好奇又害怕，同時(shí)也因?yàn)樗齻冇兄欠N支配著她們心靈、像饑餓那樣折磨她們的、對(duì)恐怖的既貪婪又無(wú)法滿足的需要，所以她們一面聽(tīng)，一面在抽搐、顫抖、哆嗦?！边@就道出了人們之所以會(huì)被驚悚故事吸引的心理機(jī)制，同時(shí)也暗示出人的內(nèi)心深處有一種對(duì)恐怖本身的需要，正是這種內(nèi)在需要，使她們?cè)诼?tīng)完恐怖故事之后，全然不顧講述者的看法：“有一個(gè)女人咕嚕著說(shuō)：‘不，看來(lái)不是這么回事。”而且也不會(huì)考慮故事中事件的各種可能性，而是傾向于將之歸入“超自然的”范疇。這種心理機(jī)制和對(duì)恐怖的內(nèi)心需要，是否也是人類(lèi)從未消除恐怖、血腥、暴力與流血的原因呢？從這個(gè)意義上說(shuō)，《手》這篇小說(shuō)已經(jīng)超越了一般驚悚懸疑小說(shuō)的內(nèi)涵，其指向具備了一種普適的意義，而這一意義所指與小說(shuō)中驚悚故事與仇恨之間的關(guān)聯(lián)具有了同一性。如此，無(wú)論我們將這篇作品解讀成有關(guān)“超自然的”現(xiàn)象的幻想性作品，還是將其解讀為一個(gè)有關(guān)“無(wú)法解釋的”復(fù)仇事件的具有現(xiàn)實(shí)指向的作品，都無(wú)損于這部小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值。

莫泊桑風(fēng)格小說(shuō)是一個(gè)隱喻與暗示的世界。無(wú)論是《剝皮的手》還是《手》中，都有一個(gè)核心意象，也是故事講述的中心——手，一只被剝了皮的手。無(wú)論是否被賦予了超自然的內(nèi)涵，這只手都具有一種隱喻所指，這使其小說(shuō)具有了一種指向越過(guò)故事表層意義，具有更深層內(nèi)涵的可能，小說(shuō)通過(guò)層層暗示——如前文指出的那樣——使其隱喻所指不斷清晰起來(lái)：被殺戮者的手，同時(shí)也是復(fù)仇者的手——?dú)⒙菊咭矔?huì)成為被殺者。這樣小說(shuō)中的 “手”就具了一種隱喻性，指向了小說(shuō)的深層內(nèi)涵。

莫泊桑的小說(shuō)，特別是他的短篇小說(shuō)是簡(jiǎn)單的。莫泊桑從來(lái)不以故事的曲折、人物（包括經(jīng)歷與性格）的復(fù)雜來(lái)取勝，但這并不意味著其小說(shuō)的內(nèi)涵也是簡(jiǎn)單的，反而相當(dāng)具有包蘊(yùn)性、開(kāi)放性和喻指性。