西方文化社會(huì)的華裔女性

下沉式展廳內(nèi)光源稀少，但似乎從不是漆黑的，始終搖曳在一片絢爛的光影中。那在夜晚時(shí)分閃爍于唐人街的霓虹燈招牌寫(xiě)著“上海樓“（Shanghai Low），像是在歡迎我們：“嗨，歡迎來(lái)到這亦幻亦真的世界，愿君品嘗絢麗、繁華以及背后的孤獨(dú)”。

絢爛的霓虹招牌背后，是一個(gè)城市的故事，亦可說(shuō)是一代人的故事。光影里飛馳，唐人街的璀璨，華裔女性的生活在光輝中舒展。繞過(guò)霓虹燈，走進(jìn)楊圓圓創(chuàng)造的影像世界。細(xì)小的燈帶把照片墻映照得絢爛。紫色、紅色的燈光從天花板投射下來(lái)，斑斑駁駁，讓人產(chǎn)生身置舞池的幻象。地上放著一塊花色地毯，面前的屏幕播放著影像作品《相愛(ài)的柯比與史蒂芬》，面前的影片講述著92歲的退役艷舞舞者柯比·余（Coby Yee）與她的伴侶74歲的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演史蒂芬·金（Stephen）的日常。創(chuàng)作者主動(dòng)介入到實(shí)踐中去，通過(guò)采訪與被訪者自述展現(xiàn)了鏡頭內(nèi)的真實(shí)?？卤扰c史蒂芬的相遇，柯比年輕時(shí)跳舞的拼貼圖片，以及二人共舞的片段映現(xiàn)眼前。

生于1926年的柯比經(jīng)歷了舊金山華埠夜總會(huì)年代，是紫禁城夜總會(huì)（Forbidden City Nightclub）的舞者與最后一任老板娘。她身為華裔家中出生的美國(guó)第一代，與家中父母第一代移民的成長(zhǎng)文化氛圍并不相同?？卤人坪醪恍枰?jīng)歷從退縮一隅到主動(dòng)融入的文化轉(zhuǎn)變過(guò)程，也不必遭受美國(guó)流行文化對(duì)原有文化認(rèn)同的先賦性和內(nèi)生性帶來(lái)的沖擊。美國(guó)出生的一代人成長(zhǎng)于本地主流文化氛圍中，英語(yǔ)成為日常語(yǔ)言，對(duì)他們而言，中文的實(shí)用意義降低，留下的是文化象征性;接受和擁抱流行的行為規(guī)范和價(jià)值取向，渴望著展現(xiàn)自我，追逐自由?？卤人淼闹髁魑幕c父輩所熟悉的中國(guó)傳統(tǒng)文化，兩者形成了沖突性的張力。當(dāng)柯比離開(kāi)家庭這個(gè)空間，登上舞臺(tái)時(shí)，面對(duì)的是與父輩有著迥然不同的文化和意識(shí)形態(tài)背景的西方群體，而他們對(duì)華裔的審美，停留在“異域風(fēng)情”“亞洲傳統(tǒng)”上。這將柯比放置到了他者文化語(yǔ)境內(nèi)，進(jìn)而將她這個(gè)舞者轉(zhuǎn)化為相對(duì)熟悉的“亞洲中國(guó)”形象。

抽象的概念由現(xiàn)實(shí)的存在去驗(yàn)證與鞏固。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)事物的審察和定義是建立在意識(shí)層面的， 這一核心除了依賴(lài)什么是中國(guó)的一般性概念，還受制于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，例如，一系列外在的形象元素?？卤葟南矏?ài)聽(tīng)粵劇的母親處接觸到了戲劇服飾，她改良傳統(tǒng)戲劇的頭冠，穿戴粵劇服飾;完成了傳統(tǒng)特征的具體形象化。觀眾人為建構(gòu)起來(lái)的有關(guān)傳統(tǒng)中國(guó)形象的一致性得以滿足。她在鏡頭前，翻看了幾頁(yè)自己年輕時(shí)的簡(jiǎn)報(bào)，念起一段媒體的話：“龍女coby，帶來(lái)東方異域風(fēng)情的……”戛然而止，她合上了相簿。

布面屏風(fēng)圍成的半開(kāi)放空間還原了起居室的光景，彌漫的暖光暈將觀者包圍其中。墻上張貼著華人家庭的合照，合照面對(duì)著的是影片《上海來(lái)的女士》。影片中的吳錫錫（Ceecee Wu）女士正在分享自己與上海前夫的愛(ài)情日記。這位在舊金山度過(guò)了大半生的吳女士，在文化認(rèn)同的過(guò)程中扮演著主動(dòng)性的角色，采取“選擇性同化” 來(lái)適應(yīng)本土生活（唐人街這塊“文化飛地”為此策略的執(zhí)行提供了絕佳陣地）。區(qū)別于普遍的單一文化認(rèn)同的動(dòng)態(tài)，在旁人看來(lái)，她向著多元文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中主動(dòng)地接受主流文化的影響，與此同時(shí)，由于長(zhǎng)期積淀的心理與思維模式具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性與延展性，在心理層面造成了潛移默化的影響，對(duì)民族故鄉(xiāng)的歸屬意識(shí)以及身份定位并未完全淡化。78歲的吳錫錫始終將自己視為“來(lái)自上海的女士”。

通過(guò)華裔女性的影像記錄以及相關(guān)的圖文資料和其他人的口述等體驗(yàn)，西方對(duì)華裔女性的想象與華裔女性自身的文化身份取向的分割不再清晰，相反是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)。早年當(dāng)模特的吳錫錫被要求身穿中國(guó)旗袍，旗袍是中國(guó)女性的經(jīng)典著裝，這使得吳錫錫內(nèi)心徘徊不去的形象顯影出來(lái)，并對(duì)其不斷地加以提醒。當(dāng)個(gè)人形象的表述和表達(dá)在現(xiàn)實(shí)中被重復(fù)與強(qiáng)化，吳錫錫的內(nèi)在文化人格的行塑隨之加深——上海女性?；蚴莾?nèi)在文化人格的作用，其晚年在找第三任丈夫時(shí)提出了明確的要求：對(duì)方必須是上海人。

對(duì)過(guò)去的癡迷之情，或?qū)v史的強(qiáng)烈狂熱填充著每一個(gè)鏡頭/畫(huà)面。不同身世際遇的女性被捕捉、放置在敘事框架中，多維度的形象在時(shí)空中并行。 透過(guò)個(gè)體故事的描繪，昔日華人社區(qū)的剪影得以在眼前顯現(xiàn)。 “人原初處在歷史環(huán)境中”近似馬克思所言“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。 從余金巧、吳錫錫個(gè)人出發(fā)講述的記憶、歷史、與想象，都可歸為對(duì)應(yīng)時(shí)期華裔女性社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)?？梢?jiàn)，美國(guó)對(duì)華人的身份定義以及華人所認(rèn)同的自我身份的構(gòu)想，化成種種形態(tài)留存、延宕、漂移在歷史的維度里。一個(gè)個(gè)過(guò)去的在場(chǎng)的持存，一個(gè)個(gè)生活在過(guò)去的人（死者）的返回，將一種無(wú)休止的“時(shí)序倒錯(cuò)”引入現(xiàn)在之中。

同為華裔舞者的方美仙（Cynthia Yee），生長(zhǎng)于舊金山。她也曾是一名夜總會(huì)舞者。方美仙在2003年退休后創(chuàng)立了“都板街舞團(tuán)”（Grant Avenue Follies）。《交錯(cuò)劇場(chǎng)：紫禁城夜總會(huì)的一夜》是由舞團(tuán)十余名成員和柯比·余與她的愛(ài)人史蒂芬·金共同演繹。舞團(tuán)多數(shù)成員為年齡70歲以上的華裔女性。她們經(jīng)歷各不相同，因著舞蹈聚首。在《中國(guó)城軼事》中，方美仙在舊金山中國(guó)城口述舊景往事，觀者的傾聽(tīng)身份轉(zhuǎn)化為參與者的主體身份，進(jìn)入20世紀(jì)華埠歷史，完成在場(chǎng)性的體驗(yàn)。期間，舞團(tuán)的成員采用情景劇的模式演繹著 “紫禁城夜總會(huì)”，甚至結(jié)合了舞臺(tái)劇中的道具。時(shí)空的界限與劃分被打亂，觀者‘真實(shí)地穿梭交互錯(cuò)雜的時(shí)空中，已分不清何為現(xiàn)在，何為過(guò)去。

這些發(fā)生在美國(guó)1940年代末到1990年代初華裔女性的生活，從未在針對(duì)這一時(shí)期藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的敘事中被嚴(yán)肅或深入地對(duì)待，甚至很少被提及與討論，而是被遺忘在離散的歷史中，然而這些被忽視的女性與其的生活經(jīng)歷指向的則是更長(zhǎng)遠(yuǎn)的華裔文化歷史框架與流變。通過(guò)這些影片的記錄功能，華裔女性的形象與個(gè)體記憶開(kāi)始進(jìn)入討論的議題。唐人街的光景被復(fù)刻到展廳內(nèi)，絢爛的霓虹燈，滿墻的照片，緊緊環(huán)繞著觀眾。觀者穿梭于布面分割的一個(gè)個(gè)觀影空間，過(guò)去的事物復(fù)活一般在眼前顯現(xiàn)。陳思，研究生畢業(yè)于墨爾本大學(xué)藝術(shù)史與策展專(zhuān)業(yè)。專(zhuān)攻十五世紀(jì)文藝復(fù)興、當(dāng)代藝術(shù)策展實(shí)踐與學(xué)術(shù)寫(xiě)作。在研究和實(shí)踐中，以不同學(xué)科和社會(huì)視角切入，闡述二十世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。慣于將個(gè)人體悟與社會(huì)、藝術(shù)議題相結(jié)合，探索身處當(dāng)代和近現(xiàn)代的夾縫之中，必然造就的沖突與改變。