異域視角下《詩經(jīng)·卷耳》的身份認(rèn)定考察

韓笑

摘要：《卷耳》是《詩經(jīng)》中在敘事方面很有特色的一首詩，因其人稱指代的模糊性而產(chǎn)生了眾多不同的闡釋和英譯本。理雅各、高本漢、韋利和龐德四位譯者參考中國的傳統(tǒng)闡釋，都舍棄了《卷耳》中國經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)的闡釋及其政治意義，他們針對人稱指代的模糊性，分別采取了三種處理方法以明確“聲音”與“敘事層次”，從而產(chǎn)生了三種不同的敘事效果，進一步豐富了詩歌的文本內(nèi)涵，提供了新的鑒賞視角。

關(guān)鍵詞：《卷耳》 英譯本 身份認(rèn)定 復(fù)合聲音 敘事層次

《卷耳》是《詩經(jīng)》的第三篇，因其獨特的敘事手法而引人矚目。通過對比發(fā)現(xiàn)：整首詩中雖然只出現(xiàn)了一個人稱代詞“我”，但古今中外不同的闡釋者和譯者對于“我”的“身份”的認(rèn)定卻眾說紛紜。以往關(guān)于《卷耳》中“我”的身份認(rèn)定研究大都局限于文本分析或是文本語境的討論，鮮有從敘事角度探討身份認(rèn)定問題。

《卷耳》的敘述聲音與身份認(rèn)定

《卷耳》是一首以賦為主要表達方式的敘事性抒情詩歌，敘述者的身份認(rèn)定其實就是聲音（voice）的認(rèn)定。至今為止，《詩經(jīng)》學(xué)界對于《卷耳》及其闡釋已經(jīng)進行了富有成效的多維度研究。漢唐毛詩學(xué)派認(rèn)為本詩存在三個聲音——“后妃”“君王”和“賢臣”，表達后妃對君王任用賢臣的憂慮。宋代朱熹認(rèn)為這是后妃思念遠(yuǎn)行君王的詩歌，全詩的“我”都指后妃。清代方玉潤拋棄了女子的后妃身份，認(rèn)為這首詩表達的是妻子對丈夫的思念之情，因此全詩存在妻子、丈夫兩種聲音?，F(xiàn)代學(xué)者錢鍾書、程俊英也認(rèn)為詩中有丈夫、妻子兩種聲音，只不過錢鍾書認(rèn)為這兩種聲音沒有交叉，兩個人物各自思念對方;而程俊英則認(rèn)為妻子在想象丈夫思念自己。

近些年的研究論文中，張震澤f和郝翠屏、范哲巍g通過對比分析，認(rèn)為全詩都是以男子口氣所寫。賀留勝則系統(tǒng)而全面地梳理了古今學(xué)者對詩中“我”身份的闡釋，并且通過分析“我”與采卷耳人的關(guān)系，認(rèn)為全詩的“我”指代同一女性。但是從敘事學(xué)的角度系統(tǒng)研究這篇作品敘述者身份及作用的文章并不多，專門研究《卷耳》英譯的論文也屈指可數(shù)。這些論文中，學(xué)者討論的不僅有“我”這個身份的認(rèn)定，而且還有一些特殊字詞的理解與翻譯，以及意象和音韻的翻譯轉(zhuǎn)換。因此，集中從敘事方面探討《卷耳》的翻譯，現(xiàn)有的討論并不充分。

為了清楚地分析敘述者身份認(rèn)定的問題如何影響到闡釋者對敘事結(jié)構(gòu)的理解，從而影響到翻譯的處理，本文擬引入與“我”相關(guān)的兩個敘事學(xué)概念——“復(fù)合聲音”（“聲音”）和“敘事層次”（narrative level），以便更為清晰地分析不同闡釋的差異?！奥曇簟钡男再|(zhì)取決于“誰在說話” ?！皬?fù)合聲音”（dual voice）是融合了敘事者和人物話語的聲音，它既保留了敘事者在時間和人稱上的指示，又融合了與人物指示中心相關(guān)的表現(xiàn)特征。里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）對敘事層次進行了層級劃分，由外到內(nèi)依次為“故事外層”（extradiegetic level） 、“故事層”（diegetic level）以及“次故事層”（hypodiegetic level）。敘事層次與聲音息息相關(guān)，聲音的改變會帶來敘事層次的變化;又因為復(fù)合聲音是由不同敘述者聲音的疊加產(chǎn)生，所以復(fù)合聲音的出現(xiàn)標(biāo)志著敘事層次的增加和改變。

由于從敘事學(xué)的角度系統(tǒng)討論《卷耳》里敘述者身份及作用的研究尚不透徹，本文試圖運用聲音和敘事層次的這種相互影響的關(guān)系，比較分析古今中外闡釋者對詩中“我”這個聲音的不同認(rèn)定如何影響詩歌的敘事層次以及詩學(xué)效果。

中國學(xué)者對《卷耳》中聲音的認(rèn)定

對于《卷耳》一詩中聲音的認(rèn)定，本文將對古今學(xué)者做出的幾種代表性闡釋和四位外國學(xué)者的翻譯闡釋進行具體的分析對比。下面選取毛詩學(xué)派、朱熹、方玉潤、程俊英以及錢鍾書的闡釋為代表，他們對詩歌中聲音以及敘事層次的闡釋如表1所示。

由于全詩只出現(xiàn)了一個人稱“我”，其敘事層次的變化由地點、動作的變化暗示，也與闡釋者對動作主人（聲音）的界定密切相關(guān)。

如表格所示，幾種闡釋按照聲音數(shù)量大致可分為三類——3個、2個、1個。第一類，“我”這個聲音指代三個人——“后妃”“君王”和“賢臣”。毛詩學(xué)派認(rèn)為這是一首表達“后妃之志”的詩歌——為君王謀求賢臣而憂心。首章為后妃所言，直言自己所憂。后三章騎馬的“我”為出使、打仗在外的臣子，而斟酒的“我”為君王。

“我”指代兩種聲音又有三種不同的闡釋。在方玉潤的闡釋中，首章“我”及后文斟酒的“我”均為思婦，而騎馬之人為丈夫，即思婦想象丈夫艱難的行程，她又飲酒來排遣自己的憂思。程俊英認(rèn)為，除了第一章采卷耳的人為女子，后三章騎馬飲酒之人均為男子，即女子思念遠(yuǎn)行之人，想象他“登山喝酒，馬疲仆病，思家憂傷的情景”。錢鍾書的闡釋與程俊英相似，即首章為婦人所言，而后三章為夫之言。但他認(rèn)為婦、夫均為詩中角色，詩人“代言其情事，故各曰‘我”。

第三類闡釋的代表人物是朱熹。他認(rèn)為這首詩為后妃所作，整首詩的“我”都為后妃，她“托言”騎馬登山懷人，又飲酒排解思慮。

按照凱南的敘事層次劃分理論，以及聲音與敘事層次的關(guān)系，朱熹的闡釋中，《卷耳》這首詩僅含有兩個敘事層次——故事外層和故事層，唯一一個聲音存在于故事層中（假設(shè)故事外層有一個旁觀敘述者，故事外的敘述為零，此敘述者不計入聲音數(shù)量內(nèi)，以下同）。而錢鍾書的闡釋包含三個敘事層次，一個故事外層，還有兩個并列的故事層。女子、男子兩個聲音處于同一層級的兩個并列的故事層?！睹娬x》、程俊英以及方玉潤的闡釋則更為復(fù)雜，詩中敘事層次涵蓋故事外層、故事層（女子聲音）以及次故事層。女子為次故事層的創(chuàng)造者，她的聲音與次故事層中的男子（或君王、臣子）融合在一起，形成了復(fù)合聲音。《毛詩正義》的闡釋尤為復(fù)雜，包含了三種聲音和兩種復(fù)合聲音。

《卷耳》四個英譯本對聲音的認(rèn)定

本文選取了四個知名度較高的英譯本——理雅各（James Legge）、高本漢（Bernard Karlgren）、韋利（Arthur Waley）和龐德 （Ezra Pound）的譯本。從國外譯者的注解以及參考文獻中可以發(fā)現(xiàn)，他們在翻譯詩歌時參考了許多中國學(xué)者的闡釋，而中國學(xué)者的闡釋本身所存在的差異，在某種程度上制約著翻譯闡釋，從而產(chǎn)生不同的效果。由此可見，語內(nèi)闡釋傳統(tǒng)對經(jīng)典作品的譯者有著深刻的影響。

四種譯本對《卷耳》中聲音以及敘事層次的闡釋如表2所示。

聲音和敘事層次方面，理雅各和高本漢的譯本沒有對“我”這個聲音做任何附加處理，他們還原了原詩樣貌，都翻譯為 “I”。理雅各在前注中不認(rèn)同中國古代的經(jīng)學(xué)闡釋，他提到朱熹對此詩的解讀，表示在接受朱熹闡釋的同時，應(yīng)當(dāng)拋棄其對詩歌中女子身份為“太姒”這個歷史人物的認(rèn)定，從敘事角度而非諷喻角度去理解這首詩歌。由此推斷，全詩都出自女子之口。而高本漢在“陟彼崔嵬”這一句的翻譯后作有注釋：“去尋找他?！保ㄓ⑽闹弊g，以下同）結(jié)合前文采卷耳的行為，表明是女子登山，為遠(yuǎn)眺心系之人，那么后文的聲音也都為女子。也就是說，理雅各和高本漢的譯本敘事層次和聲音方面的效果相同，全詩都只有兩個敘事層次：故事外層和故事層，故事層中只有女子一個聲音。

而韋利和龐德對《卷耳》聲音的翻譯則比較復(fù)雜，提醒讀者這首詩還有一個男子的聲音。雖然韋利也將全詩的“我”翻譯為 “I”，但他給詩歌后三章加了引號，暗示讀者后文與前文的敘事發(fā)生了變化。而且他在譯文后的注解中指出：“第一章出自留守在家的女子之口，而后三章出自處于艱難旅程中的男子之口?！币蚨淖g本就產(chǎn)生了三個敘事層次：故事外層、故事層以及次故事層。引號中的次故事層，即男子的經(jīng)歷，產(chǎn)生于置身故事層的女子之口。如此一來，次故事層的敘事者（女子）的聲音與其中人物（男子）的聲音發(fā)生疊加，產(chǎn)生復(fù)合聲音。龐德處理的手法也很特別，他大膽而直接地在第一章前面加上了“她：”，第二章前面加上了“他：”，明確表明這首詩第一章為女子聲音，后三章為男子聲音。而且兩個聲音之間沒有交叉，分別處于同一層級的兩個故事層。因此，龐德譯本中的敘事層次為：故事外層和兩個獨立的故事層。

若只看韋利的注解，則會認(rèn)為他和龐德對原詩的理解相同，譯文的處理效果相近，都是話分兩頭，置于兩個獨立的故事層，沒有復(fù)合聲音，與錢鍾書的闡釋相對應(yīng)，這也是顧鈞的觀點。然而，韋利給后三段加的引號無疑使其譯文的敘事層次變得更為復(fù)雜。引號的出現(xiàn)使男子的聲音融合在女子敘事者口中，復(fù)合聲音和次故事層產(chǎn)生。這樣的效果實際上和方玉潤以及程俊英的闡釋效果是相近的。

另外，在主題體現(xiàn)及人物形象塑造方面，闡釋者對“我”的不同認(rèn)定表現(xiàn)了不同的主題，同時塑造出不同的人物形象。理雅各和高本漢的闡釋因全詩只有一個聲音，都表達了愛情主題，塑造的都是思念心系之人的女子形象。韋利和龐德的闡釋主題都是思婦游子的愛情，塑造出男女兩個互相思念的勢均力敵的形象，這與錢鍾書的闡釋結(jié)果相近。龐德明確表示了這兩個聲音是互不干擾的;而韋利的闡釋中，雖然男子的聲音嵌入了女子的聲音中，但他在注釋中指出后三章出自男子之口，這更像是女子轉(zhuǎn)達了男子說出的思念，因而韋利的闡釋中男子形象也尤為突出。

在情感表達方面，這四個譯本中韋利和龐德較為復(fù)雜的敘事層次比理雅各和高本漢單一的敘事層次所表達的思念之情更為濃烈。但兩兩對比，其中的情感表達程度又有一些差別。理雅各的譯本為韻體詩歌，每章第二、四句押韻。他根據(jù)個人理解，將一些詞句位置進行調(diào)整加以強調(diào)。高本漢則依照原文句序，將詩歌譯為散文體。二者相比，高本漢的譯文所表達的情感較為平淡，而理雅各的更為深切。韋利和龐德的譯本都出現(xiàn)了兩個聲音。從敘事角度分析，龐德的譯本只是體現(xiàn)了兩個人物在分別訴說自己的情感，且以男子的情感表述為主;而韋利的譯本中男子的聲音出現(xiàn)在女子的聲音中，是女子想象男子在思念自己，還是女子拿出男子的信件聊以慰藉，無論哪種，都是以女子的情感表述為主，并且情感較龐德的版本更為真切、深刻。從譯文的遣詞造句方面，龐德的譯文押韻，多用反復(fù)、渲染的手法，對原詩進行了大膽的改寫。而韋利的譯本措辭簡單，句子簡潔，句式貼近原詩，在形式上對原文進行了很好的還原。雖然韋利的詞句沒有如龐德一般表達出非常強烈的思念，但他通過聲音和敘事層次的處理對此進行了補充。

結(jié)論

綜上對比發(fā)現(xiàn)，域外視角下的聲音認(rèn)定豐富了《卷耳》的文本內(nèi)涵，提供了新的鑒賞視角。

首先，譯者在翻譯時參照了《卷耳》的語內(nèi)闡釋，并根據(jù)個人理解對不同的語內(nèi)闡釋進行對比和篩選，最終形成不同的翻譯闡釋，產(chǎn)生不同的效果。譯者們舍棄了中國早期的傳統(tǒng)闡釋，認(rèn)為這是一首具有普遍意義的愛情詩，并非是特定歷史人物的故事。因而可以推斷，這些外國譯者不認(rèn)同《卷耳》在中國歷史上的政治意義以及經(jīng)學(xué)價值，這些是中國傳統(tǒng)的官方闡釋者為了增加其教化作用而賦予的，并非其誕生的真實背景。因此，政治意義的舍棄意味著四位譯者都拋棄了最為復(fù)雜的復(fù)合聲音和敘事層次的翻譯闡釋。

其次，從外國譯者的翻譯處理和注釋中可以發(fā)現(xiàn)，他們在翻譯過程中注意到了《卷耳》中聲音和敘事層次的特殊性、復(fù)雜性。為了使英文讀者意識到詩歌中的特殊敘事，四位譯者在敘事方面采取了三種處理方式，產(chǎn)生了三種不同的敘事效果，表現(xiàn)了兩種不同的主題，塑造了兩類人物形象，并結(jié)合不同的修辭手法表達出四種強度不同的思念之情。理雅各和高本漢通過作注的方式，龐德通過在詩歌中增添和聲音認(rèn)定有關(guān)的附加信息，而韋利通過作注和加引號的方式。需要特別注意的是韋利的處理以及產(chǎn)生的效果，由于他結(jié)合了兩種處理方式，二者必須放在一起分析，否則無法準(zhǔn)確理解整首詩歌產(chǎn)生的效果。韋利的闡釋所產(chǎn)生的敘事效果和方玉潤以及程俊英的闡釋效果是相近的，而其闡釋所塑造的主要人物形象又與錢鍾書和龐德的闡釋相似。另外，譯者在敘事方面采取的處理方式應(yīng)當(dāng)與其遣詞造句結(jié)合在一起分析，二者在情感表達上有著相互補充的作用。例如，韋利的譯本從修辭效果上看，不如龐德譯本所表達的情感強烈，但結(jié)合其聲音和敘事層次的處理，整體表現(xiàn)的思念之情卻是尤為深刻而綿長的。