長(zhǎng)篇小說的本質(zhì)（下）

張夢(mèng)陽

四

綜上所述，我們可以對(duì)大長(zhǎng)篇小說下出這樣的定義：是一種整體性、全景式的思維形態(tài)構(gòu)造成的，具有整體性、史詩性、雜色性、整合性、地域性的大規(guī)模描寫社會(huì)現(xiàn)象的巨型敘事性散文語言為主的文學(xué)藝術(shù)種類。

懂得了長(zhǎng)篇小說的本質(zhì)特征和要領(lǐng)素養(yǎng)，就要研究經(jīng)營(yíng)出這樣的巨著，需要怎樣的路數(shù)和技巧？

首要是結(jié)構(gòu)。

長(zhǎng)篇小說的關(guān)鍵是結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)篇小說實(shí)際上是一種結(jié)構(gòu)藝術(shù)，具有軍事上的戰(zhàn)略意義。那些不知長(zhǎng)篇小說為何物就妄而為之的人，其實(shí)是沒有想好自己要寫東西的全局結(jié)構(gòu)，想透怎么去用一個(gè)非常好的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來組織這些巨量的雜色紛呈的語言就著筆寫了，這是一種盲目、懵懂的行為。他不知道要在一定的篇幅之內(nèi)，使用所有人都在使用的語言去構(gòu)建一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是非常艱難的事情。

掌握了一大堆材料，想好了自己所要表達(dá)的意思，該如何開筆？先寫什么？后寫什么？多寫什么？少寫什么？不寫什么？分幾條線索寫？是平行展開，還是交錯(cuò)而行？是按照時(shí)間順序鋪展，還是時(shí)序倒置？是時(shí)隱時(shí)顯，還是一直不斷？時(shí)空如何布置？是平鋪直敘，還是時(shí)空轉(zhuǎn)換？如何轉(zhuǎn)換？……

茅盾批評(píng)《青春之歌》說：“結(jié)構(gòu)的凌亂也反映了作者在構(gòu)思時(shí)只著眼于一枝一節(jié)而未能統(tǒng)觀全局、大處落墨?！闭f明了“統(tǒng)觀全局”的極端重要性，只有下筆前就能夠胸懷全局，眼觀六路，像優(yōu)秀的建筑師那樣，既心存建筑的總體概貌，又深明細(xì)部的局部地位，才能做到詳略得當(dāng)，明暗有數(shù)。如脂硯齋批贊《紅樓夢(mèng)》所言：“事則實(shí)事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對(duì)峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法，亦不復(fù)少。余亦于逐回中搜剔刮剖，明白注釋，以待高明，再批示誤謬?！弊憧梢娊Y(jié)構(gòu)在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中的極端重要性。

中外長(zhǎng)篇小說發(fā)展歷史上，結(jié)構(gòu)的變革往往是創(chuàng)新的標(biāo)志。列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，突破了歐洲長(zhǎng)篇小說的傳統(tǒng)格局，集敘事詩、歷史小說和風(fēng)習(xí)志之大成，成為獨(dú)樹一幟的多方面的作品?！栋材取た心崮取防^續(xù)突破歐洲小說局限，以安娜與列文兩條平行線索形成圓拱形的結(jié)構(gòu)，兩條線索間又有著“內(nèi)在的聯(lián)系”，銜接得天衣無縫，成為打破傳統(tǒng)家庭小說框架的內(nèi)容廣泛的、自由的小說。中國(guó)長(zhǎng)篇小說，《三國(guó)演義》就已創(chuàng)造了一個(gè)宏大完整而又自然的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，把魏、蜀、吳三國(guó)之間的斗爭(zhēng)歷史寫得井然有序?！督鹌棵贰穭t開了家庭小說整體性結(jié)構(gòu)的先例，使眾多人物活動(dòng)于同一時(shí)空中，情節(jié)的推移具有整體性?！都t樓夢(mèng)》繼承并發(fā)展了這一結(jié)構(gòu)，形成了天人合一、渾然一體的神妙結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，成為長(zhǎng)篇小說史上的重要節(jié)點(diǎn)。

再者是場(chǎng)景。

長(zhǎng)篇小說是由一個(gè)個(gè)的場(chǎng)景或心理描寫、事件敘述、議論等組成的。場(chǎng)景描寫占很大的分量，例如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就場(chǎng)景眾多：有彼得堡貴族優(yōu)雅的客廳、莫斯科嘈雜的市井、博古恰羅夫?qū)庫o的莊園，還有春天泥濘的童山村、粗大的老橡樹、穿著漂亮印花布衫的俄國(guó)少女、農(nóng)民出身的士兵，有如俄羅斯歌謠里的勇士般的游擊隊(duì)員，還有農(nóng)村里圍獵、跳舞的場(chǎng)景，都洋溢著古老民族風(fēng)俗的濃郁氣息，這是作家筆力的試金石，是優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的必具條件。

文學(xué)與美術(shù)不一樣。無論多么大的畫幅，都可以統(tǒng)攝全畫，然后再細(xì)觀局部。例如《清明上河圖》，往往先總觀整個(gè)畫面，再細(xì)看畫中畫;文學(xué)則不一樣，不管多么小的場(chǎng)景，也只能一字一字地寫，一句一句地說，逐步在讀者腦海中形成畫面。這就需要依照文學(xué)的特點(diǎn)布局：從哪里入境下筆為好？怎樣描寫才能最巧妙地進(jìn)入讀者的傳感系統(tǒng)，使讀者好像看畫一樣在腦中形成視覺形象，如身入其境地感覺到聲、像、嗅、味、覺……這些都是需要深入研究的。

再次是細(xì)節(jié)。

我曾用自己的語言說明研究與創(chuàng)作的區(qū)別：論文是概念的邏輯運(yùn)動(dòng)，作品是細(xì)節(jié)的形象呈現(xiàn)。一部大長(zhǎng)篇，最打動(dòng)人、給人印象最深的可能并非鴻篇巨著里所描述的重大事件，而是精妙、搶眼的細(xì)節(jié)，如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中娜塔沙在窗臺(tái)上對(duì)月亮的天真贊美和《紅旗譜》里春蘭繡在鳥籠罩上的那只脯紅靛頦。老鬼的《血色黃昏》給人印象最深的可能是這個(gè)細(xì)節(jié)：男主人公失戀后痛不欲生，悄悄拾起戀人吐出的瓜子皮珍藏……沒有痛徹入骨的體驗(yàn)，焉有如此痛徹入骨的細(xì)節(jié)??？

第四是情節(jié)。

一般認(rèn)為情節(jié)是敘述性的文藝作品中所描寫的人物之間的相互關(guān)系以及由此而衍生的一系列生活事件。

20世紀(jì)80年代自汪曾祺的《受戒》《大淖記事》以后，中國(guó)當(dāng)代小說出現(xiàn)了淡化情節(jié)的散文化傾向。這種傾向?qū)τ诤巵y造假、大、空情節(jié)的現(xiàn)象是一種糾正，有益于文學(xué)朝著真實(shí)、自然的方向回歸。小說發(fā)展到高境界時(shí)，都是不以情節(jié)取勝的。張愛玲就說過小說表現(xiàn)的是“生活質(zhì)地”，而非情節(jié)。她后期最推崇的是擅長(zhǎng)生活白描的《海上花》，認(rèn)為它是《紅樓夢(mèng)》的繼續(xù)。汪曾祺也說過：寫小說就是寫語言，并沒有說編情節(jié)。所謂“生活質(zhì)地”，就是以豐富的具有質(zhì)量的典型細(xì)節(jié)表現(xiàn)出生活的天地。文學(xué)的才能，很重要的方面，就是對(duì)生活細(xì)節(jié)的感覺高度敏銳，善于捕捉之，運(yùn)用之，發(fā)揮之。

但“淡化”絕對(duì)不是“廢除”，而是一種升華與改造。完全沒有情節(jié)的小說是不能成立的。我很同意美國(guó)權(quán)威寫作指導(dǎo)專家杰夫·格爾克在《情節(jié)與人物》一書中的意見：安排情節(jié)應(yīng)該“從人物塑造開始，從尋找人物的‘核心性格到設(shè)計(jì)解開‘心結(jié)的‘心路歷程，將‘心路歷程外化就自然是情節(jié)”。

小說的核心是人物，離開人物就不會(huì)有成功的情節(jié)。文學(xué)界很多人都知道的果戈理《外套》的情節(jié)提煉過程就是一范例。有個(gè)很窮的小公務(wù)員喜歡打獵，他節(jié)衣縮食，好不容易湊足了錢，買了一支獵槍。當(dāng)他第一次帶著這支新獵槍去打獵時(shí)，高興得簡(jiǎn)直有點(diǎn)忘形。誰知在渡河時(shí)一不小心，槍被河里的一叢濃密的蘆葦掛進(jìn)水里，這對(duì)他真是個(gè)致命的打擊，回家后便一病不起，生命垂危。他的同事們得知此事，很同情他，湊錢給他又買了一支獵槍，才算救了他的命。俄國(guó)作家果戈理以這個(gè)故事為素材，創(chuàng)作了有名的短篇小說《外套》。

在《外套》這篇小說里，果戈理保留了這件官場(chǎng)逸聞的一些原貌，對(duì)情節(jié)做了重大的修改，主要是：把原故事中的獵槍這種奢侈品改為生活中的必需品外套;將無意丟失改為被強(qiáng)盜搶去;將同事們湊錢幫忙改為“募來的錢少得可憐”，誰都侮辱他、嘲笑他，他成了一個(gè)“誰也不可憐的人”;還加進(jìn)了與大人物的沖突，主人公在新外套被搶劫后，請(qǐng)求他的上司將軍幫忙，卻遭到了這個(gè)大人物的嚴(yán)厲訓(xùn)斥，導(dǎo)致主人公的死亡。特別是原結(jié)局是喜劇式的：小職員得救了。而小說卻改為主人公最后含憤而死。作家認(rèn)為原故事的結(jié)局是虛假的;那種人與人的關(guān)系是不真實(shí)的。因而就將一場(chǎng)可笑的官場(chǎng)逸聞改成了嚴(yán)肅的社會(huì)悲劇，并深刻地揭示了造成這一悲劇的社會(huì)根源。這樣就大大提高了原故事的思想價(jià)值和社會(huì)意義。通過一個(gè)“小人物”丟失外套而最后喪命的情節(jié)，反映了在沙皇專制統(tǒng)治下下層人民的悲慘遭遇，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與腐朽。在舊社會(huì)，人與人之間的關(guān)系多么冷酷無情，小人物被侮辱與被損害的命運(yùn)多么悲慘！讀了這篇小說，我們會(huì)深切地同情下層人民，而對(duì)舊社會(huì)自然地產(chǎn)生一種憤恨之感。作家的這種加工改造和虛構(gòu)就是情節(jié)的提煉。由此，聯(lián)想到魯迅的《孔乙己》。魯迅紹興老家也有一個(gè)連秀才都沒有考上的老童生——孟夫子，常到酒店喝酒，也時(shí)不時(shí)干些“竊”書的事。魯迅由此人生發(fā)出到丁舉人家“竊”書被打斷腿的情節(jié)，成就了這篇反映人與人關(guān)系冷漠無情的小說。

文學(xué)是反映社會(huì)生活的，文學(xué)作品中的情節(jié)總是以客觀的社會(huì)生活為基礎(chǔ)的。大凡優(yōu)秀的作家，都要通過情節(jié)的推敲、選擇和提煉，使生活中那些隱蔽的環(huán)節(jié)變得明朗起來，使那些意義不大明顯的事物變得明顯起來，使那些貌似平常的事情顯示出不尋常的意義。因而，情節(jié)的提煉和形成，作家在主觀思想的指導(dǎo)下進(jìn)行的。情節(jié)提煉的過程，實(shí)際上就是作家不斷地加深理解現(xiàn)實(shí)生活的過程，是透視人性、對(duì)生活事件加工的過程。

第五是心理描寫。

雨果說過：“有一種比海更大的景象，是天空;還有一種比天空更大的景象，那就是人的內(nèi)心世界?！彼?，長(zhǎng)篇小說必須要下功夫描寫這個(gè)無限深廣的人的內(nèi)心世界。

心理描寫就是將人物內(nèi)心的喜、怒、哀、懼、秘密和矛盾，生動(dòng)具體地呈現(xiàn)給讀者。其方法大體可分為兩大類：一類是直接描寫，它包括內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境幻覺描寫等;另一類是間接描寫，它可借助人物的外貌（神態(tài)）、語言、動(dòng)作、環(huán)境等描寫來刻畫人物的心理。

我認(rèn)為：世界長(zhǎng)篇小說經(jīng)典中，直接描寫人物心理最深刻、最細(xì)膩的是《安娜·卡列寧娜》中托爾斯泰對(duì)安娜自殺前的心理刻畫。在駛向車站的馬車上，安娜這樣想——

“哦，假定我離了婚，成了弗龍斯基的妻子。結(jié)果又怎樣呢？難道基蒂就不再像今天那樣看我了嗎？不。難道謝廖沙就不再追問我怎么有兩個(gè)丈夫了嗎？在我和弗龍斯基之間又會(huì)出現(xiàn)什么新的感情呢？不要說幸福，就是擺脫痛苦，難道有可能嗎？不！不！”她現(xiàn)在毫不猶豫地回答了自己?！斑@是不可能的！……

安娜臥軌自殺時(shí)這樣寫道——

她想倒在和她拉平了的第一輛車廂中間。但是她因?yàn)閺母毂凵贤氯⌒〖t皮包而耽擱了，已經(jīng)太晚了;中心點(diǎn)已經(jīng)開過去。她不得不等待下一節(jié)車廂。一種仿佛她準(zhǔn)備入浴時(shí)所體會(huì)到的心情襲上了她的心頭，于是她畫了一個(gè)十字。這種熟悉的畫十字的姿勢(shì)在她心中喚起了一系列少女時(shí)代和童年時(shí)代的回憶，籠罩著一切的黑暗突然破裂了，轉(zhuǎn)瞬間生命以它過去的全部輝煌的歡樂呈現(xiàn)在她面前。但是她目不轉(zhuǎn)睛地盯著開過來的第二節(jié)車廂的車輪，車輪與車輪之間的中心點(diǎn)剛一和她對(duì)正了，她就拋掉紅皮包，縮著脖子，兩手扶著地投到車廂下面……

這肯定是世界文學(xué)中最慘痛也是最頂級(jí)的心理描寫！

由此我也聯(lián)想起曾經(jīng)分析過的徐懷中九十歲的老熟之作《牽風(fēng)記》，也是以高級(jí)軍事指揮員和文化人齊競(jìng)擔(dān)心被俘過的未婚妻還是不是處女這種“心結(jié)”，安排情節(jié)和刻畫，練就了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以至世界文學(xué)的經(jīng)典力作。

第六是塑造全新的人物。

我們講了以上長(zhǎng)篇小說的五種組成因素，其實(shí)圍繞的核心只有一個(gè)，就是人物。文學(xué)是人學(xué)。一部長(zhǎng)篇小說是否成功，最關(guān)鍵的是看它是否樹起了一個(gè)或幾個(gè)成功的人物。羅曼·羅蘭著名的長(zhǎng)篇小說《約翰·克利斯朵夫》，在結(jié)構(gòu)上并沒有創(chuàng)新，只是按照時(shí)間順序敘述一個(gè)人一生的成長(zhǎng)經(jīng)歷，后半部分還顯得混亂、臃腫，剛出版時(shí)在小說藝術(shù)發(fā)達(dá)的法國(guó)反響并不好，但卻受到海對(duì)岸的英國(guó)的熱烈歡迎，就是因?yàn)榧s翰·克利斯朵夫這位中心人物，象征著“各國(guó)的受苦、奮斗而必戰(zhàn)勝的自由靈魂”。因而也接著在法蘭西和全世界引起了強(qiáng)烈的共鳴。人物就是一切，跟著人物寫，小說的全部手法都要為人物的塑造服務(wù)。人物的成功，也可以掩蓋其他不足。這就是世界小說史給后人留下的最可珍惜的經(jīng)驗(yàn)。

第七，最不可忽視、須著魔般慘淡經(jīng)營(yíng)的是語言。

文學(xué)是語言的藝術(shù)。無論長(zhǎng)、中、短篇小說，還是散文、詩歌、劇本，要質(zhì)都是語言。一次我有幸湊進(jìn)河南文藝出版社招待在京河南作家的宴會(huì)，著名作家劉慶邦就坐在我旁邊。他對(duì)我說的第一句話就是：“作家能夠留下的就是語言?！倍醣虮?qū)λ脑u(píng)論《〈遍地月光〉與長(zhǎng)篇小說的語言問題》，我細(xì)讀了不知多少遍，佩服得五體投地，幾乎無話再說。這里，主要講講長(zhǎng)篇小說，特別是大長(zhǎng)篇，與中、短篇小說在語言上的不同。

首先是語調(diào)的不同。不同于中篇或短篇，大長(zhǎng)篇須有與宏大敘事相協(xié)調(diào)的深沉、悠緩、恢宏、令人回味無窮的語調(diào)。

影響最大的莫過于馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開頭了：

多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。

這句從將來回憶過去的倒敘手法，被后人津津樂道，并被許多作家甚至非常著名的作家在開啟自己的名著時(shí)，進(jìn)行了模仿。

李銳的《舊址》模仿痕跡最為明顯——

事后才有人想起來，1951年公歷10月24日，舊歷九月廿四那天恰好是“霜降”。

這一點(diǎn)，李銳本人也不否認(rèn)，并有所反省，他在《銀城故事》中就語言大為成熟，沒有這種痕跡了。在《〈銀城故事〉訪談——代后記》中說：“我尤其對(duì)《舊址》的語言不滿意，總覺得它太浮躁，它甚至沒能擺脫當(dāng)時(shí)文壇的流行腔。比如《舊址》那個(gè)糟糕的第一句，讓我至今不能原諒自己?！倍X得后來的“《銀城故事》遠(yuǎn)勝于《舊址》”。因?yàn)檎Z言圓熟多了，完全屬于李銳自己的。

第八，最根本的是思想，必須蘊(yùn)含深刻、博大的新思想。優(yōu)秀的作家首先應(yīng)該是思想家。

加繆說：“偉大的小說家都是哲學(xué)小說家。”從一定意義上說，魯迅就是一位和加繆、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲學(xué)小說家，《阿Q正傳》就是一部寓言式的哲學(xué)小說，阿Q這一典型的創(chuàng)造與魯迅深邃的哲學(xué)意識(shí)關(guān)系實(shí)在太密切了。可以說，沒有哲學(xué)上的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)與精辟概括，就不會(huì)有阿Q，也不會(huì)有人們對(duì)精神勝利法這種消極現(xiàn)象的警覺。

當(dāng)代最優(yōu)秀的作家們，已經(jīng)意識(shí)到哲學(xué)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的重要性。賈平凹就痛感自己“哲學(xué)意識(shí)太差”，迫切要求提高。莫言說：“當(dāng)代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破?！边@當(dāng)是內(nèi)行人的肺腑之言。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中一些最恒久的作品，也達(dá)到了一定的思想深度。如韓少功《爸爸爸》中的畸形兒丙崽，象征了“人類命運(yùn)的某種畸形狀態(tài)”——絕對(duì)的二元對(duì)立：只會(huì)兩句話“爸爸”和“×媽媽”，中間部分全然不知。余華的《許三觀賣血記》，通過許三觀這個(gè)典型形象，從與阿Q既相同又不同的另一個(gè)更為具象、更為殘酷的視角批判了中國(guó)人“求諸內(nèi)”的傳統(tǒng)心理與精神機(jī)制。所謂“求諸內(nèi)”，就是拒斥對(duì)外界現(xiàn)實(shí)的追求與創(chuàng)造，一味向內(nèi)心退縮，制造種種虛設(shè)的理由求得心理平衡和精神勝利。儒、道、釋之所以在中國(guó)能實(shí)現(xiàn)“三教同源”，原因之一是這三教都有“求諸內(nèi)”的心理淵源，合流之后更加重了這種趨向，長(zhǎng)期積淀為一種頑固的心理定勢(shì)與精神機(jī)制，鑄成中國(guó)人的一種弱點(diǎn)。魯迅對(duì)此進(jìn)行了多年的深刻探究，他之所以創(chuàng)造阿Q，用意之一也在于要把退回內(nèi)心以求精神勝利的普遍現(xiàn)象集中在一個(gè)人物身上，予以戲劇化的演示，讓人們?cè)谛β曋忻C然省悟自身類似的弱點(diǎn)，逐步克服。而余華筆下的許三觀，則是血淋淋地展示了另一種更為殘酷的“求諸內(nèi)”——抽賣身內(nèi)的鮮血以求自己和親人的生存與發(fā)展。這種“與世界打交道的方式”，真是令人毛骨悚然，于驚駭和恐懼中聯(lián)想得很多。造成許三觀屢屢賣血的主要原因是時(shí)代環(huán)境，在禁絕商品經(jīng)濟(jì)的極“左”年代，老百姓除了賣血沒有其他任何獲得工資以外收入的途徑，所以只能這樣可悲地“求諸內(nèi)”。然而在改革開放、經(jīng)濟(jì)繁榮、不必以賣血為生的時(shí)期，許三觀還是堅(jiān)持賣血，并為自己的血已賣不出去而哭泣，就形象地說明“求諸內(nèi)”這種“與世界打交道的方式”已經(jīng)成為他自身的心理定勢(shì)與精神機(jī)制，非常難于扭轉(zhuǎn)。像許三觀這樣的中國(guó)百姓是很多的。當(dāng)然，不見得每個(gè)人都在真的賣血，而那種一味強(qiáng)調(diào)節(jié)儉，把自己的生活費(fèi)用壓縮到最低點(diǎn)，以極少的碳水化合物維持生命的“活法”，豈不是一種變相的更為普遍的“賣血”？他們對(duì)內(nèi)只能出賣自身的鮮血，對(duì)外又要求絕對(duì)平等：“當(dāng)他的生活極其糟糕時(shí)，因?yàn)閯e人的生活同樣糟糕，他也會(huì)心滿意足。他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣?！比欢?，“遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發(fā)現(xiàn)：就是長(zhǎng)在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：‘屌毛出得比眉毛晚，長(zhǎng)得倒是比眉毛長(zhǎng)”。許三觀這時(shí)已經(jīng)對(duì)自己“理解世界并且與世界打交道的方式”表示懷疑了。我們也通過這一形象聯(lián)想和省悟到：如果不從根本上糾正中國(guó)人“求諸內(nèi)”和追求絕對(duì)平等的致命弱點(diǎn)，將心理定勢(shì)與精神走向扭轉(zhuǎn)為求諸外，在建設(shè)中求生存，競(jìng)爭(zhēng)中求發(fā)展，中國(guó)的改革開放事業(yè)就不可能成功，或者暫時(shí)成功了還會(huì)被巨大的慣性拉回老路。這就是許三觀的內(nèi)涵意義，是這個(gè)典型形象給予我們的哲學(xué)啟悟。

當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作及其實(shí)踐效果證明：作品要有深遠(yuǎn)的意義，必須首先具備深刻的新穎的思想。

五

由于大長(zhǎng)篇小說具有以上那些本質(zhì)特征，就需要與之相應(yīng)稟賦的作家操作。有些短篇寫得非常杰出的作家，并不一定能夠?qū)戦L(zhǎng)篇，尤其是大長(zhǎng)篇。

如前所引王彬彬的文章，汪曾祺說：“我只寫短篇小說，因?yàn)槲抑粫?huì)寫短篇小說，或者說，我只熟悉這樣一種對(duì)生活的思維方式。我沒有寫過長(zhǎng)篇，因?yàn)槲也恢篱L(zhǎng)篇小說為何物。”

其實(shí)，正因?yàn)橥粼髦馈伴L(zhǎng)篇小說為何物，深感長(zhǎng)篇小說作為一種對(duì)生活的思維和審美方式，與短篇小說有著極大的差異，這種思維和審美方式，與自己的性情氣質(zhì)，與自己的思維習(xí)慣和審美習(xí)慣，頗不相容。長(zhǎng)篇小說這種方式，也許能讓汪曾祺產(chǎn)生敬畏，但卻不能令汪曾祺感到親切。而一個(gè)作家如果不能對(duì)某種體裁產(chǎn)生親切感，是運(yùn)用不好這種體裁的。不寫長(zhǎng)篇，對(duì)汪曾祺來說，是一種自覺的規(guī)避，是一種有意識(shí)的拒絕”。

莫言在《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說的尊嚴(yán)》中說：“我當(dāng)然知道許多篇幅不長(zhǎng)的小說已經(jīng)成為經(jīng)典，但那種猶如長(zhǎng)江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的?！薄耙粋€(gè)善寫長(zhǎng)篇小說的作家，并非一定要走短—中—長(zhǎng)的道路”?！耙粋€(gè)作家能夠?qū)懞瞄L(zhǎng)篇小說，關(guān)鍵是要具有‘長(zhǎng)篇胸懷?！L(zhǎng)篇胸懷者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有粗糲莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象之外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是‘長(zhǎng)篇胸懷之內(nèi)涵也?！?/p>

絕對(duì)不能否定短篇、中篇的作用，一輩子寫短篇小說的作家比那些不知長(zhǎng)篇小說為何物而大寫特寫、以高產(chǎn)為樂的平庸寫手高明得多！但又不能不承認(rèn)，真正的長(zhǎng)篇小說，尤其是大長(zhǎng)篇，寫作的難度還是要大得多！需要作家具有宏觀架構(gòu)和細(xì)節(jié)抉發(fā)的胸襟和稟賦，尤其需要擅長(zhǎng)心理向度分析和精神層面的挖掘。這樣素質(zhì)的作家可能不去寫短篇小說，直接投入大長(zhǎng)篇小說的巨大創(chuàng)作，反倒取得意想不到的成功。

六

以藝術(shù)美學(xué)的視角觀察長(zhǎng)篇小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說都創(chuàng)造了一個(gè)世界，進(jìn)入了一種境界。這個(gè)世界與境界散發(fā)出五彩繽紛的藝術(shù)美。

世界文學(xué)中最早出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說，是日本的《源氏物語》，具有一種特殊的輕妙、隨意、散淡之美。這種美貫穿于整個(gè)日本文學(xué)，不僅長(zhǎng)篇小說，古代的隨筆《枕草子》《徒然草》，一直到夏目漱石、森歐外、川端康成等都散發(fā)著這種美，如周作人所說是“輕妙的筆致”。

而從列夫·托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說到肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，則像俄羅斯廣闊、遼遠(yuǎn)的大地一樣，具有一種雄渾、浩大、深沉之美。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等，又給人思辨美。

拉丁美洲馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，給人以魔幻的神奇美。

中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》更是異彩紛呈，給人以天人合一的神妙、絢麗之美。

我們并不是不需要長(zhǎng)篇小說，而是厭煩那些本不是長(zhǎng)篇小說的平庸、冗長(zhǎng)的流水賬簿，熱烈地期待著美幻美色的真正的長(zhǎng)篇小說出現(xiàn)。

正當(dāng)盛年的文學(xué)批評(píng)家郜元寶指出：我們并不是不要長(zhǎng)篇小說，而是要抵制以高產(chǎn)為樂的平庸長(zhǎng)篇。

目前長(zhǎng)篇之平庸，就發(fā)展形勢(shì)來看，存在著詩意情感的流失和語言的粗鄙放肆問題，小氣的長(zhǎng)篇格局與單調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格不協(xié)調(diào)的問題，缺乏對(duì)“中國(guó)社會(huì)問題”的批判力度，小說深度明顯不夠等問題。

而要爭(zhēng)取優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的到來，必須弄清長(zhǎng)篇小說的本質(zhì)，堅(jiān)決抵制以高產(chǎn)為樂的平庸觀點(diǎn)，克服急功近利的浮躁情緒，真正靜下心來，坐冷板凳，使慢功夫。少說用八年、十年，多則豁出幾十年直至一生的艱苦努力，才可能有接近《紅樓夢(mèng)》《安娜·卡列尼娜》那樣境界的大長(zhǎng)篇小說出現(xiàn)。這是我們真誠(chéng)期望的！