惲南田花卉賦彩探究

鄭博文

（中國國家博物館 博士后科研工作站，北京 100006）

一、畫學師承

惲南田是明末清初常州畫派的代表畫家之一，以花卉畫聞名于世，尤以沒骨見長，被尊為清代沒骨花卉畫宗師，影響有清一代主要花卉流派。

惲南田的沒骨畫起源于徐崇嗣，《花木蔬果十二開》題跋中記：“沒骨圖起于崇嗣，數(shù)百年畫法如廣陵散，不傳人間久矣。自予創(chuàng)興，覃思妍索，欲為古人重開生面”[1]497-498，清人張庚《國朝畫征錄》亦載：“惲壽平，以字行，武進人。名格，一字正叔，號南田，又號白云外史……（花卉）斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派。由是海內(nèi)學者宗之……正叔寫生，簡潔精確，賦色明麗，天機物趣，畢集毫端，大家風度，于是乎在”[2]27。惲南田師承于徐氏，以對北宋徐崇嗣沒骨法的想象為據(jù)，“獨開生面”，創(chuàng)出極具個性的繪畫新面貌。惲南田在畫跋中也多次提及對宋元傳統(tǒng)尤其是宋人沒骨畫寫實精神的推崇，以及為徐崇嗣沒骨法“重開生面”的意愿，可見其不依附清初時流畫風的用心。

《南田畫跋》記：“寫生有二途：勾花范葉，細染細開。黃筌神矣，不用筆墨，全以五色染成，謂之‘沒骨’，徐崇嗣獨稱入圣。”[3]24北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·沒骨圖》記載神宗時太子少保李端愿收藏了一件題有“翰林待詔臣黃居寀等定到上品。徐崇嗣畫沒骨圖”[4]346的作品，這也是現(xiàn)存關(guān)于“沒骨圖”最早的記載。惲南田曾在畫跋中感嘆古代名跡不易看到，使當時的一些畫家難以有深入的研究，黃筌的畫法亦“晦蝕已久”：“晚近以來，先匠名跡零落罕觀，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久，間?？贾肮?，研思秘賾，惟徐崇嗣創(chuàng)制沒骨為能深得造化之意，盡態(tài)極妍，不為刻畫”[3]24。

清人方薰《山靜居畫論》載：“南田氏得徐家心印，寫生一派有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣”[5]1193，亦稱惲南田遠追徐崇嗣。惲南田即以此“徐家心印”為養(yǎng)料，在取材、筆墨、設色、構(gòu)圖、造境等方面均可見對傳統(tǒng)的虔誠態(tài)度。惲南田的繪畫注重自然生趣的表現(xiàn)及賦色明麗的特性，正來源于徐崇嗣“沒骨圖”樣式的文獻記載，以及自己的想象與探索。同時，他對于傳統(tǒng)的繼承與吸收是有自我選擇的，他帶著自己的想法去學習和借鑒，形成個性鮮明的新風格。

惲南田以沒骨花卉畫見長，作品數(shù)量眾多，“如以《甌香館集》為據(jù)作統(tǒng)計，則惲壽平的山水共有152幅，花卉雜畫244幅……花卉占60%”[6]53。其花卉畫非常推崇寫生，他強調(diào)師法自然和古人，參擇古今，到戶外摹寫自然，創(chuàng)造出不同于古人的新面貌。

清康熙十年（1671年）唐苂所作《紅蓮圖》，畫面左下方有惲南田題跋一則，論及對寫生的認識：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益”[7]663。他指出，花卉畫創(chuàng)作應以造化為師，對客體有充分觀察與了解，掌握其特性、生長方式、俯仰朝向等，而不是浮于表面地對花描摹，只有這樣才能做到活色生香：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必進而師模造化，庶幾極妍盡態(tài)，而為大雅之宗”[8]475。惲南田對物象的觀察與刻畫細致入微，這是他繪畫功力深厚的表現(xiàn)之一，而其“以造化為師，不拘泥于古人之法”的創(chuàng)作思想則更為可貴。

惲南田主張寫自然之生意，所謂“宇宙靈跡，真宰所秘”[9]199，有著深刻的畫學自覺意識。《甌香館集》卷三《九月南田草堂送石谷應櫟園周司農(nóng)之招》記壬子秋（1672年）他與王翚以翰墨為樂、研習討論的場景：“我在南田蔽綠筠，錯刀天畔寄愁頻。三秋叢菊花邊夢，半繞桃源澗里人。天光如練賦心閑，空翠長留縹緲間。散作秋云正西去，墨花應滿秣陵山。荀家鳴鶴又南飛，天下王郎見亦稀。此日周公在江左，更呼君認舊烏衣。席門蕭寂閉荒臺，明月秦淮首重回。為爾空庭多種竹，雪中還望刺船來?！盵10]75詩中描寫的櫟園景色多是山水竹林，而“叢菊”“墨花”則與對花寫生相關(guān)。清人李佐賢在《書畫鑒影》卷十七中錄有惲南田同年新秋在南田草堂對花寫生的情景，及其《花卉扇面集冊》十幀，其中第八幀《紫薇秋葵圖》的款識中有關(guān)于花卉寫生的記述：“壬子新秋，在南田草堂，對花臨寫，草衣客壽平”[11]890。清康熙十一年（1672年）所作《著色花卉冊》十二幀，分別描繪月季、海棠玉蘭、牡丹、紫藤、梨花、蜀葵石榴、荷花、芙蓉、菊花雁來紅、牽?；?、茶花梅花和天竺臘梅，共十七種花卉，其中第六幀《蜀葵石榴圖》題跋云：“蜀葵石榴。最憐隔霧看花眼，看到葵榴眼倍明。南田壽平”[11]890，從中可見其觀察物象及寫生的線索。惲南田的花卉畫并非單純模仿或取法某家某派的筆墨風格，而是在師法古人的基礎上，寫自然之生趣。第八幀《芙蓉圖》中題跋云：“秋水澹澹，碧云在霄，拒霜獨艷，酒客逍遙。南田壽平”[11]890，更加充分地說明了他在創(chuàng)作中通過親身體驗來表現(xiàn)對花寫生的情懷。

二、花卉賦彩

沒骨畫以色彩圖寫的技法著稱，宗黃筌綺麗一脈的賦彩技巧，歸屬于院畫體系，故用色、用水是其創(chuàng)作的關(guān)鍵。惲南田的花卉畫亦是以此類賦色技法為基礎，進而舍棄墨線勾勒輪廓，直接以色彩表現(xiàn)。

在花卉寫生中，色彩是觀賞者感受畫作內(nèi)涵的直觀元素，能夠賦予花卉畫以外在特征與內(nèi)在意義，所以沒骨花卉畫為達到韻致靈動的效果，極重視賦色?！懂T香館集》中記述了一段惲南田對賦彩的理解：“前人用色，有極沉厚者，有極澹逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法，大抵秾麗之過，則風塵不爽，氣韻索矣。惟能澹逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致?！盵12]372惲南田認為濃淡無定法，拿捏色彩的搭配分寸是關(guān)鍵。沒骨畫以色彩布成，極少運用墨線勾勒，設色明麗，濃淡有序，所以惲南田極注重用水和調(diào)色的技巧，以水色交融表現(xiàn)光線照射下自然物象的色彩變化與生動感，將客觀存在的真實物象與藝術(shù)形象的意境相結(jié)合，達到虛實相生的藝術(shù)效果。

《甌香館集》卷三中有一段記載了惲南田路過好友山莊而停留談論設色、布景等的觀點：“昔惠崇、郭熙，皆有早春圖，稱為人間名跡。烏目山人此卷，雖宗輞川，略兼惠崇遺法，嵐容樹色，云影川光，一點一拂，皆帶早春風氣。至于設色之巧，極為淺澹，愈淺澹而愈見沉深，見其沉深，而不知以空靈淡蕩出之也。若用色渲染，一入渾厚，則非早春景色。惟澹極而沉深，蓋能運其神氣于人所不見之地，其經(jīng)營苦心，至此無余憾矣?！盵13]68他認為用色應偏向淡雅，摒棄艷俗的色彩，這與古典審美中“絢爛至極，歸于平淡”的理想不謀而合，亦與惲南田詩書畫俱佳的文人身份有關(guān)——他骨子里堅守著清正絕俗的傳統(tǒng)文人追求，不論水墨還是設色，都向往脫俗的逸品境界。所以惲南田的沒骨花卉畫，總是呈現(xiàn)出濃淡相宜的色彩特征，常以生動而微妙的色彩變化，表現(xiàn)出幽深淡遠的境界。

惲南田畫作中常出現(xiàn)紅、朱、絳、丹、金、黃、碧、青、蒼、翠、紫、藍、黑/墨、白等色，通過色系歸納，列表分類如表1。

表1 惲南田沒骨花卉畫作品中的色彩運用

朱光潛《文藝心理學》論及色彩美學認為，最適宜配合的是互為補色的兩種顏色，任何兩種補色擺在一塊時，視神經(jīng)可以受最大量的刺激，而受極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。[14]302-303不同色系的組合與搭配，可使人產(chǎn)生微妙的情感變化。

紅與綠作為最常見的色彩搭配，對比效果強烈，給人以鮮明熱烈之感。清康熙二十七年（1688年）惲南田作《滿堂春色圖》（圖1），是其少有的大幅構(gòu)圖作品，高潔雅致，清麗瀟灑。下方自秀石背后探出數(shù)枝形態(tài)、色彩各異的牡丹，牡丹的描繪已經(jīng)舍棄了輪廓勾勒。在繪制過程中，如不以淡墨線勾勒，只以色彩層層渲染，則邊緣極易留下水漬，因此惲南田選擇重彩技法，以制造豐富多變的色彩效果。畫中襯托牡丹的葉片亦可見出綠色系色彩層層渲染的痕跡，葉片質(zhì)感與厚度以不同濃度的色調(diào)加以區(qū)分，葉筋則以胭脂勾寫，色系的反差突出了牡丹葉片的鮮嫩感。枝干以赭石、水墨等重色勾勒提點，使畫面色彩對比鮮明。

圖1 惲南田《滿堂春色圖》，絹本設色，縱187厘米，橫77厘米，1688年，沈陽故宮博物院藏

紅與白亦具生動的對比效果，紅如血，白如雪，能使畫面動靜相宜?？滴跏荒辏?672年），惲南田四十歲時所作《牡丹圖》（圖2）是其沒骨花卉畫的成熟之作，呈現(xiàn)出偏重彩一路的繪畫風格。此圖描繪紅、白、紫三色牡丹，賦色妍麗：右側(cè)白牡丹，先以淡汁綠色線條勾勒花卉輪廓，再以蛤粉層層暈染，表現(xiàn)花卉的立體感；左側(cè)紅牡丹，先以胭脂調(diào)蛤粉繪制花卉形態(tài)，復以胭脂色分染出層次，最后以粉調(diào)和色彩調(diào)整修飾，花頭以胭脂與蛤粉勾染，以凸顯花卉的自然靈動；中間下方紫牡丹，先以沒骨技法勾染出花卉輪廓，再以較深的紫色線條勾提花瓣，色彩未干時，在花瓣前部提染白粉，形成“撞粉”的層次感。為避免疊染太多而留下水漬，一次上色即可產(chǎn)生豐富層次，惲南田試著在未干的色彩上提染水、色及白粉，使畫面產(chǎn)生自然暈開的效果，此即撞水、撞粉、撞色技法。這類技法是在實踐過程中不經(jīng)意被發(fā)現(xiàn)的，足見畫家實驗性、創(chuàng)新性的藝術(shù)精神。

圖2 惲南田《牡丹圖》，紙本設色，縱28.5厘米，橫43厘米，1672年，臺北“故宮博物院”藏

惲南田在花卉寫生中充分運用經(jīng)驗與體會組合色彩，其作品具有旺盛的生命力與撫慰人心的情感力量。他“由圖生情”，“由色悟道”，畫格直入“逸品”，亦是其內(nèi)心品格與學術(shù)涵養(yǎng)的體現(xiàn)。

惲南田一生的畫作數(shù)量豐富，且面貌不同，朱季海稱贊曰：“殆一代完人，譬如圭璧性有質(zhì)，其見于詩書畫者，其英華自外可知者歟？”[21]1其沒骨花卉畫的影響，延續(xù)三百年而不衰。

惲南田不依附時習，開一代沒骨畫風，其中賦色是關(guān)鍵之一。他的花卉寫生既繼承傳統(tǒng)，又重視自我，以賦色明麗清逸見長。其沒骨花卉畫在當時便享有極高聲譽，后世更是追隨者眾多，不僅主導了清初以來正統(tǒng)花鳥畫的風格發(fā)展，而且對揚州畫派、海上畫派等諸名家不無影響和啟發(fā)。