徐悲鴻《九方皋》中的戲曲元素分析

張 熙

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100091）

徐悲鴻曾多次創(chuàng)作“相馬”題材作品，目前可知最早的一幅是創(chuàng)作于1927年的《伯樂》（圖1）。畫中題語“丁卯夏日作于星洲”，該題款與《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》中“1927年5月，抵新加坡，仍住在黃曼士家里……創(chuàng)作了《伯樂》等一批精品”[1]52的記錄相吻合。1928年，徐悲鴻又先后創(chuàng)作了《九方皋相馬圖》（圖2）、《伯樂相馬圖》（福州市博物館藏）和《九方皋》（圖3）。1931年，他再一次創(chuàng)作《九方皋》（徐悲鴻紀(jì)念館藏），并在跋語中寫道：“辛未初冬第七次寫此”。雖然無法確切統(tǒng)計(jì)出徐悲鴻究竟畫過多少幅類似作品，但可以肯定的是，在留法歸國(guó)的最初五年里，“相馬”是他十分關(guān)注的題材，其中“九方皋”更是繪制有七次之多。

圖1 《伯樂》，紙本水墨， 1927年，載于《徐悲鴻畫集》，中華書局，1932年

圖2 《九方皋相馬圖》， 紙本水墨， 1928年，天津市博物館藏

圖3 《九方皋》， 紙本水墨，178cm×85.5cm（2幅），1928年，清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

對(duì)于徐悲鴻多次創(chuàng)作該圖式的原因，張安治、艾中信等學(xué)者在20世紀(jì)六七十年代的文章中指出，其體現(xiàn)了徐悲鴻的愛國(guó)情懷和愛惜人才的理念。近年來，華天雪、談晟廣、杜鵬飛等學(xué)者結(jié)合徐悲鴻留學(xué)歸國(guó)后渴望有所作為的心境，提出“相馬”是他個(gè)人際遇的寫照。此外，阮璞、華天雪曾分別撰文探討畫中白發(fā)人與黑發(fā)人誰是伯樂、誰是九方皋的問題。實(shí)際上，伯樂和九方皋這兩個(gè)故事的寓意基本相同：伯樂能透過骨瘦如柴的外表，根據(jù)嘶鳴聲判斷出千里馬，[2]192-193九方皋則能拋開毛色雌雄，通過內(nèi)神來辨別良馬，[3]255-258二者都有識(shí)別人才的本領(lǐng)。因此在中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品中，“相馬”或用來贊頌識(shí)人之明，或用來感喟懷才不遇。由徐悲鴻一生渴望效力國(guó)家、提攜后輩的種種舉動(dòng)可以推知，他多次創(chuàng)作該題材也是為了表達(dá)此意。

伯樂和九方皋這兩個(gè)故事最大的區(qū)別在于情節(jié)沖突的設(shè)定。九方皋的才能曾遭到秦穆公的質(zhì)疑：“穆公曰：‘何馬也？’（九方皋）對(duì)曰：‘牝而黃。’使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰：‘?dāng)∫樱∽铀骨篑R者，色物、牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？’”[3]256后來伯樂幫九方皋解了圍，才有機(jī)會(huì)把千里馬呈獻(xiàn)給秦穆公。在這個(gè)故事里，九方皋發(fā)掘了千里馬，伯樂舉薦了九方皋，這兩個(gè)情節(jié)構(gòu)成了先秦文學(xué)中常用的類比邏輯。而這一類比成立的關(guān)鍵就在于秦穆公提出的“質(zhì)疑”。徐悲鴻深知該情節(jié)對(duì)于故事的推動(dòng)作用，因此用主人公身后的隨從來體現(xiàn)：早期兩幅《伯樂》中的隨從均為垂手站立、低眉順眼的形象，而1928年的兩幅《九方皋》中的隨從則雙手抱臂、眼睛朝天，流露出不屑的神情。這一隨從形象在1931年的《九方皋》中再次出現(xiàn)，并處于相對(duì)重要的位置。對(duì)照原文來看，應(yīng)該就是他的報(bào)信引發(fā)了秦穆公的“質(zhì)疑”，或者說，徐悲鴻簡(jiǎn)化了原故事，用這個(gè)形象來代表“質(zhì)疑”?？傊撆浣鞘钱嫾覟榱吮憩F(xiàn)情節(jié)沖突而專門設(shè)計(jì)的。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，畫家在塑造該形象時(shí)借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的人物造型。此外，雖然1931年的《九方皋》構(gòu)圖相對(duì)復(fù)雜，幾乎集合了他歷件“相馬”作品中的人物，但總體來看依然呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘事張力，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事方法異曲同工。

一、“小丑”的帽子

根據(jù)艾中信的回憶，徐悲鴻曾鄙夷地指著那個(gè)站在九方皋背后的小丑說，這類蠢材很可笑，擺出那副架勢(shì)，著實(shí)討厭。[4]12那么，徐悲鴻是如何塑造這個(gè)“小丑”形象的呢？除了雙手抱臂、眼睛朝天的“架勢(shì)”，人物頭上那頂造型奇特的帽子同樣起到滑稽的效果，它的創(chuàng)作依據(jù)是什么？

徐悲鴻曾撰文《歷史畫之困難》，回應(yīng)陳振夏關(guān)于《田橫五百士》中人物服飾的問題。由于《田橫五百士》完成于1930年，正是徐悲鴻七畫《九方皋》期間，且二者同為歷史人物畫，因此這篇文章也可以作為《九方皋》服飾研究的參考。徐悲鴻在文中詳述了冠、劍、衣、栒、裳、短衣、褲、舄、履、帶的創(chuàng)作依據(jù)。[5]103-104對(duì)照《九方皋》來看，須發(fā)皆白的老者所戴為“冠”，畫面深處隨從的裹頭與《田橫五百士》中的幾位壯士相同，稱為“栒”。徐悲鴻提到，“栒”來自《后漢書·輿服志》，是秦時(shí)裝束。但對(duì)于抱臂仆役所戴的尖筒高帽文中并無解釋。此外，文章還提及其他兩處資料來源。第一，創(chuàng)作前曾與胡小石、黃季剛商議人物服飾，胡小石提供了張惠言所著之書作為參考。徐悲鴻在撰文時(shí)忘記了書名，經(jīng)查，該書應(yīng)為清代張惠言的《儀禮圖》。這本書綜合考證了包括《禮記》《左傳》在內(nèi)的大量禮學(xué)相關(guān)材料。其中，卷一《衣服》詳述了冕、弁、冠、衣、裳、帶等十項(xiàng)內(nèi)容，并附有《冕弁冠服表》，均未提及類似尖筒高帽的款式。第二，徐悲鴻在文中提到曾“反復(fù)玩索武梁祠孝堂山諸石刊”。武梁祠畫像石中的確有許多“高冠”，但均為王侯大夫或者武士所佩戴，與《九方皋》中抱臂隨從的帽子形制不同，也與他短衣赤足的形象不符?？傊鶕?jù)《歷史畫之困難》一文無法找到這頂帽子的具體來源。但是，文中觀點(diǎn)為我們提供了“解題思路”。徐悲鴻提出，歷史考據(jù)固然重要，但應(yīng)適可而止。人物塑造要服從于整體的藝術(shù)追求，否則“藝術(shù)家皆束手”。結(jié)合艾中信記憶中抱臂隨從是一個(gè)“小丑”的定性，我們或許可以從小丑的藝術(shù)形象出發(fā)尋找線索。

通過異于常人的發(fā)飾或帽飾引人發(fā)笑是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中滑稽形象的典型特征。唐代《封氏聞見記》中有載：“御史陸長(zhǎng)源性滑稽，在鄴中忽裹蟬翼羅幞尖巾子?；蜃I之，長(zhǎng)源曰：‘若有才，雖以蜘蛛羅網(wǎng)裹一牛角，有何不可？若無才，雖以美玉裹一簸箕，亦將何用？’”[6]42文中提到陸長(zhǎng)源將頭巾裹成尖角形的樣子十分可笑。到了宋代，這種怪異的頭部裝飾被稱為“諢裹”?！抖汲羌o(jì)勝》中有載：“雜劇部又戴諢裹，其余只是帽子幞頭?！盵7]84南宋繪畫作品《眼藥酸》就描繪了頭戴“諢裹”的形象，畫中賣眼藥者的帽子比其他人高出許多，起到搞笑的作用。[8]58那么，徐悲鴻對(duì)此類戲曲形象是否熟悉呢？早在1912年，18歲的徐悲鴻曾在《時(shí)事新報(bào)》發(fā)表過白描戲劇畫《時(shí)遷偷雞》（圖4），畫中時(shí)遷就佩戴著一頂類似的帽子。時(shí)遷的故事最早見于《水滸傳》，之后發(fā)展到各類戲曲中，成為經(jīng)典的武丑形象。“無論是南戲、傳奇、昆曲、梆子、京劇、漢劇、徽劇、桂劇、越劇等戲曲形式，還是子弟書、揚(yáng)州評(píng)話、蘇州評(píng)話、北方評(píng)書等曲藝形式都有時(shí)遷的專門劇目?！盵9]144中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是程式化很強(qiáng)的藝術(shù)，每個(gè)人物都擁有自己固定的服飾、道具和臉部化妝。清代至今，各個(gè)劇種中的武丑時(shí)遷都佩戴著極為相似的、下圓上尖的鬃帽（圖5、圖6），徐悲鴻在《時(shí)遷偷雞》中如實(shí)描繪了這頂帽子?？梢韵胍?，當(dāng)《九方皋》的故事需要一個(gè)“小丑”時(shí)，徐悲鴻借鑒了他所熟悉的戲曲丑角的行頭，用時(shí)遷的帽子來突出抱臂隨從自以為是的滑稽形象。

圖4 徐悲鴻《時(shí)遷偷雞》，刊載于《時(shí)事新報(bào)》1912年12月31日

圖5 黃袍戴蛐蛐罩武丑泥人，故宮博物院藏

圖6 《時(shí)遷偷雞》劇照，嚴(yán)慶谷飾時(shí)遷

二、新舊劇之爭(zhēng)與徐悲鴻的中國(guó)畫改良思想

徐悲鴻為什么會(huì)關(guān)注到戲曲領(lǐng)域呢？20世紀(jì)初的中國(guó)劇壇正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)：一方面，作為西方舶來品的話劇（又稱新戲、文明戲）方興未艾；另一方面，傳統(tǒng)戲曲為了適應(yīng)社會(huì)發(fā)展而開始了大刀闊斧的改革。[10]91906年，春柳社在首演的開場(chǎng)白中曾明確提到新、舊劇之區(qū)分：演藝大別有二，曰新派演藝，以言語動(dòng)作感人為主,即今歐美所流行者；曰舊派演藝，如吾國(guó)之昆曲、二簧、秦腔、雜調(diào)皆是。[11]636在20世紀(jì)初重新審視傳統(tǒng)文化的大環(huán)境里，新舊劇之爭(zhēng)十分激烈。雖然各方觀點(diǎn)不一，但總體來說，戲曲藝術(shù)獲得了前所未有的關(guān)注。

早在1904年，陳獨(dú)秀就曾以“三愛”為筆名發(fā)表文章《論戲曲》。他認(rèn)為戲曲比學(xué)堂、小說、報(bào)館更重要，是世界上第一大教育家，原因在于：“開辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩。做小說、開報(bào)館，容易開人智慧，但是認(rèn)不得字的人，還是得不著益處。我看惟有戲曲改良，多唱些暗對(duì)時(shí)事、開通風(fēng)氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動(dòng)，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風(fēng)氣第一方便的法門嗎？”[12]86該文提出五條具體的戲曲改良方案：1.宜多新編有益風(fēng)化之戲。2.采用西法。戲中有演說，最可長(zhǎng)人之見識(shí)，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)。3.不可演神仙鬼怪之戲。4.不可演淫戲。5.除富貴功名之俗套。在1915年的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中，陳獨(dú)秀再次提到戲劇的重要作用：“現(xiàn)代歐洲文壇第一推重者，厥為劇本，詩(shī)與小說，退居第二流”[13]157。1917—1918年間，作為五四運(yùn)動(dòng)主陣地的《新青年》刊載了陳獨(dú)秀、錢玄同、胡適、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人、歐陽予倩等人有關(guān)戲劇的文章。1918年6月和10月，《新青年》甚至先后推出《易卜生專號(hào)》和《戲劇改良專號(hào)》，專門探討戲劇問題，這是該刊在文藝方面僅辟的兩個(gè)專號(hào)，[14]481足見相關(guān)討論之熱烈。

當(dāng)時(shí)對(duì)“舊劇”的反思可以概括為以下幾點(diǎn)：1.舊劇以韻文為主，而新劇以散文為主。在五四運(yùn)動(dòng)大力提倡白話文的背景下，舊劇的韻文唱詞受到激烈抨擊；2.舊劇無布景，無大幕，追求寫意，而新劇有布景、道具和燈光，追求寫實(shí)；3.舊劇表演為程式化和虛擬的動(dòng)作，新劇則追求自然真實(shí)；4.舊劇內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí)生活，而新劇則側(cè)重表現(xiàn)社會(huì)問題。一言以蔽之，此時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)舊劇的審視主要集中于表演形式僵化和內(nèi)容脫離實(shí)際等方面。

在此背景下，反觀徐悲鴻發(fā)表于1918年《北京大學(xué)日刊》的演講《中國(guó)畫改良之方法》，有研究者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)年僅23歲的徐悲鴻“顯示著一種毫無鋪墊的成熟與自信”，[15]81917年5月至11月的日本之行對(duì)其影響深遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，半年的日本見聞固然使徐悲鴻感觸頗深，但是，1918年他正處于北京大學(xué)這一“新舊劇之爭(zhēng)”的主陣地，同年如火如荼的戲曲改良運(yùn)動(dòng)或許對(duì)《中國(guó)畫改良之方法》 一文的影響更為直接。原因有二。首先，從時(shí)間上看，1918年春季，徐悲鴻與對(duì)舊劇抨擊激烈的胡適、錢玄同等人一起工作，討論修改教科書的事宜（內(nèi)容之一為改文言為白話），[1]23又與在北平率先開始戲曲改良的王瑤卿、齊如山、羅癭公、樊樊山、易實(shí)甫、李石曾、梅蘭芳等人相熟，[16]52為梅蘭芳繪制《天女散花圖》，為程硯秋《武家坡》戲裝造像，[1]23還為同年出版的《菊部叢刊》的分冊(cè)《戲曲源流》題字。種種線索表明，1918年的徐悲鴻與“新舊劇之爭(zhēng)”的核心人物關(guān)系密切。另外，從《中國(guó)畫改良之方法》一文的內(nèi)容來看，文章開篇稱“凡世界文明理無退化”，反映出作者文化進(jìn)化論的視角，這與胡適1917年《文學(xué)改良芻議》中“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)……乃文明進(jìn)化之公理也”如出一轍。胡適在1918年的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中對(duì)此有更為深入的闡釋。當(dāng)然，文化進(jìn)化論并非由胡適首先提出，康有為和嚴(yán)復(fù)等人都曾表達(dá)過類似觀點(diǎn)，但可以看出當(dāng)時(shí)的文化思潮對(duì)徐悲鴻理論視野的影響。另外，《中國(guó)畫改良之方法》最重要的理論“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采入者融之”[1]23，以及《新國(guó)畫建立之步驟》提出的“建立新中國(guó)畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”[17]452，其中的改良思想，與西方戲劇理論沖擊下傳統(tǒng)舊劇的改良思潮異曲同工，“師法造化”的寫實(shí)理念也與上文提到的新劇追求內(nèi)容、布景和表演的自然寫實(shí)如出一轍。綜上，筆者認(rèn)為徐悲鴻的中國(guó)畫改良觀及他后來留法期間對(duì)寫實(shí)主義藝術(shù)道路的堅(jiān)持皆非偶然，而是在當(dāng)時(shí)文化界影響下的必然結(jié)果。

三、中國(guó)傳統(tǒng)敘事學(xué)在《九方皋》中的體現(xiàn)

與20世紀(jì)初轟轟烈烈的新舊劇之爭(zhēng)同時(shí)展開的是影響深遠(yuǎn)的文學(xué)革命。1902年梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新小說》，并在創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表文章《論小說與群治之關(guān)系》，文中提出：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”。對(duì)照1904年陳獨(dú)秀的《論戲曲》一文，可以說二人分別選擇了小說和戲曲作為切入點(diǎn)，但殊途同歸，都希望通過文化變革來推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。這兩條道路各有支持者，比如魯迅就堅(jiān)定地選擇小說救國(guó)路線。對(duì)此郁達(dá)夫曾回憶道：“我有一次談到茅盾、田漢諸君想改良京劇，他（魯迅）根本就不贊成。”[18]231不僅如此，魯迅還曾撰寫《社戲》《略論梅蘭芳及其他》等文章表達(dá)他對(duì)戲曲的負(fù)面看法。但是，魯迅真的認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一無是處嗎？他在《我怎么做起小說來》一文中坦言：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國(guó)舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對(duì)話也決不說到一大篇?！盵19]525可見，雖然舊劇無布景、少道具的做法在當(dāng)時(shí)飽受爭(zhēng)議，但作為主要批評(píng)者之一的魯迅卻十分欣賞“空臺(tái)藝術(shù)”，并將其借鑒到自己的小說創(chuàng)作中。同樣，西洋話劇豐富寫實(shí)的布景在西方小說中也有相應(yīng)體現(xiàn)?！拔鞣叫≌f更注重客觀環(huán)境的描寫，尤其是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說，往往不惜濃墨重彩描繪風(fēng)景和細(xì)節(jié)。比如，雨果在《悲慘世界》中，為了說明隨軍小販撈外快，用了六十多頁(yè)描寫了滑鐵盧大戰(zhàn)。”[20]22可見，新舊劇之爭(zhēng)的根源之一在于中西方不同的敘事傳統(tǒng)，兩種方法都曾被徐悲鴻運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中，使他的歷史人物畫呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格。

對(duì)比徐悲鴻創(chuàng)作于同一時(shí)期的《田橫五百士》和《九方皋》，前者構(gòu)圖飽滿，人物眾多，環(huán)境描寫細(xì)致，體現(xiàn)出西方敘事性繪畫的典型特征。這應(yīng)該是受他的法國(guó)老師弗郎索瓦·弗拉孟的影響。弗拉孟的歷史畫如《攻占巴士底獄的人們》，“場(chǎng)景描繪最為生動(dòng)，表現(xiàn)也最為豐滿，可以看出畫家對(duì)于秀美布景的熱愛”[21]392。同樣細(xì)致的環(huán)境描繪在徐悲鴻的素描作品《秦瓊賣馬》中也有出現(xiàn)，畫面深處可以看到他對(duì)酒館空間和“群眾演員”的刻畫。而《九方皋》則體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲敘事的簡(jiǎn)約性。在1928年的兩幅《九方皋》中，只出現(xiàn)了關(guān)乎情節(jié)發(fā)展的三個(gè)最關(guān)鍵元素：人才（馬和馬夫）、發(fā)掘人才的人（九方皋）、提出質(zhì)疑的人（徐悲鴻所謂的“小丑”）。畫家在不違背故事走向的前提下，對(duì)原文本作出了一定的變通。他省去了秦穆公、使臣、宮廷等細(xì)節(jié)，直接用“小丑”表示關(guān)鍵性的“質(zhì)疑”，同時(shí)也表達(dá)出他對(duì)這種“質(zhì)疑”的態(tài)度。畫中沒有其他任何環(huán)境描寫和氛圍烘托。即便在構(gòu)圖最為復(fù)雜的1931年的《九方皋》中，也僅有簡(jiǎn)單的自然環(huán)境，畫面深處的大量留白正如戲劇舞臺(tái)的“空臺(tái)”效果。這種用最精簡(jiǎn)的人物和道具表現(xiàn)情節(jié)沖突、說明作品主題的方法，正是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的魅力所在。

從徐悲鴻收藏的宋畫《朱云折檻圖》 （圖7）可以看出，他對(duì)簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格十分欣賞。這幅作品表現(xiàn)了《漢書·朱云傳》中的故事：朱云在朝堂上向漢成帝告發(fā)帝師不作為，漢成帝暴怒，讓御史把朱云拖下去，朱云據(jù)理力爭(zhēng)，殿檻都被他抓斷了。朱云被拖走后，左將軍摘掉官帽和綬帶，在大殿上叩頭為朱云求情，漢成帝最終赦免了朱云。[22]1997這幅宋畫同樣只表現(xiàn)了故事沖突中最核心的三組人物：被告發(fā)者（帝師和包庇他的漢成帝）、告發(fā)者（朱云）、求情者（左將軍）。畫家在不違背史實(shí)的情況下對(duì)情節(jié)作了調(diào)整，事件發(fā)生的地點(diǎn)從朝堂轉(zhuǎn)移到自然環(huán)境中，省去了諸多不必要的人物和環(huán)境描寫。時(shí)間線索也略有調(diào)整，左將軍沒有等到朱云被拖走再為其求情，而是同時(shí)發(fā)生。畫面也沒有表現(xiàn)左將軍“免冠解印綬”的場(chǎng)景。這種“不拘泥于歷史的細(xì)節(jié)，也不過分矯飾夸張就能充分表達(dá)出思想內(nèi)容……舉重若輕，從容不迫”[23]35的方法與徐悲鴻的《九方皋》不謀而合。1950年徐悲鴻收藏此畫時(shí)曾題跋：“就畫而言，誠(chéng)為中國(guó)藝術(shù)品中一奇”，可見評(píng)價(jià)之高。艾中信也曾記錄下徐悲鴻的贊賞：一個(gè)畫家如能創(chuàng)作出這樣一件作品，可說沒有虛度一生，也算盡了他的責(zé)任了。[24]52回顧1939年，徐悲鴻在《歷史畫之困難》一文中的感慨：“拙作較成功者，至今尚以《九方皋》為第一，惜知音不多”[5]103，從上文分析來看，他后來對(duì)《朱云折檻圖》的激賞，應(yīng)該也包含著終遇知音的喜悅吧！

圖7 （宋） 佚名《朱云折檻圖》，133cm×76cm， 徐悲鴻紀(jì)念館藏

總結(jié)

綜上所述，《九方皋》的構(gòu)圖和形象塑造從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取了靈感。作品用最少的人物和道具獲得了最大的藝術(shù)張力，這種簡(jiǎn)約的敘事風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)無布景，追求“虛空”“寫意”的審美理念一脈相承。通過梳理徐悲鴻所處的文化環(huán)境可知，他雖然并未直接參加五四運(yùn)動(dòng)，但他對(duì)五四前后的文藝討論十分了解，《中國(guó)畫改良之方法》一文應(yīng)受到了當(dāng)時(shí)戲劇改良理論的直接影響。徐悲鴻踐行一生的寫實(shí)主義理念并非“獨(dú)持偏見”，當(dāng)時(shí)的戲曲和文學(xué)領(lǐng)域也紛紛舉起寫實(shí)主義的大旗。20世紀(jì)初，“寫實(shí)”作為審視中國(guó)傳統(tǒng)文化的一面鏡子，是諸多探索救國(guó)道路的有識(shí)之士的共同選擇。