激怒公眾：《奧林匹亞》的開放空間

占躍海

（中南民族大學 美術學院，湖北 武漢 430074）

一

1865年5月的法國沙龍展目錄上，馬奈的《奧林匹亞》（1863年，圖1）配了一首詩：

圖1 馬奈《奧林匹亞》，1863年，巴黎奧賽博物館藏

當厭倦了做夢，奧林匹亞醒來了，

春天進入那溫柔的黑色信使的懷抱，

正是那同樣的多情夜色中的奴隸，

剛剛使看起來如此美妙的白晝綻放：

宛如欲火燃燒的人眼中的高貴年輕女子。[1]120

詩的作者是扎查里·阿斯特呂克（Zacharie Astruc），“奧林匹亞”這個畫名也是他取的。那一場沙龍展，馬奈提交了兩幅畫，另一幅是《被士兵侮辱的耶穌》（1865年）。這兩件作品引起的關注度有所不同。作為《奧林匹亞》一畫的作者，馬奈在當時如同“被士兵侮辱的耶穌”一樣，承受人們極盡所能的挖苦與謾罵。

沙龍展是一種彰顯學院法則的權力機制?！皦簟薄皽厝帷薄岸嗲椤薄懊烂睢薄案哔F年輕女子”等用詞是符合這個法則和趣味要求的。按照慣例，畫家描繪一名交際花，給她一個“維納斯”“芙洛拉”之類的名字，作品的道德邊界就可以變得模糊。這個傳統(tǒng)默認了古代的青樓風習，當然，觀眾（基本上是男性）內心的艷想和表面上的一本正經在這一題材場合應當?shù)玫狡胶?。狄德羅曾寫道：“我觀看《蘇珊娜》，我沒有感覺到那兩個老頭可憎，也許我還盼望替代他們?！盵2]157但其他看客不一定有狄德羅的真誠，他們的邪念需要畫家和舊的繪畫制度的掩護。畫家自覺地將裸體藝術的色情成分控制在一定的范圍內：觀眾既能合理地釋放其欲望野心，同時又恰當?shù)乇３炙麄兊捏w面。

兩年前沙龍展上的重點作品——卡巴內爾（Alexandre Cabanel，1823—1889年）的《維納斯的誕生》，收到大量贊美之辭。除了這幅畫，在1853—1863年的沙龍展中還有狄奧多·夏塞希奧（Theodore Chasseriau）的《溫水浴室》（The Tepidarium）①狄奧多·夏塞希奧的《溫水浴室》結合了作者對龐貝的了解，這幅畫再現(xiàn)的是，一群浴女出現(xiàn)在古代龐貝的溫水浴室環(huán)境之中。Sarah Betzer.Afterimage of the Eruption-An Archaeology of Chassériau' s Tepidarium (1853) Art History, Vol.33, No.3,2010,p469-470.人們在夏塞希奧的《溫水浴室》中讀出了“重生” “健康”之類的主題。但《奧林匹亞》卻沒有讓當時的觀眾留下這么積極的印象。和安格爾的《泉》都獲得了極高評價。這三幅作品都是美人與水的組合題材，畫中的女子基本上都具有“溫柔”“多情”“高貴年輕”的特點。當時有幾位批評家提醒公眾注意《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》（圖2）之間的聯(lián)系。提香讓維納斯這個高貴的年輕女子從沉睡中蘇醒，讓她離開公共的、理想化的自然空間（如喬爾喬內的《沉睡的維納斯》），回到私密、曖昧的居室空間。②肯尼斯·克拉克說:“提香的雇主們并不反感裸體女人，他們希望她們在適當?shù)牡胤?，因此出現(xiàn)了一系列倚躺在床上或躺椅上的裸體女像，它們中的第一幅是《烏爾比諾的維納斯》?！保ㄓⅲ┛夏崴埂た死恕堵泱w藝術》，吳玫、寧延明譯，中國青年出版社，1988年，第100頁。提香和卡巴內爾的畫都溫柔甜美，可馬奈的畫面色彩處于蒼白與幽暗兩極，人物形體堅實，輪廓線過于突兀，肌膚上的色調漸變缺乏質感。藝術史家愛德蒙·菲爾德曼（Edmund Feldman）推測：“也許是這種無情的平面色塊和繪畫的主題引起了法國民眾的憤慨?！盵3]44人們不習慣女性裸體被畫得過于生硬、扁平，也不習慣過于草率的涂抹痕跡，他們覺得這樣做缺乏深思熟慮。③1863年的落選沙龍展上，人們曾這樣抱怨馬奈的《草地上的午餐》。人們以同樣的口吻嘲笑1874年的印象派畫展作品，但在這個時候，他們回想起《奧林匹亞》，發(fā)現(xiàn)“那是一幅素描的杰作，正確，完整”。（英）弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森《現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社，1988年，第319頁。

圖2 提香《烏爾比諾的維納斯》，1538年，烏菲齊美術館藏

在畫布上處理裸體形象，顯現(xiàn)了藝術家繼往開來的雄心。裸體人物因身上沒有附加之物④康德說：“人們所稱做裝飾的東西，那就是說，它非內在地屬于對象的全體表象作為其組成要素，而只是外在地作為增添物以增加欣賞的快感，它之增加快感仍只是憑借其形式：像畫幅的框子，或雕像上的衣飾，或華屋的柱廊?！?（德）康德《判斷力批判》（上），宗白華譯，商務印書館，1964年，第64頁。，而游離于古代和現(xiàn)代之間。C. J.布利特在《世界名畫家與模特兒》一書中，追溯了“奧林匹亞”這一藝術角色的源頭：她來自榮耀的奧林匹斯山，宙斯之妻赫拉是她的本源，但阿佛洛狄忒最終成為真正的奧林匹亞。“雕塑家們開始用大理石表現(xiàn)女性身體時，阿佛洛狄忒的信徒們——這些人間的奧林匹亞，就成了雕塑大師們的模特兒?！盵4]46女神的威力在于性的魅力，并要通過她的身體直接展示。[5]78“奧林匹亞”身上混合了維納斯、赫拉、阿里阿德涅、狄安娜、抹大拉的馬利亞、達娜厄、麗達、伊娥、美狄亞、莎樂美、寧芙等眾多神話角色，她們之中有相當一部分因美色而遭到宙斯的“掠奪”。宙斯代表了世間權力意志中的情欲和占有欲。面對人體畫作之時，地位在不斷提升的19世紀法國城市公眾也和宙斯一樣，情欲和占有欲在胸中激蕩。⑤“野獸般的貞潔女子全身赤裸地呈現(xiàn)在我們面前，喚醒了人們所有深藏起來的原始野性夢想，以及大都市中陋習和賣淫行為的儀式獸性——或許正是由于這個原因，才引發(fā)了現(xiàn)實主義流派對馬奈的猛烈抨擊?！北Ａ_·瓦萊里《馬奈的凱旋》，1932年，引自西莫娜·巴托勒納《馬奈》，王蘇娜、蘇迎輝譯，北京時代華文書局，2015年，第150頁。但馬奈的冷漠的裸女讓觀眾無所適從而心生憤怒。他們選擇“畸形”“淫蕩”“下等人”之類的用詞，將等級歧視、種族歧視和性別歧視混合在一起，[3]45以泄?jié)M腔憤怒。

二

在名字與“奧林匹亞”相關的諸多人物中，有一位被人們忽略了（也許詩人扎查里·阿斯特呂克想到了她）。藝術家們非常熟悉的亞歷山大大帝（他與著名畫家阿佩萊斯交往甚密）稱自己是宙斯的私生子，他的母親名為奧林匹亞斯。這位母親曾抱怨兒子在外面散布謠言：“什么時候亞歷山大才能不再把我和朱諾（即赫拉）混為一談呢？”傳說亞歷山大誕生之前，他的母親體驗到了一些神異力量。亞歷山大的父親腓力浦曾從門縫窺視妻子奧林匹亞斯與化身為蛇的天神宙斯在一起。窺視的代價也很嚴重，根據(jù)阿波羅的神諭，腓力浦的眼睛會失明。[6]5這也暗示了偷窺的視覺行為的危機。

這個故事本身并不能建立《奧林匹亞》畫中的女子與亞歷山大大帝母親之間身份的直接聯(lián)系，但它屬于裸體藝術會觸及的領域。在曼圖亞的德泰宮（Palazzo del Te）的墻壁上，有一個《誘惑奧林匹亞斯的宙斯》構圖，畫家朱里奧·羅馬諾（Giulio Romano，約1499—1546年）毫不掩飾地描繪了宙斯與奧林匹亞斯的裸體茍合，同時沒有忘記在右邊畫出正在偷窺這個場景的腓力浦。他推開窗，只露出了手和臉，一只鳥正在啄他的眼睛。[7]150-151

在西方繪畫傳統(tǒng)中，裸體題材和劫奪題材作品的欣賞者（畫面情欲場景的觀賞者）的目光掃視、凝視過程中，混合了宙斯的獵艷心態(tài)和腓力浦的窺視心態(tài)。這一壁畫中，腓力浦與奧利匹亞斯的場景之間有一扇窗，窺視者隔窗觀看。而被觀眾“窺視”的人體畫作中的女子獨立于觀眾的現(xiàn)實空間之外，她（們）成為觀眾心中的他者，始終保持著時間和空間上的距離。繪畫本身就是“窗口”——歷史題材的“窗口”。但馬奈愿意保持這樣的距離和隔離狀態(tài)嗎？安東寧·普魯斯特在一篇文章中說：“馬奈曾問過：‘你覺得我是一個歷史畫家嗎 ？’在他口中，‘歷史畫家’是對一位藝術家最尖刻的侮辱。”[8]150馬奈鄭重地說：“再現(xiàn)歷史上的人物，那是胡鬧！”[9]11

馬奈的朋友波德萊爾對這個問題作出了理論回應。在《現(xiàn)代生活的畫家》一書中，波德萊爾寫道：“只要朝我們的現(xiàn)代繪畫展覽瞥上一眼，我們就會大吃一驚：在藝術家中間有這樣的傾向，即給他們所有的描摹對象穿上了昔日的服裝?！盵10]30-31波德萊爾強調新藝術的“現(xiàn)代性”，認為“每個時代都有自己的步態(tài)、眼神和姿勢”。他說：

如果一個艱苦勤奮、嚴肅認真而想象力貧乏的藝術家必須畫一個當今名妓，并從提香或拉斐爾的技巧那里得到“靈感”，那么他太有可能創(chuàng)作出一幅虛假、浮夸和晦澀的作品了。從對那個時代和模式名作的研究中，他學不到任何神態(tài)、眼神、微笑或那些人物中某一個的栩栩如生的“風格”。[10]32

2.拓展參與國際稅收征管協(xié)作方式。國際稅收信息自動交換固然是最重要的多邊征管協(xié)作工具，但并非唯一的多邊工具。因此，中國參與國際稅收征管協(xié)作似應不局限于國際稅收信息自動交換單一方式，還應當充分利用稅款追繳和文書送達這兩種多邊征管協(xié)作工具，試行適合于當今無邊界社會的全新國際稅收征管合作方式，拓展中國參與國際稅收征管協(xié)作的廣度，提升中國參與國際稅收征管協(xié)作的地位和影響力，以強化多邊征管協(xié)作工具的有效性，在AP-BEPS推進中更好地發(fā)揮發(fā)展中大國的作用。

這段文字中，“想象力貧乏的藝術家”⑥“因為一種令人奇怪的想象力的缺乏，使他（馬奈）一再從其他藝術家那里‘借’題材……雖然馬奈自己從來對他的作品的來源不作任何暗示，但是他往往很少改變其原來面目就利用他的來源，改變少到任何一個人小心地看就會很容易認出來。但是在馬奈的例子中，整個問題似乎是不太重要的，因為問題不在于題材而在于他處理它的方法?！保溃┘s翰·雷華德《印象派繪畫史》（上），平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學出版社，2002年，第205頁。、“當今名妓”、“提香”等詞語好像在暗示馬奈及其《奧林匹亞》?！冬F(xiàn)代生活的畫家》出版于1863年，即馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》的那一年。時間真是湊巧，寫作中的波德萊爾是否知道馬奈的構思？馬奈是否了解詩人朋友的觀點？我們只知道結果，馬奈借助“歷史”而獲得“現(xiàn)代性”?！皻v史”提供圖式、材料線索，“現(xiàn)代”需要新的立場和方法，他“拒絕在繪畫中敘事”[8]152，抵制“再現(xiàn)歷史”的經典原則。

馬奈讓詩人取這么一個意思含糊的名字，還附加幾句詩文，這導致了“歷史與敘事”的錯覺。倫勃朗試圖用敘事的方法處理群像，結果引發(fā)了《夜巡》的尷尬處境。正在創(chuàng)作《烏爾比諾的維納斯》的提香肯定也會拒絕認為他的這幅畫是歷史畫，因為畫面中沒有故事，只有狀態(tài)，沒有敘述，只有描繪。從這個意義上說，《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維納斯》的確有明顯的相同之處。?？聦⑺鼈兎旁谝黄饘φ?，有新的領悟。他說：“提香的《維納斯》是可見的，如果說她是用來凝視的，是因為這里有一種側面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我們是否愿意?！盵11]34他接著說：

如果馬奈的《奧林匹亞》是可見的，這是因為也有一道光線打在她身上。這道光，絕不是一道柔和、神秘的側光，而是一道異常強烈的光，像皮鞭一樣打在她身上。這道光來自前面，來自畫前的空間……這里只有裸體與處在光照處的我們，只有裸體與處在我們位置上的光照，也就是說是我們的目光投向《奧林匹亞》的裸體， 將她照亮。是我們讓她成為可見的，我們對《奧林匹亞》的凝視就像持火炬的人，我們的目光是光源……她只為我們裸露。因為是我們將她裸露，我們將她裸露，是因為我們在看她時，將她照亮，因為我們的目光和光照是一回事。[11]34-35

來自觀眾的目光（光線）具有觸覺化的特性。人們不是看到而是觸摸到了奧林匹亞的肌膚，感覺到了其冰冷和堅實，缺乏女神肌膚應有的色調、質感和溫度。斯特凡·馬拉梅在《馬奈》一文中寫道：

我記得，他（馬奈）曾清楚地說過：“眼睛是一只手……”這句話發(fā)人深省……他的手在神秘中闡釋清澈的視野，理順鮮艷、潤色、深意、鋒芒，以及某種黑色的折磨，創(chuàng)作出新的法國杰作。[8]150

我們可以順著“手—觸覺”這一方向去看這幅畫。代表情欲愿望的花是誰雙手送出的？送花的人自己會不會凝視它？

三

“手—觸覺”的解讀方式可以觸及畫中隱藏的新的空間形式。為了能夠充分地觀察，我們有必要重新審視《奧林匹亞》所可能參考的圖像材料。有學者提醒我們注意《奧林匹亞》與法國新古典主義畫家弗朗索瓦·萊昂·貝諾維利（Francois Leon Benouville，1821—1859年）的《宮女》（Odalisque，1844年）之間的聯(lián)系。[12]431貝諾維利比馬奈大11歲，在馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》的時候，他已經過早去世。他的這幅《宮女》（圖3）屬于東方題材，描繪了一個穿著柔軟的貼身衣裙的貴族女子（她可能就是以斯貼，在19世紀新古典主義畫家筆下，這個波斯女子常表現(xiàn)為白人形象）和黑人女仆?！秺W林匹亞》與《宮女》的關聯(lián)，我們可以在馬奈的預備素描（圖4）中找到證據(jù)。從素描中女子左手手指的動作可以看出，馬奈至少在構思的早期階段參考了這幅畫。白人女子和黑人女仆以并置的方式呈現(xiàn)在畫面的左右，這是馬奈在貝諾維利的作品中獲得的最重要的東西。⑦這似乎也暗暗表達了1848年法國廢除奴隸制導致的觀念和社會的改變。就在這一年，杜米埃（Honore Daumier）創(chuàng)作了《共和國》（The Republic，巴黎奧賽博物館藏），擬化為成年女性形象的祖國母親正在哺乳照料三個孩子。人們從畫中釋讀出最基本的寓意：祖國母親應該平等對待她的子女。

圖3 弗朗索瓦·萊昂·貝諾維利《宮女》，1844年，法國波城（Pau）美術館藏

圖4 馬奈《〈奧林匹亞〉習作素描》，1862—1863年,盧浮宮藏

圖5 馬奈《被士兵侮辱的耶穌》，1865年，芝加哥藝術學院藏

貝諾維利的以斯貼是著衣的，而奧林匹亞則裸露身體。馬奈熟悉裸體藝術傳統(tǒng)，他在創(chuàng)作《奧林匹亞》的時候絕不會只想到維納斯。他的兩幅預備素描（圖4、圖7）中，女子的右腿都是抬起而彎曲的，形成鮮明的三角形，左腿相對平伸，其中一幅還將左手遮擋起來。這樣的姿態(tài)與提香（或其追隨者）的《達娜厄》（圖8）相呼應。自1544年左右開始，提香和他的追隨者陸續(xù)創(chuàng)作了多幅《達娜厄》。這些范本在我們討論《奧林匹亞》的時候實在不宜被漠視?，F(xiàn)藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物館的作品是最早的一幅，畫面用對角線構圖處理了斜臥的達娜厄、小愛神丘比特。但之后的幾個版本（圣彼得堡埃爾米塔什博物館、馬德里的普拉多博物館等藏品）中沒有丘比特，女子的腳邊出現(xiàn)了年老的、膚色較深的女仆，她正在用布袋收集金雨?！秺W林匹亞》與埃爾米塔什、普拉多藏品具有幾個類似的特征： （一）奧林匹亞的上半身相對于床面的傾斜角度約135度，達娜厄的姿態(tài)與之大體一致，但烏爾比諾維納斯的上半身與下半身沒有明顯轉折，身體相對平直；（二）奧林匹亞雙肩露出，沒有頭發(fā)遮掩，達娜厄基本相同（其左肩有頭發(fā)），但烏爾比諾維納斯左右肩膀上覆蓋了柔軟的頭發(fā)，它隱藏了肩部的結構；（三）奧林匹亞和達娜厄的右手都拉著被單一角，而烏爾比諾維納斯右手握著花朵。這些《達娜厄》從16世紀到19世紀有若干版畫復制作品，即便馬奈沒有見過原作，也可以參考這些印刷品。⑧當然，《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維納斯》也有幾點較為接近。后者畫了蜷縮的小狗，普拉多博物館藏的《達娜厄》也有小狗，在女子的右手近旁?！秺W林匹亞》中，黑貓出現(xiàn)的位置與《烏爾比諾的維納斯》的狗相近。兩幅畫里都有雙層床墊，其本色為紅色，床單和枕頭為白色，也都有屏風，屏風的邊緣線出現(xiàn)在接近畫面正中的位置。

在埃爾米塔什、普拉多藏品中，達娜厄的女仆展開布袋，正在收集金雨。奧林匹亞的女仆手捧花束袋，袋中已經裝滿鮮花。在達娜厄的故事中，金雨是宙斯的化身，它代表了情欲力量，逐漸聚集在女仆的布袋中。奧林匹亞的鮮花已經被送到床邊，落在女仆的手中。這兩個“袋子”之間的聯(lián)系是頗有意味的。《奧林匹亞》中的花顯然不是畫面的裝飾，不是場景的點綴，而應看作觀眾與畫中人物連接的媒介。

福柯看出了光線的變化，我們可以將金雨與花的問題合并在其中。這時候，有必要將提香（或其追隨者）的《達娜厄》與馬奈的《奧林匹亞》的結構形式進行比照，從而揭示觀眾的位置和身份。我們知道，達娜厄的故事中，她居住的樓閣是封閉的，這個空間是典型的私密空間，它僅對具有特殊神力的宙斯開放（宙斯以金雨的變體形態(tài)侵入其間）。正是宙斯的降臨，達娜厄才有必要顯現(xiàn)為裸體狀態(tài)。宙斯從上方進入樓閣，達娜厄和她的女仆都看著上方。但《奧林匹亞》的空間是向前開放的，類似于一個展臺，具有平面化的封閉背景。女子的打扮也標注了她的開放身份。黑人女仆有意地向觀眾展示一袋花朵，它是自前方進入畫面空間的。收到了花的女仆看著女主人，女主人看著畫外（送花的人）。這兩個方位與福柯定位的光源方位一致。

新的方位表明了畫家的新定位。以往，藝術家與藝術贊助人之間直接進行交易。有了沙龍，畫家就需要考慮來自于公眾的反應，這甚至成了藝術品價值的一個決定性條件。[13]86馬奈在創(chuàng)作的時候，心中自有其目標群體，即沙龍展的看客們。展覽的空間和空間中的觀眾真正完成了《奧林匹亞》的空間構建。這個空間不能過于私密和封閉，畫家讓裸體具有陳列的效果，期待觀眾臨近甚至涌入。

既然狄德羅愿意成為《蘇珊娜與老者》中的老者，《達娜厄》面前的觀眾心里也樂意自己充當宙斯。老者和宙斯在這些題材的繪畫中成了替身。但是《奧林匹亞》中沒有替代者，觀眾必須擔負冒險的“好色的男人”的角色，在繪畫的觀賞中被畫家拽到性消費現(xiàn)場。“馬奈通過將這幅畫置于公共畫廊，從而揭發(fā)了我們的外遇”，理查德·布雷特爾敏銳地指明了這一點。[14]157觀眾的憤怒至少在一定程度上與此相關：他們發(fā)現(xiàn)這個女郎不誘人，因而不悅；他們被撕掉道貌岸然的偽裝，因而氣惱。

四

我們知道，《烏爾比諾的維納斯》是客戶預訂的，這個顧客就是核心的觀眾。但《奧林匹亞》沒有預訂客戶或贊助人，這幅畫在1890年（馬奈1883年去世）按照莫奈的倡議，被以募捐的方式買下并捐送給國家。[9]22-23可以說，《奧林匹亞》是面向沙龍展公眾繪制的，沙龍展的展覽模式及其內在的制度會對畫家的構思和策略起到引導作用。馬奈考慮了大眾互動的必要性，但忽略了大眾的趣味和市民理性尚未充分建設的事實。1863年，法國的城市已經有了“現(xiàn)代性”，公共展覽制度化、規(guī)?；姷膶徝廊の度砸蕾囉诠爬详惻f的學院原則，依賴于藝術投資的安全需要，缺乏面向現(xiàn)實和未來的眼光。正因如此，波德萊爾才覺得自己有必要寫一篇《現(xiàn)代生活的畫家》。

作為19世紀的畫家，馬奈顯露了他的市民理性和藝術感覺，但這兩方面都沒有在觀眾那里產生普遍回應。他期待人們看到夏爾丹，但觀眾指望遇到布歇。愛彌爾·左拉對當時觀展的公眾心存警覺，他寫道：

他們看藝術品，就像孩子看小人書，想逗樂，想從中尋開心。愚昧無知的人笑得自在，樂得自信；知識淵博的人，即那些在腐朽垂危的學校里學過藝術的人，在檢查新作品時沒有發(fā)現(xiàn)自己篤信不疑、順眼悅目的那種質量，便惱羞成怒。誰也不想客觀地端量新作品。前者茫然不解其意，后者徒然先作對比。誰都不會“看”。因此，他們不是哄堂大笑，便是怒不可遏。[10]52

新舊藝術家的不同追求、沙龍展所提供的空間的開放性和公眾心態(tài)的保守等諸多因素之間存在矛盾，以至于需要最高領導人（拿破侖三世）親自出面，以行政手段來調和，“落選沙龍”就是這種產物。到1865年，法國沙龍展有近200年的傳統(tǒng)。在19世紀中葉，法國公眾對作品的欣賞已經具有娛樂化的傾向，嚴肅的討論淹沒在嘲笑取樂和肆意詆毀的嘈雜聲音中。他們也許能預料到，到這個世紀的80年代，沙龍展的影響力已日趨衰弱了。⑨法國沙龍展創(chuàng)始于1667年，1748 年開始實行評定制度選擇作品，1881 年由藝術家協(xié)會負責舉辦。其后,先鋒派藝術家作品獨立展出，并日益受到重視，沙龍的影響和聲譽即趨衰落。詳見《簡明不列顛百科全書》（7），中國大百科全書出版社，1986年，第58頁。

觀眾通過模特看到妓女，通過繪畫進入生活，意外地看到了自我。在《奧林匹亞》面前，觀眾發(fā)現(xiàn)自己已經一絲不掛，女仆手中的花，就是其在場并已經表露意圖的證據(jù)。貓的動態(tài)表明了它對有人進入現(xiàn)場的警覺（而提香的維納斯和達娜厄場景中的狗處于沉睡之中）。描繪世俗生活場景的畫作中的貓常常有溫順的一面，它們的情態(tài)可以輔助于主人們閑適、慵懶、時間凝固的生活的展現(xiàn)。在有些作品中，這些小動物可以作為一個插曲。委拉斯貴支《紡織女工》中的那只貓算是一個陪伴者，但它對女工們的辛苦勞作漠然不顧，獨自處于沉睡或“冥想”的狀態(tài)；庫爾貝的《畫室》里有一只頑皮的白貓，它在畫面居中偏下的位置，前肢匍匐在地，后半身拱起，扭頭看向畫家和他的模特；基蘭達伊奧（Domenico Ghilandaio，1449—1494年）的《最后的晚餐》中猶大背后有一只貓，但它顯得很平靜，與《奧林匹亞》中的貓不同。馬奈的這只貓類似于夏爾丹的《鰩魚》中的貓，更準確地說，很像安東尼奧·巴茲（Antonio Bazzi）曾經畫的一只黑貓，這兩只貓（畫家選擇的視角不同）都奮勇地防備著它面前的“敵人”。（圖9、圖10）

圖9 《奧林匹亞》局部

圖10 安東尼奧·巴茲《圣本篤的一生》之《圣本篤和僧侶在食堂用餐》（局部），1497—1498年

觀眾很尷尬，他們在變成蛇的宙斯和會因窺視而盲眼的腓力浦之間應該如何選擇？將欲望納入合理而穩(wěn)定的透視結構中，這是過去幾百年所積淀的經驗。它如此有效，觀眾可以靠直覺把握。馬奈的《奧林匹亞》的出現(xiàn)，向透視慣例提出了挑戰(zhàn)，讓目光（凝視）陷入危機。[15]53馬奈消除縱深，消除線性透視，消除近大遠小，消除來自上方的光線，這樣做就是消除權力化的阿爾貝蒂式“窗口”比喻。作品所經營的不是“看”的空間，而是與觀眾同在的空間，這樣的空間不再向內部延伸，而是向四周拓展，繪畫成為現(xiàn)場。在這樣的現(xiàn)場，觀賞畫面的每個觀者會與他人產生矛盾。與題材關聯(lián)時，觀眾是私密的、個人化的，但在展覽現(xiàn)場，作品與觀眾都是公開的、公共的。馬奈提供的不再是一兩個人物的造型，而是一個系統(tǒng)的新的空間暗示。這個空間既是沙龍展的公共空間，是畫家工作室的空間，又是奧林匹亞自己的私密空間。⑩大約是1876年4月，馬奈曾邀請公眾來自己的畫室，他在那里展示了自己的落選作品。（[美]約翰·雷華德《印象派繪畫史》（下），平野、殷鑒、甲豐譯，廣西師范大學出版社，2002年，第341頁）在鑒賞的場合，沙龍展的空間與畫室空間有時是可以置換的。觀眾置身于新的空間之中，由于性質的誤判，突然發(fā)現(xiàn)自己私密的欲望身體在大眾面前被“公示”。從古典藝術中的“隔窗窺視”到現(xiàn)代藝術中的浸入式參與，一本正經的沙龍展空間已經被這幅畫定位成了交際花的會客廳。在《宮娥》中，委拉斯貴支提示了觀者的存在，他將觀者（國王和王后）畫進畫內的鏡子里。馬奈深諳這一方法，在《女神游樂場的酒吧間》（1882年）的鏡子里的那個男士，既是買醉者，又是這幅畫的看客，后方跳動的人群也是如此。《奧林匹亞》中沒有鏡子，用隔板、幕簾之類的東西謹慎地維持著這個特殊空間的私密性。

理查德·布雷特爾說： 《被士兵侮辱的耶穌》和《奧林匹亞》很少在課程和書籍中被放在一起討論。他特意對這兩幅畫做了一番對比：兩幅畫都畫了裸體，一男，一女；一個垂直坐著，一個橫躺著；一個是歷史的，一個是當下的；一個是圣人，一個是凡人；一個是神，一個是偽女神。[14]155-157我們細心觀察、思索這兩幅畫，還會注意到：耶穌本不是裸體的，是身邊侮辱他的士兵剝掉了他的衣服。馬奈讓觀眾也在場，成為其中的一個參與者。奧林匹亞本不是裸體的，是觀眾剝光了她的衣服。她赤裸得不是那么自然，她右手的手環(huán)像一個束縛物（和基督一樣），她的左手用力掩護著下體，右手幾乎握成拳頭費力地抓住被單（這個手勢與維納斯、達娜厄舒展、愜意的手勢不同）。貓的攻擊傾向加強了這一點，一定是觀眾動手動腳，引起了兩個女人和一只貓的不同反應。

17世紀之后法國人的古典情結為卡拉瓦喬的“入侵”設置了屏障。現(xiàn)在，馬奈的封閉的背景、暗色畫面回應了卡拉瓦喬，但他是通過卡拉瓦喬的西班牙模仿者——委拉斯貴支，采取了一種相對優(yōu)雅的姿態(tài)（這與馬奈的個人氣質相符）。他融合了歷史與現(xiàn)實、平庸與高雅，保持著藝術家的精英身份。這可能是20世紀現(xiàn)代藝術家更青睞馬奈而非庫爾貝的原因。19世紀70年代初，塞尚畫了兩幅《現(xiàn)代奧林匹亞》（一幅作于1870年前后，另一幅作于1873年前后），這兩幅畫的名字就是把“奧林匹亞”和“現(xiàn)代生活的畫家”兩個名字混合在一起。作品中有一個黑衣男子，背對著觀眾，坐在奧林匹亞床前的沙發(fā)上，裸體女子瑟縮成一團。塞尚畫出了男人的黑影，觀眾有了安慰，因為在畫中有了面目不清的替身。馬奈揭示的問題又被塞尚模糊了?！秺W林匹亞》的特別詮釋，應該是杜尚的《新娘被光棍們剝光了衣服》（又名《大玻璃》）。作品的名字尤引人注意。我們不妨用杜尚的方式給《奧林匹亞》重新取名：《奧林匹亞被觀眾剝光了衣服》。1950年，杜布菲（Jean Dubuffet）所作的《奧林匹亞》不光是剝掉了女子的衣服，甚至讓這個形象顯現(xiàn)為一張平展、干枯的皮。（圖11）

圖11 杜布菲《奧林匹亞》，1950年，德國漢堡美術館藏