歌劇思維中“文、樂、詩”三位一體的美學(xué)特征

張 宏

現(xiàn)存人類創(chuàng)作的藝術(shù)形式中歌劇無疑是將各種藝術(shù)形式高度融和為一個(gè)整體的綜合性舞臺藝術(shù)。歌劇從意大利產(chǎn)生開始到成熟、發(fā)展于歐洲各國，再到傳播到世界各地，這四百多年的發(fā)展歷程產(chǎn)生了無數(shù)的大師和經(jīng)典的杰作，成為我們生活中重要的精神財(cái)富?？梢哉f歌劇扮演了教育、宣傳、團(tuán)結(jié)群眾、鼓舞人民精神斗志的重要角色。

一、音樂性的創(chuàng)作思維

所謂“音樂性的創(chuàng)作思維”就是歌劇藝術(shù)家創(chuàng)作整部歌劇的思維原則，換句話說就是歌劇藝術(shù)家自覺按照歌劇藝術(shù)高度綜合性特點(diǎn)及其表現(xiàn)規(guī)律所具有的一種高度自覺的音樂戲劇意識、整體性把握方式和全面的駕馭能力?！案鑴∥枧_上呈現(xiàn)的一切視與聽的互動語匯都以多元的藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式，被充分調(diào)動、積極參與到舞臺呈現(xiàn)之中，這就是歌劇所獨(dú)具的多源素材為各類藝術(shù)家在一、二度創(chuàng)作及觀眾審美過程中提供的無限廣闊空間?！雹俑鑴”緞?chuàng)作目的就是為音樂的充分展開提供一個(gè)簡約故事和文學(xué)框架，劇作家以所具備的歌劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)知程度和駕馭能力對劇本在題材選擇、題材確立、情節(jié)編織、人物及人物關(guān)系的設(shè)置、場面及其組接的方式、劇詩寫作及其對白之間的關(guān)系處理等諸多方面，留下音樂所需要的空間，提供音樂表現(xiàn)所需要的條件，最終實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)歌劇文本創(chuàng)作的根本的戲劇性和音樂性的有機(jī)綜合。

（一）文樂互滲

歌劇藝術(shù)源于戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)等諸多元素共同協(xié)調(diào)發(fā)展的整體性綜合藝術(shù)。歌劇中的文學(xué)元素和音樂元素作為它的最重要的兩大元素，也是構(gòu)成歌劇整體美的兩個(gè)關(guān)鍵元素?？梢哉f對歌劇文本創(chuàng)作特性的研究，事實(shí)上也就是對歌劇劇本的戲劇性和音樂性研究。著名作曲家金湘“歌劇思維”概念的提出，對中國歌劇獨(dú)立發(fā)展具有里程碑式的深遠(yuǎn)影響。他緊緊圍繞歌劇、音樂劇當(dāng)中的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作不斷的豐富和補(bǔ)充這一理念。金湘的“歌劇思維”實(shí)質(zhì)就是要?jiǎng)?chuàng)作者“文樂互滲”。無論是劇作家，導(dǎo)演，編劇還是演員，所有的工作人員在進(jìn)行戲劇構(gòu)思的過程中必須充分考慮劇本的結(jié)構(gòu)、語言、手段、與音樂的構(gòu)思及其表現(xiàn)要求相統(tǒng)一。

（二）文樂并重

歌劇是用音樂來展開的戲劇，“其音樂在歌劇中所承載的重要分量與使命是毋庸置疑的。但這種由抽象的、音樂化的戲劇符號完成的聽覺形象需要以具象的、描繪性的視覺形象對其戲劇內(nèi)涵加以啟發(fā)與轉(zhuǎn)化?！雹谖膶W(xué)性作為歌劇戲劇的創(chuàng)作基礎(chǔ)，標(biāo)題、臺詞及歌詞等文學(xué)手段的加入，給原本模糊、無邊際的音響視覺聯(lián)想以相對清晰的規(guī)定性。

中國的歌劇產(chǎn)生與發(fā)展，不同程度地受到西方歌劇、中國戲曲、近代話劇三者綜合的深刻影響。中國歌劇劇本更加受中國戲曲的腳本、臺本的影響，注重戲劇情節(jié)的生動曲折，豐富有趣，情理交融，完整連貫。西方的歌劇觀眾并不一定要享受那情理之中或意料之外的好戲，而是要更多地享受情理之中更在意料之外的音樂魅力。未來中國歌劇劇作家應(yīng)該探索出一條“戲樂并重”的道路，在劇本組織結(jié)構(gòu)及其文本創(chuàng)作的手段上更應(yīng)該自覺地、有機(jī)地發(fā)揮歌劇綜合美學(xué)的價(jià)值，彰顯歌劇文學(xué)的本性。

二、詩性的語言敘事

詩性的語言風(fēng)貌指的是歌劇劇本語言的“寫意性”特征，也叫“劇詩”③。中國的劇作家擅長以劇詩寫情，便于揭示人物內(nèi)心世界，更善于獨(dú)白敘事，推動事件進(jìn)展的動作元素。所以中國現(xiàn)代劇作家將西方詩劇與傳統(tǒng)詩詞進(jìn)行融合，通過在唱段和獨(dú)白連接處插入一些短小的有抒情風(fēng)格的過渡性詩句，使兩種不同功能和文體風(fēng)格語言在進(jìn)行融合時(shí)變得更為和諧。

（一）劇詩的文學(xué)性

劇詩是歌劇展開情節(jié)、抒發(fā)情感、塑造人物的重要手段。當(dāng)代劇評家金芝說：“劇詩的根本任務(wù)是寫活各式各樣的人物；戲劇詩人與作品中人物的關(guān)系是人物在我筆下，我在人物心中。”④劇詩的主要欣賞方式是訴諸觀眾的聽覺，舞臺現(xiàn)場表演讓它具有不可重復(fù)性，因此，劇詩和唱詞一樣都要簡單易懂，不至于產(chǎn)生任何聽覺上的混淆。簡單易懂并不是把劇詩寫成像一杯白開水一樣平淡無奇，而是要追求清晰明了、易懂的同時(shí)兼顧實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)品位和詩性理想。就像居其宏所論：“劇詩在追求明澈性和易解性的同時(shí)，完全可以實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)韻味和詩話理想”⑤。例如，取材于《左傳》但故事情節(jié)完全虛構(gòu)的歌劇《深宮欲?！发迍∽骷覍掗煹膽騽∫曈蚴沟迷趧”镜膭?chuàng)作過程中充分注意到了敘事的策略，特別借用古希臘悲劇倒敘機(jī)制，為音樂的表現(xiàn)重新解構(gòu)劇本，而且為音樂極大的發(fā)揮留下了足夠的空間。此外，還可以運(yùn)用對偶、排比、頂真格等的藝術(shù)形式創(chuàng)造劇詩的形式美。比如：歌劇《黨的女兒》中“喉頭三寸氣，手中一把剪，腳下七尺土，頭上一方天?！奔仁沁B續(xù)排比又是連續(xù)對偶，讀起來聲調(diào)鏗鏘，節(jié)奏對稱，很有文學(xué)性。

（二）劇詩的音樂性

“有人說，歌劇是只鳥，文學(xué)劇本是它的軀體，音樂是它的翅膀，沒有軀體，長不出翅膀，沒有翅膀軀體飛不起來?！雹咦鳛楦鑴∥膶W(xué)的劇詩，其音樂韻律主要包括兩個(gè)方面，一方面，從宏觀上看，每個(gè)劇本的音樂旋律是保證劇中人物的抒情、音樂抒發(fā)提供文學(xué)底本。另一方面，從微觀上看，主要是指劇作家在具體的字句創(chuàng)作中，如何實(shí)現(xiàn)音樂旋律的技法，技巧和形式規(guī)律。

1、劇詩具有可唱性

劇詩朗朗上口，通曉明快，主要作用于人的聽覺，不至于觀眾出現(xiàn)對唱詞的錯(cuò)解與誤解。在歌劇《江姐》中，劇作家對全劇設(shè)定齊唱與合唱非常充足，例如“繡紅旗”：線兒長，針兒密/含著眼淚繡紅旗，/繡呀繡紅旗。/熱淚隨著針線走，/與其說是悲，不如說是喜。/多少年哪多少代，今天終于盼到了你！表現(xiàn)了眾多難友得知新中國誕生的喜悅，借此抒發(fā)江姐在這一刻對革命人生的萬般眷戀和對新中國的無限深情。

2、劇詩具有節(jié)奏感

總的來說，劇作家時(shí)常要改變既有節(jié)奏的慣性，帶來新的節(jié)奏因素，從而增強(qiáng)劇詩音樂節(jié)奏的活力。不同節(jié)奏效果特征會產(chǎn)生不同的效果和作用，一方面，句式大體整齊，音階大致相當(dāng)，唱段，顯得較為平穩(wěn)，通常用于敘事。比如《白毛女》第一幕第三場趙老漢有一段唱詞：大風(fēng)大雪吹得緊，/十家燈火九不明?！?我找老楊過三十，/四兩水酒一片心。另一方面，劇詩長短不一，音節(jié)錯(cuò)落有致的唱段更加富有節(jié)奏和動感，適合抒情。比如，“我說，我說，我要說——我有仇來我有冤，我在冤愁，說不完。高山哪——砍不斷，海水啊——舀不干……”足以形成十分強(qiáng)烈的節(jié)奏頓挫與音調(diào)上的變化，讓觀眾更加準(zhǔn)確了解詩意，最終將外在的語言節(jié)奏轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的感情節(jié)奏，掀起情感的波瀾。

3、劇詩具有韻律美

劇詩創(chuàng)作的節(jié)奏乃至聲韻的變化都必須首先服從于抒情性這一原則，只有內(nèi)容充實(shí)、感情真摯、音韻自然、節(jié)奏和諧的詩性，才是真正的好詩。對歌劇劇詩來說“特別要注重便于作曲的配曲，不要字句太長，要有明顯的段落結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。七字句或十字句等有時(shí)要靈活變化不要太僵化，常常為了作曲或配曲，為了情感的變化，字句形式也要發(fā)生變化?！雹噙@給了我們當(dāng)前的歌劇劇詩創(chuàng)作一個(gè)重要的啟示。

（三）劇詩的戲劇性

蘇國榮在《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》中指出，劇本的創(chuàng)作“一切都要在戲劇性的變幻之中，在懸念和沖突之中，而不是與此相游離，這就是構(gòu)成戲曲的根本要素‘戲’”。⑨而要完成這一任務(wù)，最有效的方法是營造某種特定的戲劇情境，制造戲劇懸念，設(shè)置突出事件，把人物推入危機(jī)之中，然后把他（她）此時(shí)時(shí)刻，此情此景的負(fù)擔(dān)的復(fù)雜情感和心理狀態(tài)深挖出來。

三、歌劇化的改編方法

從古代意大利歌劇源自于古希臘神話和圣經(jīng)故事到古典主義歌劇、浪漫主義歌劇、印象主義歌劇再到現(xiàn)代主義歌劇和音樂劇無不表現(xiàn)出歌劇與文學(xué)這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著無法割舍的淵源關(guān)系。

（一）思維歌劇化

文學(xué)名著改編成歌劇劇本有著復(fù)雜的內(nèi)外部的原因。其中最重要的外部原因是應(yīng)該具備兩個(gè)“大”元素：一，這些名著都是來自于大文豪、大手筆；二，這些文學(xué)名著具備長期的審美實(shí)踐的檢驗(yàn)，又是國內(nèi)外眾多讀者耳熟能詳?shù)?，有著巨大的群眾基礎(chǔ)。但“即便是一個(gè)非常優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品，并不一定就是一個(gè)優(yōu)秀的歌劇劇本。歌劇作為一個(gè)獨(dú)立的戲劇樣式，總要對劇本的結(jié)構(gòu)方式、情節(jié)發(fā)展方式、場面設(shè)計(jì)、高潮處理乃至唱腔安排、劇詩寫法等等提出一些特殊要求的：這些要求歸結(jié)到一點(diǎn)，即看它們是否具有音樂性，是否歌劇化?！雹?/p>

（二）情節(jié)簡約化

歌劇劇作家對所有的情節(jié)、事件及各類細(xì)節(jié)都要進(jìn)行嚴(yán)格的篩選、過濾，刪除那些雖然生動但無關(guān)于主旨的、可有可無的細(xì)枝末節(jié)，目的是突出歌劇的主干。歌劇情節(jié)的簡約性表現(xiàn)在它結(jié)構(gòu)方面，歌劇劇本敘述結(jié)構(gòu)和詳與略、點(diǎn)和面、宏觀與微觀等各種對立統(tǒng)一關(guān)系的辯證的處理。換句話說，如何把握好歌劇文學(xué)中的各種對立統(tǒng)一關(guān)系，是達(dá)到歌劇情節(jié)簡約性最行之有效、最現(xiàn)實(shí)的手段。

（三）創(chuàng)新多元化

在改編的某些局部（如某個(gè)人物、某些情節(jié)、某些場面）的處理上，歌劇常使用“創(chuàng)新法”要在符合歌劇價(jià)值的原則內(nèi)豐富歌劇的構(gòu)思，顯示人物自身的優(yōu)勢，保持積極的創(chuàng)新精神。它體現(xiàn)了歌劇文學(xué)的自身需要，充分發(fā)揮歌劇自身獨(dú)特的優(yōu)勢，增加文學(xué)名著主題的多元化的創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造性思維。

1、從無用到大用

劇作家對歌劇改編是從歌劇價(jià)值出發(fā)的，尋找的是原著中那些有“歌劇基因”的要素，他雖然在整體結(jié)構(gòu)上要進(jìn)行壓縮、刪節(jié)、剔除和篩選，但是這個(gè)過程是在歌劇的衡量標(biāo)準(zhǔn)和“歌劇化”手段下完成的。

金湘認(rèn)為，歌劇既要突出鮮明的人物個(gè)性，又要具有宏大的社會主題。他通過多元化的音樂表現(xiàn)手段，將《日出》中的人物分成了四組，其中，第三組人物是身份卑賤卻心地單純的小東西和翠喜，她們的唱段多運(yùn)用中國民族民間音調(diào)寫成，她們在原著中都不是主要角色，可是在歌劇中卻是起到表現(xiàn)矛盾沖突，豐富人物形象，增強(qiáng)了歌劇性，使觀眾極易入戲。

2、從單一到多變

歌劇對文學(xué)名著的改編是在歌劇自身的表現(xiàn)要求和表現(xiàn)優(yōu)勢下進(jìn)行的，既能創(chuàng)造出原著中沒有的人物，也能夠通過不斷的改編使原著中人物形象更加的有意義，這也算是一種創(chuàng)新。1987年版《原野》的“金子”形象主要體現(xiàn)曹禺原著中“粗野、自由”的人性解放特質(zhì)與民族性，反映自“五四運(yùn)動”以來“人的解放”的啟蒙觀點(diǎn)。2010年10月在北京首都劇場上演了由中國歌劇舞劇院共同制作的“青春版”《原野》。2010年版的金子被塑造為俏皮、甜美的年輕女孩，與仇虎之間打情罵俏，與焦母的爭斗更加率性直接，情節(jié)上弱化了階級矛盾沖突，突出了男女兩性愛恨情仇的情感戲份。2012年10月具有國際水準(zhǔn)的新版歌劇《原野》在北京“第十三屆國際音樂節(jié)”上演。這版“金子”體現(xiàn)了全球化框架下，在“他者”注視下的“東方”特征。此時(shí)“金子”角色設(shè)計(jì)的服裝割裂了角色與劇情、時(shí)代等寫實(shí)要素的關(guān)聯(lián)，其服裝的顏色被設(shè)計(jì)成具有象征意義的單一顏色——明黃色和金黃色。劇作家通過具有象征意義的顏色召喚觀眾超越具體悲劇性的感慨，而上升到對命運(yùn)無常、人性卑微的哲學(xué)思考層面。

3、從不和諧到和諧

劇作家追求的是劇中音樂和人物性格塑造、音樂劇情展開、音樂的劇情沖突等歌劇元素達(dá)到完美的和諧統(tǒng)一。金湘的原創(chuàng)歌劇《熱瓦普戀歌》是典型的具有歐洲古典歌劇特征的中國現(xiàn)代歌劇，他根據(jù)主要角色音樂主題差異來設(shè)置不同的音樂，且巧妙地將新疆木卡姆藝術(shù)“原生態(tài)”樂隊(duì)與歌劇音樂基礎(chǔ)——交響樂的樂隊(duì)相結(jié)合，達(dá)到了歌劇音樂藝術(shù)的新高度。歌劇中維族的木卡姆音樂完全與歌劇音樂形態(tài)融和在一起，既表現(xiàn)了維族音樂的民族風(fēng)格，又積極拓展傳統(tǒng)音樂的發(fā)展空間、發(fā)展內(nèi)涵和發(fā)展深度?！皬谋举|(zhì)上而言，歌劇的臺詞是附屬性的，恰如雨果所說，在歌劇中，詩歌是音樂溫順的女兒?！?“戲劇所提供的人物、情節(jié)、動作、沖突等只是一種略圖和佳思巧構(gòu)，是一種空間性的框格和視覺性的實(shí)體展開”?而音樂藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律具有的時(shí)間和聽覺特征所體現(xiàn)出來的獨(dú)特抒情功能和巨大感染作用，恰恰可以將戲劇所提供的這種空間框格和視覺實(shí)體給以充分的擴(kuò)展、延伸、使之變得更加充實(shí)、豐富。由此可見，音樂因素在歌劇中的主導(dǎo)地位，是由音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律以及歌劇本性這兩方面原因共同決定的。歌劇劇本的創(chuàng)作堅(jiān)持以音樂為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)音樂的中心作用和意義，既是歌劇創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念，更是歌劇實(shí)踐的核心命題。■

注釋：

① 趙璐璐.視覺語匯與歌劇《原野》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）,2019.

② 趙璐璐.金湘作品的詩意象征[J].新美術(shù),2019.

③ 劇本詩性簡稱“劇詩”，它專指戲劇中人物表情達(dá)意時(shí)唱出來的“劇詞”。劇詩與歌詞、曲詞、唱詞均有不同程度的差異，具體概念之間差異可參考居其宏著《歌劇美學(xué)論綱》安徽文藝出版社,2003:362.

④ 金芝.當(dāng)代劇壇沉思錄[M].北京:中國戲劇出版社,1993:229.

⑤ 居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:366.

⑥ 歌劇 深宮欲海 馮柏銘編劇 劉振球作曲.1986年7月由湖南省湘潭市歌劇團(tuán)首演于長沙市青少年宮.

⑦ 任萍.歌劇《草原之歌》的誕生[M].中國歌劇藝術(shù)文集:第二集.北京:海潮出版社,2002:561.

⑧ 賀敬之.答“小劇本”讀者問——談?wù)劯鑴〉恼Z言問題[J].小劇本,1959:8.

⑨ 蘇國榮.中國劇詩美學(xué)風(fēng)格[M].上海:上海文藝出版社,1986:26.

⑩ 李澤厚.美學(xué)譯文叢書.[英]赫伯特·里德著,王柯平譯 藝術(shù)的真諦[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987:84.

? 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003:11.

? 居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:21.