淺談合唱作品中的詩歌審美意象及其應(yīng)用——以《過程II》為例

楊 路

一、作品《過程II》的文學(xué)審美意象初探

中國是詩的國度。從古至今，詩歌一直充滿著不矜不伐的生命力。中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》可以說是二千五百年前的“流行音樂”。而中國現(xiàn)代詩歌既根植于中華文化的土壤，又汲取著西方文學(xué)的雨露。其中部分優(yōu)秀作品的表達形式也不拘囿于文字，它逐漸搭筑起詩歌與合唱的橋梁。

合唱作品《過程II》的歌詞來源于當(dāng)代作家林白的詩歌《過程》。而作曲家朱杰一直探究多層材料疊置的多層織體，這種創(chuàng)作手法可回溯德彪西的作曲技法，一反德奧音樂的動機發(fā)展、分裂等創(chuàng)作手法及風(fēng)格，喜自然風(fēng)格，擅于捕捉大自然中客觀存在的原生音樂。

對于朱杰的創(chuàng)作，林白非常欣賞。林白是兩屆中國女性文學(xué)獎創(chuàng)作獎的得主，她善于捕捉女性內(nèi)心復(fù)雜微妙的活動，詩中采用回憶的方式主觀敘述自我體驗，并轉(zhuǎn)化為審美意象呈現(xiàn)于作品中。讀者普遍認為詩歌《過程》所述僅是兩性間的情感歷程，但筆者認為：作者寄托于審美意象的情感不局限于此，可做多元的解讀。參照耿建華先生《詩歌的意象藝術(shù)》中的理論，下面嘗試從比喻性意象、象征性意象以及通感表現(xiàn)等角度對詩歌《過程II》中的審美意象進行分析和解讀。

（一）比喻性意象

比喻性意象是詩歌最常用的意象。要把內(nèi)在的主觀情志外化出來，最直接的方法就是找一個與內(nèi)在情志有相似或同構(gòu)之處的具象做載體，這就是比喻意象。作品中“九月和十月是兩只眼睛”就是采用比喻意象。“九月和十月”是本體，“兩只眼睛”是喻體?！澳恪薄拔摇被蛟S已經(jīng)分開，有著各自的方向，但兩只“裝滿了大?！钡摹把劬Α睘閷徝绖?chuàng)造提供了具體物象。這一比喻讓詩歌更為形象、生動，陌生化的語言也留給讀者無盡的想象空間。

（二）象征性意象

黑格爾《美學(xué)》中說：“象征所要使人意識到的卻不應(yīng)是它本身那樣一個具體的個別事物，但是這一個別事物必須暗示著‘普遍性意義’”。詩歌借助了特定事物的發(fā)生與狀態(tài)“你還沒有出現(xiàn)”、“你睡在隔壁”，二者皆為有主語的、可獨立成句的詩句，卻能給人以不確定性的美感。如此形成的象征性畫面，展示的又不僅是直觀的觀感，而由審美象征引領(lǐng)著視野擴展至更深遠的多維審美：人性的變遷乃至社會的變革。精悍的一句詩，包羅審美意象與人心的對話。

（三）通感性意象

錢鐘書認為：“五蘊異趣而可同調(diào)，分床而亦通夢，此官所接，若與它官共，故‘聲’能具‘形’；尋常觀感，時復(fù)‘互用’，心理學(xué)命曰‘通感’”。詩中，四月的“薔薇”、七月翻滾的“麥浪”等等皆可歸為視覺意象；六月里青草的“芬芳”則為嗅覺意象；也有不能完全割裂式分類的審美意象，即三月的“大雨”，當(dāng)它是能見的具物則為視覺意象；若是聞見雨聲則為聽覺意象；又或是人伸手去捧雨，這時捧到詩中便是觸覺審美意象。

二、作品《過程II》的音樂審美意象探析

該合唱作品的結(jié)構(gòu)正契合詩歌體裁的結(jié)構(gòu)特點。具可體現(xiàn)為：引子凝練大方，不拖沓、不冗長；再現(xiàn)處恰是作品的黃金分割點；至尾聲，音樂又回到初始音程的動機，作曲家表示其示注定的分離。樂思的自然運用、內(nèi)斂節(jié)制的情感抒表，都避免了割裂音樂中的意與象。作品中沒有固定的主旋律聲部，作曲家有意地制造音樂與歌詞的錯位，審美意象時而隱時而現(xiàn)。這些看似碎片的樂句與樂段，皆被審美意象聯(lián)結(jié)起來，其效用就像在電影制作中使用蒙太奇手法，把樂句和樂段進行剪輯與拼貼，讓作品有了彈性。

（一）“夢”意象的表現(xiàn)

“夢”意象的美學(xué)概念被厘定為，以“夢”的形式出現(xiàn)或者以“夢”為主題的審美意象[1]。合唱作品《過程II》開端即體現(xiàn)——女低聲部（Alto）較為平緩進入，此時出現(xiàn)不協(xié)和的小二度音程。此動機至第3小節(jié)于女高聲部（Soprano）繼續(xù)發(fā)展，小二度旋律音程形成細微波動的旋律線。因此第一行詩句“一月你還沒有出現(xiàn)”在第一個大樂句中，為上一章所述的象征性審美意象：非具象而為象征性的狀態(tài)敘述，服務(wù)于內(nèi)核精神的表達。因此平緩上升的旋律線象征之意在于，一月朦朧而緩緩清晰的畫面，埋下伏筆。

作品第7-12小節(jié)的三個短樂句中，“你睡在隔壁”與上一句子“你還沒有出現(xiàn)”同為象征性審美意象。相對比“一月”，“二月”時“你”已出現(xiàn)，因此對應(yīng)旋律線有所起伏。但幅度并不大，審美意象所象征的狀態(tài)為仍有“一墻之隔”，因此表達方式內(nèi)斂克制。

上述審美意象的分析層面，在于美學(xué)范疇的“夢”意象與合唱的重疊部分，其概念是對該合唱作品中的詩歌審美意象進行區(qū)別分析的理論指導(dǎo)。

（二）自然意象的表現(xiàn)

創(chuàng)作者常為提升詩歌的韻味而賦物象以情意，許多的自然意象在文化的發(fā)展進程中，被賦予了約定俗成地意涵?！坝辍蓖ǔ１挥米黠h搖心緒的審美意象。作品第9小節(jié)由大二度旋律音程構(gòu)成三個連續(xù)的旋律線波形，此起彼伏、跌宕曲折，極巧妙地吻合“三月大雨”審美的自然意象。

其后第57小節(jié)運用比喻性審美意象中的隱喻意象，以“瓶中的水”與“青天的云”隱喻“我”為瓶中之水，女中聲部（Alto）旋律大二度音程一波三折，擬水面泛起微波。呼之欲出的情緒卻禁錮于“瓶中”，遙望青天之云而觸不可及而男高聲部（Tenor）的旋律作為補充旋律，它的上行音階作視線的上移至“青天的云”。

“十一月”氣溫漸降，此時旋律線歸于平緩、音樂情緒歸于平靜。此時由意象“窗口”引出“十二月”。第89小節(jié)起高聲部的每個分樂句都為四個樂音的大二度下行，此旋律線條意在繪“大雪彌漫”的自然物象，而下聲部的同音均分型音型以及長音延續(xù)，描繪出皚皚白雪、茫茫一片的情境。于此至作品尾聲，抒寒涼心境、輪回尾聲之意。

三、作品《過程 II》的審美意象在實踐中的實現(xiàn)

（一）在排練中的傳遞

1、樂韻要求

詩歌意象派強調(diào)樂韻，在合唱作品中體現(xiàn)于樂音的組合排列以及節(jié)奏的多樣性運用，此表現(xiàn)需結(jié)合漢語言的獨特魅力之一——四聲功能?！叭隆币恍性娋溆跇肪渲幸徊ㄈ邸！叭睘闈h語聲調(diào)中的陰平，聲高而平；“月”為去聲，是全降調(diào)。因此將二字冠以相差大二度的音高?！跋隆币嗍侨ヂ暎虼藢?yīng)下行的旋律音程?！傲恕睘檩p聲字，在言語表達時于低頻，于是將其置于音程根音?！按笥辍奔礊樗鶑娬{(diào)審美意象，冠以長音。這恰恰詮釋了詩歌朗誦藝術(shù)中頓句的美感。譜以長音既能支撐著詩句的停頓狀態(tài)，同時保證了樂音與情思的延展。

語氣細節(jié)通常決定了詩歌審美意象的表現(xiàn)力。團員演唱的樂句邏輯重音，取決于指揮的拍點速度與拍線長短。樂曲在第35-40小節(jié)變了拍子，若按照傳統(tǒng)4/4拍的強弱規(guī)律“強、弱、次強、弱”，重音便是在“喜”與“同”二字，這似乎不符合傳統(tǒng)的邏輯重音。那么換種思維方式，若按照詩歌朗誦藝術(shù)，詩句的邏輯重音（除句頭）皆處于弱拍位置。指揮應(yīng)在“第35小節(jié)第三拍、第四拍、第36小節(jié)第一拍、第37小節(jié)第四拍的前半拍”給予較大的預(yù)示，示意合唱團員為其后半拍的邏輯重音做準(zhǔn)備。這樣的設(shè)置使重音不過于突兀，讓語氣更為柔和，避免破壞審美意象的表現(xiàn)形態(tài)。

2、音響處理

作為現(xiàn)代合唱作品，且作曲家賦予其“多層材料疊置的多層織體”的理念，若采用傳統(tǒng)和聲分析的方式來解構(gòu)這部作品，是較難實現(xiàn)的，采用音程思維不失為分析與排練的好方法。作品顯示“for SATB a cappella”即混聲四部合唱，實際上每個聲部又分為上下兩個聲部即八個聲部，和聲頗為飽滿。雖整一首作品僅在C大調(diào)上做和聲的變換，不曾轉(zhuǎn)調(diào)，但和聲變化豐富。因此，指揮對于音響效果處理的空間極大。

要讓作品開端先聲奪人、引人入勝，就要嚴格把握引子部分小二度制造碰撞、摩擦的和聲效果。而此處難點并不在于小二度的音準(zhǔn)，難點在于很弱（Pianissimo）的力度，不易控制：張口就來則突兀，過分小心翼翼則為虛弱。此時指揮應(yīng)根據(jù)該難點，對團員傳遞的要求為：掛好高位置，在吸入充足氣息并保持，采用開口哼鳴。那么其練習(xí)可采用“吐嘶”的練習(xí)方法：在吸入充足的氣息至肋骨擴張、橫膈膜下沉，將氣息以“嘶”為輔音往外擠壓。反復(fù)訓(xùn)練達到極慢速、極勻速、極弱聲。極弱的小二度制造的和聲碰撞、摩擦的音響效果，方能將不易穩(wěn)定的情緒基調(diào)表現(xiàn)，營造的詩意為下文審美意象的呈現(xiàn)做鋪墊。這也是詩作者林白所欣賞的音樂手法。

作品《過程II》中存在現(xiàn)代作曲技術(shù)的復(fù)合和弦也是難點之一。音準(zhǔn)不過關(guān)的問題基本上為調(diào)性感覺差。錯音就像是語言中突然冒出的外來詞匯，非常突出和明顯，根本不在一個體系里。排練現(xiàn)代合唱作品，指揮不應(yīng)該只對團員提出“注意音準(zhǔn)”，不應(yīng)僅認為是音準(zhǔn)有問題，而是和聲準(zhǔn)確度（Harmonic Accuracy）出現(xiàn)了問題。若給團員以把樂音當(dāng)成一個個獨立音符的暗示，合唱團的和聲敏感性就無從培養(yǎng)。

（二）在合唱指揮中的表達

1、色彩展現(xiàn)

指揮運用最多的身體部位非手部而是大腦，面對詩歌合唱作品，歷史文化積淀特別深厚時則能有底氣地指揮。掌握技術(shù)并非難事，但指揮的二度創(chuàng)作首先要解構(gòu)作品本身、解構(gòu)作品的譜面、解構(gòu)作品的審美意象，再把它轉(zhuǎn)化成鮮活的色彩，用雙手向團員表達，團員再同時向觀眾表達，這個“過程”尤為重要。

左手的運用決定指揮的審美意象表現(xiàn)，在把握詩句于樂句中走向的同時，應(yīng)運用復(fù)調(diào)思維去看待作曲家所創(chuàng)作的雙重疊置和弦。指揮圖示的設(shè)計應(yīng)關(guān)注男高聲部（Tenor），其作為隱藏聲部埋藏于其它聲部之間，對審美意象在音樂中的呈現(xiàn)功不可沒；指揮的方位亦要兼顧女高聲部（Soprano）與男高聲部（Tenor）分配，二者息息相關(guān)，將和聲與音程關(guān)系如九度、空五度結(jié)合起來并體現(xiàn)在指揮技法的表達中。

在審美意象的經(jīng)營和二度創(chuàng)作中，作為指揮還要具有隨物賦形的手上功夫，具有豐富和開闊的聯(lián)想和想象能力。而嚴格的審美要求需建立在圖示表達與樂感修養(yǎng)的基礎(chǔ)上。根據(jù)詩歌的特點，使詩歌審美意象契合指揮內(nèi)心表達，方能出新出彩。

2、語氣表現(xiàn)

作品的引子部分，第1小節(jié)的單音延續(xù)可不做擊拍，以免破壞情緒基調(diào)的營造。至第1小節(jié)最后一拍，左手繼續(xù)保持女中一聲部（Alto1）的長音，右手給予女中二聲部（Alto2）預(yù)示，并在第2小節(jié)開始用右手極小圖示地擊拍，給合唱團員速度的穩(wěn)定標(biāo)準(zhǔn)。為表現(xiàn)引子中第3-4小節(jié)的細語喃喃，指揮應(yīng)將手位放置胸前，右手可僅手指運動，也可手掌運動，但動至小臂則非喃喃細語。在右手保持擊拍、左手繼續(xù)保持長音的過程中，為避免長音的停滯感，可于第3小節(jié)將左手以慢速向外或向斜前方平移，仍注意不宜速度過快、圖示過大。

作品中大體上每一樂句的句末皆為長音，此時右手需要在較松弛的速度中保持節(jié)奏的穩(wěn)定，因此語氣停頓的任務(wù)落于左手，同時要避免音樂的松散。軟起的樂句銜接，情感上有藕斷絲連之感，亦要注意不能丟失句式感。作品中句末長音位置存在于：

三拍子中長音于第二拍，如“還沒有出現(xiàn)”、“夢中”、“天涯”、“眼睛”等審美意象應(yīng)視其作一個完整的詞語，第一拍主動拍擊拍帶動第二拍，但下聲部有大附點節(jié)奏并且漸強漸弱的補充，因此第二拍可拉長拍線。第三拍為詩歌語句特有的語氣停頓，但要給予下一樂句的預(yù)示，于是第三拍不主動擊拍，只做軟起預(yù)示。三拍子中長音于第一拍，其中舉以下四處為例，長音充分展現(xiàn)情緒延伸的藝術(shù)價值。女中聲部（Alto）與男高聲部（Tenor）的補充，筆者認為此處不必給予其預(yù)示。

語氣是詩歌藝術(shù)的精髓，在詩歌合唱作品中，語氣決定了詩歌審美意象的表達深度。指揮只有保證擊拍語匯的準(zhǔn)確度，才能讓合唱團員對作品的表達有最大程度的把握，從而促使詩歌審美意象盡善盡美地呈現(xiàn)。

詩歌審美意象僅是詩歌合唱之美學(xué)中的冰山一角，合唱音樂與詩歌文學(xué)的結(jié)合卻是一個值得深究的大論題。一批又一批的詩歌合唱作品，文學(xué)與音樂互文，重釋傳統(tǒng)的審美意象，在傳承中創(chuàng)新。本文僅是管中窺豹，提出個人的淺薄拙見。希望本論文可鞭策自己在合唱與合唱指揮中提高審美要求，同時希望引起未來教育工作者對詩歌審美意象的關(guān)注。■