趙季平聲樂作品中動機貫穿技法淺析——以歌曲《關(guān)雎》《幽蘭操》《別董大》為例

彭 潤

引 言

趙季平先生在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域獨樹一幟被譽為中國樂壇最具中國作風(fēng)、中華氣質(zhì)和民族文化精神的作曲家。他多年來創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀音樂作品，音樂創(chuàng)作的各個領(lǐng)域他幾乎都有所涉及，如今任然活躍在中國音樂創(chuàng)作的前沿。

一、作品中的動機形態(tài)設(shè)計

一首音樂作品往往是由樂思、動機、短句、樂句、樂段構(gòu)成。音樂的基本動機是構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)單位，類似物質(zhì)構(gòu)成的分子結(jié)構(gòu)。在聲樂作品中，旋律動機自身就具有鮮明的個性特征可充當(dāng)樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)同時又有著強化音樂風(fēng)格的作用，同時，旋律動機又具有多樣的形態(tài)，可以形成不同風(fēng)格的音樂作品，深化音樂形象。

（一）音階式上行或下行旋律動機形態(tài)

音階式上行或下行旋律動機形態(tài)在趙季平先生的《關(guān)雎》、《別董大》、《幽蘭操》這三首歌曲中都較為常見，這種上行或下行的旋律形態(tài)更加體現(xiàn)出了音樂情感的遞進(jìn)。

如歌曲《關(guān)雎》中的第5-8小節(jié)，第20-21小節(jié)、23-25小節(jié)整體的旋律線條呈現(xiàn)出音階式的下行形態(tài)，由于其逐漸下行的音區(qū)使音樂產(chǎn)生了一種哀嘆式的音調(diào)，《關(guān)雎》中旋律上行主要以第1，2，14小節(jié)的三度上行以及第21，25，27小節(jié)的二度上行形態(tài)為主。歌曲《別董大》中的音階式下行旋律形態(tài)主要以第8-9，15-16，28-29，小節(jié)中的下行旋律動機形態(tài)為主。歌曲《幽蘭操》中的音階式下行旋律形態(tài)主要以第24-26，29-31小節(jié)及其旋律重復(fù)為主。

（二）迂回式、拱形旋律動機形態(tài)

1、迂回式旋律動機形態(tài)

在歌曲《關(guān)雎》的第一樂句10-13小節(jié)中旋律動機呈現(xiàn)出上-下-上的迂回式形態(tài)，這樣的迂回式的旋律動機形態(tài)在其后的樂句中也始終體現(xiàn)著，在旋律的高低起伏之下更能凸顯出古詩詞主題的婉轉(zhuǎn)和柔美，使得音樂與詩詞的意境更為貼切。歌曲《幽蘭操》中的第9-10小節(jié)也構(gòu)成了迂回式的旋律動機形態(tài)，還有《別董大》中的6-9小節(jié)同樣也是迂回婉轉(zhuǎn)的旋律形態(tài)，這種迂回婉轉(zhuǎn)的旋律動機形態(tài)也或多或少的存在于作品之中。

2、拱形旋律動機形態(tài)

在歌曲《關(guān)雎》中，引子部分的第1-4小節(jié)高聲部呈現(xiàn)出以兩小節(jié)為單位的兩條上拱形的旋律動機形態(tài)，這種典型的拱形旋律動機形態(tài)在整首作品中都有反復(fù)的運用，在一定程度上預(yù)示了樂曲的風(fēng)格和框架，如歌曲的第10小節(jié)中整體一小節(jié)的上拱形旋律形態(tài)與第14小節(jié)中以半小節(jié)為單位分別出現(xiàn)的上拱形、下拱形旋律形態(tài)，這一拱形的旋律形態(tài)在歌曲《關(guān)雎》中被多次運用，除此之外，歌曲《關(guān)雎》中還有許多類似的拱形旋律動機形態(tài)，如第22、25、29小節(jié)等，再如歌曲《幽蘭操》中，第9，14小節(jié)的上拱形旋律動機形態(tài)，第34，35小節(jié)的下拱形旋律形態(tài)，歌曲《別董大》第11-12小節(jié)中的上拱形旋律形態(tài)，在這里就不再反復(fù)列舉。

（三）旋律進(jìn)行中的持續(xù)及八度音程

關(guān)于旋律的持續(xù)，首先，第一個音符繼續(xù)延長，是一種持續(xù)。其次，第二、第三個音符以某種節(jié)奏方式繼續(xù)重復(fù)第一個音符，是另一種持續(xù)方式，從節(jié)奏的意義而言，音樂產(chǎn)生了運動，從音高的意義而言，音在持續(xù)。在趙季平先生的作品中這種持續(xù)型的旋律形態(tài)時常能夠見到，如歌曲《關(guān)雎》中的第10，13，17，20小節(jié)，歌曲《幽蘭操》中的第1-6，10-13小節(jié)，以及歌曲《別董大》中的第6-7，9-12小節(jié)等都有旋律持續(xù)的出現(xiàn)。除此之外，在歌曲《關(guān)雎》中的第5小節(jié)旋律以及第14小節(jié)的高聲部伴奏中作曲家通過對八度音程的轉(zhuǎn)位處理將本來平淡的旋律級進(jìn)變得更加富于動感，使之具有跌宕起伏、抑揚頓挫的線條美感，同時這一手法又使得音樂的材料得以擴充和發(fā)展，《別董大》、《幽蘭操》中八度音程的使用在伴奏中是較為廣泛的，八度音響的這種空靈感豐富了單音所帶來的單調(diào)感，同時又很好的呼應(yīng)了旋律。在趙曉生先生的《傳統(tǒng)作曲技法》一書中有寫到“要寫好一個旋律，首先要反復(fù)錘煉其基本動機。使其濃縮，使其包含盡可能多的信息量及變化可能，使其不一般”①。反之，對某一音樂作品的分析來講，動機中的旋律分析也是非常重要的。通過上例分析可以發(fā)現(xiàn)，在趙季平先生的《關(guān)雎》、《幽蘭操》、《別董大》這三首聲樂作品中動機形態(tài)的設(shè)計主要以音階式的上下運動、迂回婉轉(zhuǎn)的旋律線條以及音高的持續(xù)運動為主，這樣多樣的動機形態(tài)設(shè)計給作品提供了有利的擴展空間，使得音樂能包含更豐富的情緒內(nèi)容。

二、動機貫穿發(fā)展在聲樂作品中的運用

在一首作品發(fā)展中，幾乎每一部分都與基本動機保持著某種關(guān)系，同時，動機又包含著富于特性的節(jié)奏與音程，暗含著內(nèi)在的和聲結(jié)構(gòu)?！皠訖C貫穿”指用一個或幾個核心動機材料貫穿音樂始終，一切變化因素皆圍繞著核心動機材料發(fā)生，這一核心動機材料是音樂真正的“核”、“種子”。

（一）《關(guān)雎》核心動機原型及其運用

1、《關(guān)雎》核心動機原型

歌曲《關(guān)雎》共58個小節(jié)，采用有引子、間奏和尾聲的帶再現(xiàn)的三段體曲式結(jié)構(gòu)寫成。把第10小節(jié)音階式音型旋律作為動機x，第11小節(jié)四個八分音符兩個四分休止符旋律作為動機y，第12、13小節(jié)旋律作為動機z，這3個核心動機共同構(gòu)成一個樂句。在該作品中，動機貫穿方式主要為重復(fù)、裝飾、擴展、縮減、移位。

2、《關(guān)雎》中重復(fù)型、倒影型“動機貫穿”運用

第14小節(jié)至第17小節(jié)所用動機材料是對x、y、z三個核心動機的變化重復(fù)，其旋律、節(jié)奏形態(tài)及其音程框架基本保持不變。第14、15小節(jié)所用節(jié)奏型與核心動機x、y所用節(jié)奏型一致。第14小節(jié)起始音與第15小節(jié)的尾音構(gòu)成了下行五度音程框架，與第10、11小節(jié)組成的核心動機x、y起始音和尾音所構(gòu)成音程框架一致，第15小節(jié)為下行七度的音程框架，與第11小節(jié)構(gòu)成的核心動機y的音程框架一致。第47至第50小節(jié)是對核心動機x、y、z的完全在現(xiàn)，第51至第54小節(jié)是對14至17小節(jié)的完全重復(fù)，其所用動機發(fā)展手法均與之相同，這里就不再一一列舉。

核心動機音程框架的重復(fù)在《關(guān)雎》這首作品中體現(xiàn)較多。由核心動機x的起始音（小字一組的a）、核心動機y的尾音（小字一組的d）構(gòu)成的下行五度核心動機音程框架在作品中被重復(fù)多次的運用，除上述所提及的第14至第15小節(jié)外，作品中的其余很多小節(jié)都有體現(xiàn)，如10-11小節(jié)、14-15小節(jié)、20-21小節(jié)、24-25小節(jié)等，這樣的音程框架使音樂在材料上保持高度集中。倒影型的動機形態(tài)：歌曲第22小節(jié)是第14小的倒影，第29小節(jié)是對核心動機x的不嚴(yán)格倒影，29小節(jié)的旋律走向大致為下弧形，第10小節(jié)構(gòu)成的核心動機旋律x大致為上弧形。

經(jīng)上述分析可見，由第10、11、12-13小節(jié)所構(gòu)成的三個核心動機x、y、z貫穿于《關(guān)雎》整首作品的音樂發(fā)展之中，推動了音樂的發(fā)展與變化，在整首作品中充當(dāng)了“種子”的作用。

（二）《幽蘭操》核心動機原型及其運用

1、《幽蘭操》核心動機原型

歌曲《幽蘭操》共70個小節(jié)，采用有前奏和間奏的帶再現(xiàn)三段體曲式結(jié)構(gòu)寫成。把第9-10小節(jié)音階型旋律作為動機x，第11小節(jié)連續(xù)八分音符作為動機y、12-13小節(jié)作為動機z，這三個動機共同構(gòu)成一個樂句。除上述核心動機原型之外，該作品中還存在具有特點的“五音核心動機組”，是以#f、e、d、#c、b這五個音為骨干所構(gòu)成的下行旋律動機組。

2、《幽蘭操》中重復(fù)型、緊縮型、“動機貫穿”運用

第14-15小節(jié)是動機x的完全重復(fù)，第16小節(jié)是動機y的完全重復(fù)，17-19小節(jié)則是對動機z的變化重復(fù)。第61至62小節(jié)、第65至66小節(jié)是對動機x的完全重復(fù)，第22-23小節(jié)的動機材料始終貫穿于第37-44小節(jié)這8小節(jié)間奏中，作曲家采用提高八度音區(qū)來突出此動機材料，為間奏后的B樂段重復(fù)樂句做預(yù)示。第22-31小節(jié)作曲家采用的是相同動機材料的兩個樂句且進(jìn)行了重復(fù)，第45-54小節(jié)是22-31小節(jié)的完全重復(fù)。由22-23小節(jié)中#f、e、d、#c、b這五個音為骨干所構(gòu)成的“五音核心動機組”貫穿了整個B樂段的起始，其實質(zhì)是一個音階式的下行，作曲家運用音程的跳進(jìn)使旋律進(jìn)行更加有動感，讓整個樂段的音樂材料保持了高度的一致性。這一動機組分別出現(xiàn)在樂曲的第24-26小節(jié)、29-31小節(jié)、37-38小節(jié)中（其中不記錄相同“五音核心動機組”的重復(fù)）第31小節(jié)是第24小節(jié)的下行二度移位，第54小節(jié)是第49小節(jié)的下行二度移位。第63至64小節(jié)是是對動機y、z的縮成，由最初的3個小節(jié)緊縮成兩小節(jié)，形成了上行的音階形態(tài)，并拉長了音符時值。

由以上分析可知，作曲家首先確定了動機x、y與動機z的基礎(chǔ)，隨后又與下行“五音核心動機組”共同對全曲的音樂進(jìn)行了貫穿發(fā)展，使得整首樂曲的材料都與主題動機保持著密切的聯(lián)系。

（三）《別董大》核心動機原型及其運用

1、《別董大》核心動機原型

歌曲《別董大》共41小節(jié)，采用帶前奏和間奏的單一部曲式寫成，雖然歌曲篇幅較小，但仍然具有一定的代表性。第6-7節(jié)構(gòu)成作品的核心動機材料，除此之外，三度核心框架音程是整首作品的骨架音程。

2、《別董大》中重復(fù)型、三度核心材料“動機貫穿”運用

歌曲《別董大》中前5小節(jié)為引子，第6-7小節(jié)中的旋律可看作是動機x，第1-2小節(jié)的引子高聲部旋律是動機x的高八度，這兩小節(jié)的引子很好的預(yù)示了主歌部分的主題動機x。在整首歌曲中此主題動機x加上引子和間奏部分一共出現(xiàn)了6次，除引子和間奏的提高八度重復(fù)外，其余都是對動機x的完全重復(fù)，分別在第1-2、6-7、13-14、21-22、26-27、33-34，作者通過對主題動機x的六次重復(fù)一方面加強了旋律的記憶性，另一方面使得音樂的材料保持了高度的一致性，使音樂整體更加深入人心讓聽者流連忘返。

三度核心音程框架的運用：第8小節(jié)的起始音與尾音構(gòu)成小字2組的e到小字2組的c的三度音程框架，第10小節(jié)的起始音與尾音構(gòu)成小字2組的d到小字1組的b的三度音程框架，以此分析，第11小節(jié)的起始音和尾音同樣也構(gòu)成了三度框架，第12、19、28、30、32、39小節(jié)的起始音與尾音構(gòu)成了下行三度的音程框架，第16、18、31、36、38小節(jié)的起始音與尾音構(gòu)成了上行三度音程框架。由此分析可知，在歌曲《別董大》中三度核心動機音程框架始終貫穿全曲，在歌曲中體現(xiàn)為上三度、下三度音程框架，一共出現(xiàn)了16次之多，樂曲在三度核心音程框架內(nèi)進(jìn)行發(fā)展變化。

結(jié) 語

本文從動機形態(tài)特征、動機貫穿類型這兩個方面對趙季平先生的三首古詩詞藝術(shù)歌曲了進(jìn)行闡述，探討了作品中動機貫穿發(fā)展手法的具體運用與體現(xiàn)。在動機形態(tài)特征上，把動機形態(tài)歸納為上行、下行、迂回婉轉(zhuǎn)、拱形這四種形態(tài)，并結(jié)合了作品中八度移手法與旋律進(jìn)行中的持續(xù)來對作品的整體動機形態(tài)特征做了闡述。在動機貫穿類型上，把作品中的動機貫穿類型劃分為重復(fù)性、緊縮型、倒影型以及核心音程框架的重復(fù)與移位。通過分析趙季平三首聲樂作品中動機材料貫穿發(fā)展的作曲技法可以發(fā)現(xiàn)，“動機貫穿”這一技法在趙季平先生的藝術(shù)歌曲中有著重要的作用?！?/p>

注釋：

① 趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].合肥.安徽文藝出版社,2013,7:9-33.16.