嘉定竹刻美學(xué)巡禮

施遠(yuǎn)

清 竹根雕 采芝老人坐像

練川獨詣

明代正德、嘉靖年間，嘉定人朱鶴利用竹根雕制文房用具，中國的文人竹刻正式登場，嘉定派亦從此誕生。嘉定竹刻是中國竹刻藝術(shù)的代表，有著卓越的藝術(shù)成就、系統(tǒng)的工藝體系和完整而清晰的傳承脈絡(luò)。從十六世紀(jì)初明代正德、嘉靖年間的朱鶴開始直到今天的五百余年中，嘉定竹刻名家輩出，精品迭現(xiàn)，不但是竹刻史上最大的流派，也成為我國雕刻工藝史上規(guī)模最大、遞延時間最長且至今仍在傳承的流派。明末清初之際的嘉定竹刻已成為專門藝術(shù)，無論雕刻技藝、竹材加工工藝，還是藝術(shù)風(fēng)格和社會對之的認(rèn)識度，都已發(fā)展成熟。

朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代與稍后的侯崤曾、秦一爵、沈大生，以及清初的沈兼、沈爾望諸家，是一脈相承的嘉定竹人。其中朱、沈二氏合稱“朱沈”，有著杰出的藝術(shù)成就與重要的歷史地位。朱氏三代都能詩、善書、工篆，受到過很好的教育，是當(dāng)時的名士，被稱作“高人”“幽人”“逸士”“隱君”。竹在中國傳統(tǒng)文化中本就有著象征君子的不凡意義，藝術(shù)家的品格和他所用材料的文化內(nèi)涵無間契合，這一特點為嘉定竹刻所獨有。

自南宋嘉定十年建縣，直至清雍正三年劃入太倉直隸州，數(shù)百年中，嘉定長期歸屬蘇州管轄，其地域文化無疑屬于廣義的吳門文化之一部，然而又有自身顯著的特點。對此，清初詩壇宗師王士禎曾有過精辟的總結(jié)：“嘉定吳之一隅也，其風(fēng)俗獨為近古，其人率崇尚經(jīng)術(shù)，恥為浮薄，有先民之遺?！保ā都味ㄋ南壬颉罚┻@種古樸厚重的學(xué)風(fēng)，反映在文化創(chuàng)造的各個領(lǐng)域，使得嘉定的文學(xué)藝術(shù)與精致、纖巧、尖新、秀麗的吳門本色拉開了距離。具體到工藝美術(shù)領(lǐng)域，這種差異體現(xiàn)得更加清晰。盡管同在崇文尚雅的大勢之下，嘉定竹刻卻能“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅”，追求古健雄深之境，與蘇州工藝美術(shù)柔潤秀雅的典型風(fēng)貌大異其趣。

朱氏三代均精于繪事，名入《佩文齋書畫譜》。他們將繪畫的構(gòu)圖技巧、造型語匯和意境營造引入工藝雕刻，從而擺脫了民間雕刻傳統(tǒng)的圖案裝飾風(fēng)格和民俗情調(diào)，提升了竹刻的文化層次和審美境界，開創(chuàng)了竹刻藝術(shù)的新風(fēng)貌。從具體的手法來看，山石、樹木、云水多取院體、浙派一路蒼勁的畫風(fēng)，人物則是院體與仇派寫實的樣式，具有很強的造型能力。竹子并非珍稀名貴的雕刻材料，竹刻卻能在審美格調(diào)和藝術(shù)成就兩個方面，從此居于各種貴重材料的特種雕刻工藝之上，成為中國雅玩雕刻藝術(shù)的當(dāng)然代表，不能不說是基于嘉定三朱的風(fēng)度和學(xué)養(yǎng)。百年之后，萬幾之暇的乾隆皇帝在賞玩朱氏竹刻作品時，亦發(fā)出“高技固應(yīng)托高士”的贊嘆。

清 竹根雕 三多如意擺件

與三朱并稱的沈氏展現(xiàn)出另外一種君子之風(fēng)。在中國古代，有“不為良相，便為良醫(yī)”之說，懸壺濟世也是知識分子實現(xiàn)經(jīng)世濟民理想的現(xiàn)實途徑之一。沈氏世以行醫(yī)為業(yè)，沈大生入清后以遺民自命，行醫(yī)之余，寄情文藝，其詩“灑脫不凡”，畫稱“明季逸品”，又與其兄沈漢川并從朱稚征學(xué)習(xí)竹刻，深得朱氏真?zhèn)?。大生之侄、漢川之子沈兼，不惟醫(yī)術(shù)遠(yuǎn)邁前輩，“所鐫印章直逼秦漢，論琴并得神解”，竹刻亦簡老蒼秀，“盡得稚征刀法”，有出藍(lán)之譽，非俗工所能仿佛。

明末清初時期，朱沈相承的嘉定竹刻，其雕刻手法與器物品種逐漸成熟和完備，并得到廣泛的傳播。與吳中、金陵竹器以纖輕見譽相異，嘉定竹刻獨以“深刻”著稱。此所謂“深刻”，是指圓雕、深浮雕、透雕這種下刀深峻、刻畫深入、層次豐富的雕刻形式，乃與陰刻、隱起陽文、陷地淺刻這類凸起凹下的幅度都不大的“淺刻”相對而言。前人形容嘉定竹刻的特點是“洼隆淺深可五六層，漏沉其次也”，今天我們所能看到的朱沈一脈竹刻作品，無不以鏤剔深峻和構(gòu)圖飽滿見長。題材具有強烈的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花鳥、蟾蜍或蟹之類寫生象生作品則追求奇趣，絕少后世吉祥福壽類趨時應(yīng)景之作。

入清后，隨著康熙年間社會穩(wěn)定和江南經(jīng)濟的恢復(fù)，嘉定竹刻重行蓬勃發(fā)展，聲譽獲得普遍的認(rèn)同，已不僅僅局限于文人學(xué)士的書齋雅玩，其受眾群體急劇擴張。康熙十七年（1678），江寧織造曹璽貢奉宮廷的進(jìn)物單中，即載有鎮(zhèn)紙、臂擱、筆筒、香盒、香筯瓶等竹制文具和香具，其種類之豐富與進(jìn)御用品質(zhì)量要求之高，顯非嘉定竹刻不辦。

清代前期的吳之璠、封錫祿，分別在竹筒雕刻與竹根雕刻上將嘉定竹刻的傳統(tǒng)樣式推進(jìn)到歷史的高峰。他們的作品普遍為社會各階層所欣賞，其風(fēng)格樣式廣為流傳，摹刻者眾。清代康熙、雍正、乾隆三朝是嘉定竹刻的全盛時期，不僅為江南諸雕之冠冕，進(jìn)而影響到宮廷審美趣味，推動了清宮雕刻工藝中文雅作風(fēng)的形成。朱沈相承之際，兩家分野并不清晰，此后隨著技法的完善和竹刻藝術(shù)體系的熟成，各擅其技法成為普遍的情況。雖有一專多能之通才，而看家手段必然非彼即此，鮮有平分秋色者。按竹根為圓雕，竹筒為浮雕、透雕和陰刻，在技法和藝術(shù)趣味上有著很大的差異。程式化是某一藝術(shù)部門高度成熟后必然發(fā)生的結(jié)果，系統(tǒng)化乃至凝固化亦是手工藝傳承體系成熟的標(biāo)志，從嘉定竹刻的角度來看，意味著此時竹筒和竹根二家的分流已成為趨勢。吳、封二家，一工竹筒雕刻，一專竹根雕刻，分別將三朱以來所形成的竹刻兩部分推向了技法全面成熟的歷史高峰。

清 竹根雕 佛手?jǐn)[件

清 竹根雕 劉海戲金蟾像

朱沈法脈

嘉定竹刻的風(fēng)格，一向推崇簡老樸茂和平淡天真，這是“朱沈相承”的遺風(fēng)。即如沈大生之精工、吳之璠之巧制與封錫祿之神技，也是“純以韻勝”，追求自然雍雅之境地，而絕無雕繢滿眼、一派叉牙的繁縟之習(xí)?；钴S于康熙后期至雍正間的竹人顧玨卻一反常規(guī)，崇尚煩瑣和精細(xì)，作品“刻露精深，細(xì)入毫發(fā)，一器必經(jīng)二載而成”“玲瓏太過，又極纖細(xì)”。無論就技巧、題材還是趣味而言，顧玨對三朱以來確立的嘉定竹刻高雅古樸之風(fēng)都進(jìn)行了顛覆，反其道而行確實不失為創(chuàng)新的一條門路。對此，《竹人錄》給出了“不落前人窠臼而能自立門戶”的中肯評價。另一位以作品精細(xì)著名的竹刻家是在雍正年間或乾隆初年流寓嘉定的福建人鄧孚嘉（用吉），與其弟鄧士杰、子鄧渭并以刻竹名。作品以折枝花最為工妙，這種折枝花是竹根雕刻的一個品種，作品有一種精致纖巧、玲瓏剔透的效果，與一般典型的嘉定竹根雕在風(fēng)貌上有著很大差異。鄧孚嘉將這種在其他雕刻門類中得到發(fā)展的立體鏤雕工藝引入竹刻，頗具新意，但其弟、子皆未傳其法，而是繼承了嘉定傳統(tǒng)風(fēng)格，僅稍后之馬國珍和張步清有所取法。

顧玨和鄧孚嘉這兩位以作品精細(xì)而聞名的竹人接踵而至，正是清盛期整個工藝美術(shù)走向精巧繁縟之風(fēng)在竹刻領(lǐng)域的表現(xiàn)。然而基于深厚的文化底蘊和藝術(shù)傳統(tǒng)，這一趨向并未占領(lǐng)嘉定竹刻的高端創(chuàng)作，古雅、清新、洗練依然是嘉定竹刻所追求的最高境界，滿足文化人風(fēng)雅情懷的雋永之作依然受到鑒賞界最高的評價。

清初的沈兼追求用刻刀表現(xiàn)文人書畫的神韻成為嘉定竹刻的又一發(fā)展方向，其法以陰文為主而不廢雕琢。其后身歷康熙、雍正、乾隆三朝的綜合型文人藝術(shù)家周顥，天才地開創(chuàng)了“合南北宗為一體”“用刀如用筆”的全新竹刻作風(fēng)，極為士林推重，影響深遠(yuǎn)。周顥之后，嘉定竹人將此種陰刻風(fēng)格與原有的浮雕傳統(tǒng)相結(jié)合，形成稱為“陰陽文合刻”的新樣式，流行于清代中期。

從乾隆后期開始，受周顥“以畫法刻竹”作品樣式的影響，嘉定竹刻在吸收書畫藝術(shù)養(yǎng)分的方式上偏重于形式化的處理，出現(xiàn)一些新的面貌。除周笠、嚴(yán)煜、吳嵩山、杜書紳、徐樞等直接師承于周顥外，王玘、王梅鄰、馬國珍、時氏諸彥以及許多風(fēng)格相近而佚名的竹人，如“松溪”“少谷”“浣花庵主”等等皆受其影響。陰刻與淺浮雕成為主流，竹器刻字為飾的風(fēng)氣再度興起。與明末清初不同，此時流行整飭的小楷，以鄧渭、王梅鄰最為著名。清代中期的蔡時敏、莊綬綸諸家，在嘉定竹刻的主流風(fēng)格已經(jīng)改變的情況下，依然致力于竹根圓雕、透雕等“古法”，成為那個時代不多的成功之例。

自乾隆中葉直至道光年間，嘉定竹刻界雖未出現(xiàn)如沈、吳、封、周那樣卓越的大家，整體水平與清前期亦不可同日而語，但地方上刻竹已經(jīng)蔚然成風(fēng)，不論出身，凡愛此道者皆托興以奏刀。嘉定竹刻世家中，不僅有相傳三代或四代的朱氏、封氏和王氏，更有七代相傳的時氏。這一時期以守成為主，也有一些小的創(chuàng)造，不過總體來說，運用已經(jīng)非常成熟的傳統(tǒng)技法來沿襲、模仿以往名家典型風(fēng)格的創(chuàng)作模式成為絕大多數(shù)竹人的選擇。至此，我們可以發(fā)現(xiàn)整個嘉定竹刻藝術(shù)皆筑基于朱沈相承的三朱法脈之上。即使發(fā)展到清代中葉，嘉定竹刻仍具如下特點：

一、根莖并作。根雕隨材形而設(shè)境，造型寫實，多具巧思;莖雕（竹筒雕刻）構(gòu)圖豐滿圜結(jié)，諸法兼施，宛然如畫。這一點與嘉定以外地區(qū)的文玩竹刻以莖雕為主決然不同，故而制品種類豐富且技法多樣。

二、深雕為主。雖然嘉定竹刻中的陰文一派始終存在，且出現(xiàn)了沈兼、周顥這樣的宗匠，但就全體來看，仍以深雕為多且精。所謂“吳郡、金陵多巧工，此非嘉定人不能傳其法”，正就嘉定竹刻具深雕之特色而言。

三、取徑金石書畫。三朱之前，江南的竹木雕工藝要么是圖案性很強的裝飾風(fēng)格，或者是“象生”一路寫實手法。小松、三松父子的竹雕創(chuàng)作開始極力吸收繪畫的營養(yǎng)，此后，“以畫法刻竹”成為嘉定竹刻的主流創(chuàng)作模式。

四、意匠高雅。自三朱至嘉慶、道光間名家所制題材皆具鮮明的文人格調(diào)，多為空山高士、美人香草之屬，花果、蟾蜍或蟹之類寫生、象生作品則追求奇古清光之趣，以書法為飾者文必名篇，字必佳翰。后來興起的吉祥福壽類趨時應(yīng)景之作，恰是嘉定竹刻逐漸邁向“本意浸失”的階段。

考之史實，三朱在風(fēng)格、樣式、技法和趣味等多個方面所確立的嘉定派竹刻特質(zhì)，自晚明開派直到清代嘉慶、道光年間，亦始終為嘉定竹人所力行。即如周顥這位“合南北宗為一體”的變法健將，金元鈺也認(rèn)為他實則是“朱、沈一燈隱隱相繼，而又神明變通乎其間”，依然不廢三朱三沈之正脈。今天我們研究嘉定竹刻，無論是討論其藝術(shù)旨趣，還是整理其工藝體系，或者鑒賞真?zhèn)?、品評優(yōu)劣，都絕不能離開對嘉定竹刻美學(xué)正脈的把握。

（文中圖片均選自嘉定博物館“疁城仙工——明清嘉定竹刻特展”展品）

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com