基于電影錄音技術(shù)的中國(guó)電影歌曲創(chuàng)作技法研究

吳麗穎

中國(guó)電影自1905年的《定軍山》開始，就以獨(dú)特的京劇唱段形成了中國(guó)電影音樂創(chuàng)作的一大特色。直到20世紀(jì)20年代末，西方的有聲電影才進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的電影公司開始學(xué)習(xí)西方電影的錄音技術(shù)與聲音設(shè)計(jì)。在無聲電影到有聲電影的發(fā)展演變中，聲音的出現(xiàn)彌補(bǔ)了無聲電影時(shí)期無法傳達(dá)的語義與情感信息，中國(guó)電影聲音的創(chuàng)作也特別展現(xiàn)出對(duì)于歌曲的偏愛，并成為早期有聲電影用來展示電影聲音的一種最佳設(shè)計(jì)手段與藝術(shù)表現(xiàn)方法。1930年，孫瑜導(dǎo)演的《野草閑花》正式開啟了中國(guó)電影音樂的歌曲時(shí)代，之后在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歌曲成為有聲電影時(shí)代電影音樂創(chuàng)作的主要方式，電影歌曲也變成了中國(guó)電影發(fā)展過程中的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)志。

一、使用“蠟盤配音”與“片上發(fā)音”成為20世紀(jì)30年代電影音樂創(chuàng)作的主流

20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影正在從無聲電影時(shí)期走向有聲電影時(shí)期。在這樣一個(gè)聲音技術(shù)不斷變革的歷史發(fā)展時(shí)期，電影的創(chuàng)作開始豐富起來，尤其是聲音設(shè)計(jì)與音樂運(yùn)用在電影聽覺元素的表達(dá)上變得更加多元。在30年代很多經(jīng)典電影中，歌曲的創(chuàng)作成為電影聲音設(shè)計(jì)中的一大主流，且獨(dú)具特色。30年代的聲音錄制方法自《野草閑花》中采用的“蠟盤配音”①錄音工藝后，并無太大變化。但由于蠟盤的轉(zhuǎn)速與電影膠片24格/秒的放映速度不同，單獨(dú)錄制在蠟盤上的聲音與電影膠片放映時(shí)若想保持同步，在操作上就提升了難度，且一張蠟盤的播放次數(shù)有限，稍微不注意，或者遇到膠片斷片的情況就很難再恢復(fù)聲音與畫面的同步了。所以之后在技術(shù)的發(fā)展上采用了更為成熟的“片上發(fā)音”②的錄音工藝。這種方式是將聲音同時(shí)錄制在膠片上，起伏的聲波經(jīng)過傳聲器變成不斷變化的電流，再經(jīng)放大器進(jìn)行放大，電流引起的弧光燈的閃爍變化就會(huì)在膠片上產(chǎn)生一種明暗變化的條紋，也就是聲跡，以此保證在電影放映時(shí)聲音與畫面保持絕對(duì)的同步?！白鳛楫?dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的電影錄音技術(shù)與錄音工藝，‘片上發(fā)聲’錄音技術(shù)代表了早期中國(guó)有聲電影在錄音技術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的制作水準(zhǔn)?！雹壑?，這種聲音制作方式基本上貫穿了整個(gè)30年代的電影歌曲創(chuàng)作。

老一輩的音樂家們?nèi)珀惛栊痢⒙櫠?、冼星海、賀綠汀、劉熾、高如星、雷振邦、王云階、王酩、呂其明和黃準(zhǔn)等也都用這樣的錄音工藝創(chuàng)作了大量的中國(guó)電影歌曲。從改編鄉(xiāng)間小調(diào)的民歌曲調(diào)到上海百樂門舞廳的流行歌曲，從革命時(shí)期風(fēng)起云涌的群眾歌曲和革命頌歌到新中國(guó)成立后的勵(lì)志歌曲，所有這些電影歌曲都記錄了中國(guó)電影在歷史變遷中的獨(dú)特風(fēng)格變化。

值得一提的是1937年的電影《馬路天使》，作曲家賀綠汀為其創(chuàng)作的《四季歌》與《天涯歌女》成為百年傳唱的經(jīng)典電影歌曲。周璇飾演女主角小紅，她憑借在影片中演唱的這兩首歌曲，讓人們永遠(yuǎn)記住了那個(gè)穿著小花襖在上海的弄堂里快活歌唱的小百靈角色。周璇在進(jìn)行歌曲演唱時(shí)，聲音隨著她的表演被同時(shí)錄制在影片拍攝的膠片上，所以在電影放映時(shí)，觀眾可以看到她的歌聲與表情、動(dòng)作等畫面保持同步。雖然早期的錄音還不能做到聲音細(xì)節(jié)的表達(dá)，但這種聲情并茂、聲畫同步的演繹方式，讓觀眾獲得了最大的享受。受江南民歌的曲調(diào)啟發(fā)，賀綠汀的音樂用中國(guó)民族樂器三弦、二胡、響板來伴奏，有著強(qiáng)烈的戲曲韻味。演奏這些樂器的樂手們會(huì)在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)等待，在周璇演唱歌曲時(shí)同步進(jìn)行音樂伴奏。從另一方面來說，這種在拍攝現(xiàn)場(chǎng)采用的實(shí)地同期錄音手法，能與周璇現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)甜蜜而親切的歌聲更好地融合在一起，也巧妙地表達(dá)了鄰家妹妹少女時(shí)代的那種直率與天真。當(dāng)然，由于現(xiàn)場(chǎng)同期錄音，后期不能進(jìn)行任何的聲片剪輯，所以對(duì)演員的表演以及現(xiàn)場(chǎng)演繹的聲樂技法要求很高，難度也很大，體現(xiàn)了老一輩藝術(shù)家高超的專業(yè)素養(yǎng)?！端募靖琛分兄貜?fù)性的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，通過四個(gè)季節(jié)的變化，抒寫了大姑娘的故事與命運(yùn)，讓人格外動(dòng)容?！短煅母枧返那{(diào)也是婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的，運(yùn)用了中國(guó)的傳統(tǒng)五聲調(diào)式，且?guī)е唤z戲曲唱腔的韻律。畫面上，語言的語氣感嘆聲配合著曲調(diào)的轉(zhuǎn)折音符，透露出情真意切，訴說了小妹妹與情郎哥哥深厚的感情。

二、“光學(xué)錄音工藝”下的爵士曲風(fēng)與民族曲調(diào)融合發(fā)展的音樂主題演變

20世紀(jì)40年代，作曲家們?cè)?0年代音樂創(chuàng)作的民族情感寫實(shí)的基礎(chǔ)上向前邁進(jìn)一步。當(dāng)時(shí)西方流行的爵士大樂隊(duì)的音樂風(fēng)格慢慢流入中國(guó)，呈現(xiàn)的是一種新的聽覺體驗(yàn)。因此，中國(guó)電影作曲家們的創(chuàng)作在民族技法傳承的基礎(chǔ)上，又把西方爵士樂的創(chuàng)作手法融入進(jìn)去，在電影音樂的創(chuàng)作中大膽進(jìn)行了觀念的創(chuàng)新，在音樂的節(jié)奏、和聲、旋律曲調(diào)上都有所改變，留下了一批與眾不同的經(jīng)典電影歌曲。

40年代的歌曲錄制與30年代并無太大差別，采用的依然是早期“片上發(fā)音”的方法，也就是光學(xué)錄音技術(shù)和工藝。光學(xué)錄音技術(shù)雖然可以使聲音與畫面同步，但是在錄音過程中，必須保證音樂和歌曲從頭到尾一次性錄制完成，所以對(duì)音樂家的演奏技法和演唱技術(shù)有很高的要求。有時(shí)難免在音調(diào)、唱腔、節(jié)奏等很多細(xì)節(jié)上不能更為精確而細(xì)膩地表達(dá)，這就給電影音樂在電影敘事中的情感寫實(shí)與情緒表現(xiàn)造成了一定的局限性。

當(dāng)時(shí)被稱為“一代歌仙”的作曲家陳歌辛創(chuàng)作了大量耳熟能詳?shù)木哂芯羰看髽逢?duì)曲風(fēng)的優(yōu)秀電影音樂作品，如《玫瑰玫瑰我愛你》《夜上?！泛汀痘拥哪耆A》等。這些電影歌曲呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的西洋曲調(diào)，在融合民族調(diào)式的和聲基礎(chǔ)上，加入爵士樂中切分的節(jié)奏音型，把老上海的旖旎風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾癡迷?！痘拥哪耆A》與《夜上海》是1947年的電影《長(zhǎng)相思》中的主題歌曲，由周璇演唱，貼切地把那個(gè)年代酸澀的愛情故事與歲月痕跡表現(xiàn)了出來。這些電影歌曲的旋律輕柔而婉轉(zhuǎn)，其中運(yùn)用了民族曲調(diào)的元素，并與當(dāng)時(shí)西方流行的爵士大樂隊(duì)曲風(fēng)相融合，在歌曲的節(jié)奏上進(jìn)行了創(chuàng)新，音樂的風(fēng)格更加活潑而動(dòng)感，把最具西方味道的老上海形象重新進(jìn)行了刻畫，令人耳目一新。歌曲中小號(hào)、圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、薩克斯等銅管樂器的音色配合了很多向下的滑奏，音型還有一種擬人化的戲劇感。進(jìn)行曲式的歡快曲調(diào)，再加上弦樂的鋪底以及鋼琴音符的流動(dòng)，既有一種豪邁的氣勢(shì)，又有一種悠揚(yáng)的感覺。在光學(xué)錄音技術(shù)的支持下，樂手們的高水平演奏技巧清晰呈現(xiàn)。由于錄音技術(shù)要求歌曲的錄制必須一次性完成，但還是可以感受到周璇細(xì)膩而靈動(dòng)的演唱以及她與樂隊(duì)巧妙流暢的配合，人聲與樂隊(duì)可以說是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出，所有的演繹都是一氣呵成。從某種程度上說，這種膠片錄制出來的聲音效果也真實(shí)記錄了演出過程的及時(shí)性、自然性與生動(dòng)性。雖然當(dāng)時(shí)光學(xué)錄音技術(shù)無法更好地展現(xiàn)聲音的動(dòng)態(tài)范圍與頻率響應(yīng)，但是依然可以讓人感受到那個(gè)年代特有的溫暖質(zhì)感，讓觀眾在歡樂的曲調(diào)與傷感的敘事對(duì)比中產(chǎn)生情感的交織，生成強(qiáng)有力的音樂記憶與情感符號(hào)。

中國(guó)躍進(jìn)牌Ⅲ型單聲道磁性錄音機(jī)

三、“磁性錄音工藝”下新中國(guó)“十七年”時(shí)期的恢宏英雄主題歌曲

從新中國(guó)成立到20世紀(jì)60年代，中國(guó)電影作曲家創(chuàng)作的歌曲伴隨著中國(guó)電影的成長(zhǎng)與發(fā)展涌現(xiàn)出又一批經(jīng)典之作。從20世紀(jì)30年代的大革命、反映抗日救亡時(shí)期的群眾大合唱歌曲到解放后歌頌英雄、表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情的歌曲，這些音樂作品與電影共同記錄著中國(guó)社會(huì)的歷史發(fā)展與時(shí)代變遷。

值得注意的是，此時(shí)的電影聲音技術(shù)得到了一次實(shí)質(zhì)性的飛躍，就是從早期的光學(xué)錄音技術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向了磁性錄音技術(shù)和工藝。光學(xué)錄音技術(shù)在錄音時(shí)若稍有疏忽，記錄聲音的膠片就會(huì)報(bào)廢。而磁性錄音技術(shù)不僅可以隨時(shí)錄、隨時(shí)聽，還可以同時(shí)檢查聲音錄制的質(zhì)量，隨時(shí)抹去已記錄的聲音，重新錄制，直到滿意為止。這些便捷性使磁性錄音技術(shù)在電影的整個(gè)制作過程中逐步取代了光學(xué)錄音。而且，磁性錄音技術(shù)為作曲家們提供了更為自由的創(chuàng)作空間，之前必須一次性錄制好的音樂和歌曲，采用了磁性錄音技術(shù)之后可以進(jìn)行音樂的分段與歌曲的分軌錄音，不用再從頭到尾一遍完成。這就讓不同樂器可以分開錄音，其音色也就有了分層，人聲的質(zhì)感得到更好的空間表現(xiàn)，在曲調(diào)細(xì)節(jié)的處理和音樂的情感表達(dá)上得到了更好的呈現(xiàn)。

20世紀(jì)五六十年代，“十七年”時(shí)期的電影音樂具有自身的特色，歌頌英雄的贊歌成為電影音樂的主流之一。這一時(shí)期的電影透露著“濃郁強(qiáng)烈的政治意識(shí)，昂揚(yáng)樂觀的精神氣質(zhì)，傾向鮮明的視聽語言和通俗平易的敘事風(fēng)格；其核心是政治與藝術(shù)的關(guān)系，從總體上講，藝術(shù)是圍繞政治使命展開并服務(wù)于此的”④。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影《上甘嶺》《英雄兒女》《地道戰(zhàn)》和《紅色娘子軍》中，每一部影片都有一首經(jīng)典主題歌曲或插曲，其曲調(diào)明亮而充滿激情，頌揚(yáng)著人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的勇氣與信念，在民族危亡時(shí)刻依然保持的大義凜然的正氣與美好品格。比如，1956年的電影《上甘嶺》中那首由作曲家劉熾創(chuàng)作的主題曲《我的祖國(guó)》，歌曲由主聲部與副歌、獨(dú)唱與大合唱交替而成。磁性錄音技術(shù)對(duì)女高音歌唱家郭蘭英的獨(dú)唱與大合唱的不同聲部進(jìn)行了分軌和分段錄音，也更為精細(xì)地打磨了獨(dú)唱與合唱之間的配合，使它們的表現(xiàn)更加流暢自然。這首歌曲被還錄制成了唱片單獨(dú)播放，迅速風(fēng)靡大江南北。歌曲旋律既悠揚(yáng)舒緩又大氣恢宏，獨(dú)唱部分的婉轉(zhuǎn)與合唱部分的氣勢(shì)形成了一種對(duì)比與呼應(yīng)，配合影片敘事讓人印象深刻。

除了這些英雄贊歌外，還有一些少數(shù)民族的音樂曲調(diào)給那個(gè)年代的電影帶來了不一樣的味道。比如1956年的電影《鐵道游擊隊(duì)》中的插曲《彈起我心愛的土琵琶》，作曲家呂其明運(yùn)用了山東民歌中最富有動(dòng)感的音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。歌曲的主歌部分深情綿長(zhǎng)，副歌部分激情有力，表現(xiàn)了游擊隊(duì)員們?cè)谄D苦環(huán)境中堅(jiān)強(qiáng)的革命意志和樂觀主義精神，也撥動(dòng)了觀眾的革命浪漫主義心弦。呂其明在一篇?jiǎng)?chuàng)作札記中談到：“主要是生活給了我靈感，在創(chuàng)作這首歌的時(shí)候，我聯(lián)想起我在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)?？吹降哪切┐┍阋?、扎著子彈帶、手拿套筒槍和大刀的游擊隊(duì)員，他們的形象使我難忘，我覺得從這些游擊隊(duì)員口中只能唱出的是語言生動(dòng)、通俗、民族風(fēng)格強(qiáng)烈的歌曲。”⑤

20世紀(jì)五六十年代具有代表性的中國(guó)電影音樂與歌曲采用了很多地方民歌與戲曲曲藝元素，通過作曲家的重新改編，在磁性錄音技術(shù)的呈現(xiàn)下與電影敘事完美結(jié)合，符合那個(gè)時(shí)代的大眾審美。

四、“磁性錄音工藝”下詩意現(xiàn)實(shí)主義的音樂技法傳承

20世紀(jì)七八十年代的電影歌曲更偏向?qū)θ嗣瘳F(xiàn)實(shí)主義生活與個(gè)人內(nèi)在情感的展現(xiàn)，作曲家心中詩意的浪漫主義情懷在這個(gè)時(shí)期的電影中得以表達(dá)。他們對(duì)普通百姓命運(yùn)的書寫與刻畫都更貼近現(xiàn)實(shí)生活，音樂不再是高昂的英雄歌頌，而是回歸老百姓內(nèi)心的質(zhì)樸低吟，拉近了與大眾的之間情感距離。

與此同時(shí)，磁性錄音技術(shù)和工藝也在不斷發(fā)展，出現(xiàn)了便攜式磁性錄音機(jī)和固定式磁性錄音機(jī)兩種錄音設(shè)備。便攜式磁性錄音機(jī)更多用于外景同期錄音和環(huán)境效果錄音，而固定式磁性錄音機(jī)主要用于攝影棚的同期錄音和在錄音棚中的語言錄音和音樂混錄。隨著磁性錄音技術(shù)的深入發(fā)展，電影音樂錄音也更多地開始使用多聲道磁帶錄音機(jī)。

如電影《海霞》中的《漁家姑娘在海邊》、《海外赤子》中的《我愛你，中國(guó)》、《大海在呼喚》中的主題曲《大海啊，故鄉(xiāng)》等歌曲，采用的就是新中國(guó)成立后的磁性錄音技術(shù)。有的歌曲還使用了多聲道磁帶錄音機(jī)，這種多聲道的分軌與分段的錄制方法可以讓個(gè)人化的情感在音樂表達(dá)上得到更豐富而細(xì)膩的呈現(xiàn)。

以1979年的電影《小花》為例，作曲家王酩為電影創(chuàng)作了兩首主題歌《絨花》和《妹妹找哥淚花流》。歌唱家李谷一用了一些通俗歌曲中的氣聲唱法，通過磁性錄音中對(duì)人聲的分層與分段處理，再加上她民族唱腔中清亮的嗓音表現(xiàn)，讓悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)充滿柔情，把電影中人物的年少、敏感、羞澀與善良都生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。《絨花》的曲調(diào)山歌風(fēng)味濃厚，具有文學(xué)性的詩意色彩，借花喻人，直抒情感，表達(dá)了主人公精神世界的美好與珍貴?！睹妹谜腋鐪I花流》的旋律更像是低聲訴說，溫暖親切且朗朗上口。由于磁性錄音技術(shù)可以一遍又一遍地進(jìn)行錄制，展現(xiàn)每一次演唱時(shí)的不同細(xì)節(jié)及情緒表現(xiàn)，作曲家王酩就能在“找”“盼”“愿”這三種情緒中借用磁性錄音技術(shù)選擇演唱時(shí)最契合敘事表現(xiàn)的、具有內(nèi)在情緒與情感的聲音。他在創(chuàng)作中還“融合了新疆民歌、回族的‘花兒’以及滬劇的音調(diào)，像親切的述說，又像深情的傾吐，較為深刻地揭示了小花的內(nèi)心世界，深化了作品的主題思想”⑥。當(dāng)時(shí)的作曲家還會(huì)跟著劇組一起體驗(yàn)生活，充分感受劇中人物的命運(yùn)，與導(dǎo)演交流，用心創(chuàng)作出具有民族特色與質(zhì)感的音樂。

五、結(jié)語

從20世紀(jì)三四十年代到七八十年代的電影音樂發(fā)展中，可以看到中國(guó)的電影歌曲創(chuàng)作在電影錄音技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)下經(jīng)歷的輝煌歲月。歌詞很強(qiáng)的指向性與代入感，可以幫助聽眾去理解歌曲所表達(dá)的涵義，但是歌詞的意涵是結(jié)合旋律的走向一起變化的，不能僅看歌詞，更要在詞意、曲調(diào)、配器與和聲一起構(gòu)造的聲音空間與營(yíng)造的意蘊(yùn)中去感受歌曲的美學(xué)韻味。老一輩電影創(chuàng)作者和音樂家們對(duì)藝術(shù)的孜孜追求，展現(xiàn)出其音樂旋律與歌詞創(chuàng)作的高水準(zhǔn)，即使沒有現(xiàn)在便捷多樣的數(shù)字錄音技術(shù)，以及編曲所需的MIDI和各種電腦音頻技術(shù)，但他們依然創(chuàng)作出了具有中國(guó)特色的音樂?，F(xiàn)階段中國(guó)的音樂創(chuàng)作人應(yīng)該在學(xué)習(xí)西方音樂創(chuàng)作與編曲元素的同時(shí)，更好地傳承老一輩音樂家的專業(yè)精神，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)中國(guó)民間音樂的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合西方交響化的手段與配器手法，創(chuàng)作出真正表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)、具有民族風(fēng)格、民族氣節(jié)、民族精神的優(yōu)秀電影音樂作品。這是中國(guó)電影音樂文化傳承的價(jià)值意義之所在，也是作曲家們應(yīng)共同追尋的美學(xué)創(chuàng)作目標(biāo)。只有這樣，這些作品才能在中國(guó)的土壤上源遠(yuǎn)流傳，成為經(jīng)典。

注釋：

①②陸弘石.中國(guó)電影史1905-1949[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:58.

③侯明.新中國(guó)70年來電影錄音技術(shù)及錄音工藝發(fā)展的幾個(gè)里程碑[J].電影評(píng)介,2019(20):20-25.

④黃會(huì)林.黃會(huì)林影視戲劇藝術(shù)論集[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2002:29.

⑤楊宣華.中國(guó)電影音樂發(fā)展研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,2014:76.

⑥王酩.要允許探索[J].電影藝術(shù),1980(07):62-63.