論《純真博物館》的敘事現(xiàn)代性

吳凈馨

《純真博物館》是帕慕克在2010年發(fā)表的作品，小說的主人公凱末爾生活在20世紀(jì)70年代伊斯坦布爾的上流社會(huì)，在與自己的戀愛對(duì)象茜貝爾訂婚的一個(gè)半月前，凱末爾遇到并愛上了自己的遠(yuǎn)房親戚，一個(gè)剛滿18歲的少女芙頌。在凱末爾訂婚的那晚，已然愛上凱末爾的芙頌悄然離去了，傷心欲絕的凱末爾取消了與茜貝爾的婚禮，開始了長達(dá)八年的對(duì)芙頌凄楚的愛戀。從故事情節(jié)上來說，凱末爾對(duì)芙頌的愛戀是至美而純真的，這似乎是一個(gè)凄美的愛情故事，但諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕慕克絕不甘心止步于此。在筆者看來，《純真博物館》這部小說最大的價(jià)值是主人公凱末爾幽微的意識(shí)中所隱含的關(guān)于人與物、人與周遭世界之間的一種嶄新的關(guān)系，而這正體現(xiàn)了小說藝術(shù)中敘事的現(xiàn)代性。

一

在小說創(chuàng)作中，相比于人物形象的塑造，帕慕克更重視小說世界感的呈現(xiàn)。他認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的小說要能夠借用現(xiàn)實(shí)生活中一切真實(shí)的材料去創(chuàng)造出自己的世界，這是一個(gè)能讓讀者憑借對(duì)物的熟悉感走進(jìn)去的三維空間。《純真博物館》正是依靠現(xiàn)實(shí)物的充實(shí)、主體感覺的彌漫、物與主體的相互交織架構(gòu)其獨(dú)特的世界感。

首先，《純真博物館》充斥了大量的物。這部小說采用了物品敘事，這一點(diǎn)從小說各章的命名中即可看出，如“小狗擺件”“古龍水”“44213個(gè)煙頭”等，每一章的敘事都圍繞物品展開，這些物品不僅僅見證了凱末爾的愛情，它們也承載著愛情本身。不僅如此，物也一直推動(dòng)著凱末爾與芙頌愛情的發(fā)展，兩人第一次見面是在香榭麗舍精品店—一家販賣各種物件的精品店，兩人第一次搭話是因?yàn)橐粋€(gè)奶油色的杰尼·科隆品牌包，兩人第一次做愛是在泰什維耶夫大街的131號(hào)邁哈邁特公寓樓—這間公寓就是一個(gè)物品的儲(chǔ)藏室，擺放著各種舊家具、古董、鐘表等遠(yuǎn)早的物件，凱末爾在愛戀芙頌的那八年里總要從她家拿走屬于芙頌的東西，東西最終擺滿了一個(gè)博物館，而兩人第一次做愛時(shí)芙頌耳朵上戴的那個(gè)吊墜則是隱藏在兩人愛情之下的秘密。因此，凱末爾這樣感受著這些物品：“我盯著和芙頌做愛的床、床頭柜上裝滿煙頭的煙灰缸和茶杯看了一會(huì)兒。母親堆放在房間里的舊家具、盒子、不走的鐘表、器皿、鋪在地上的油印布、灰塵的味道和房間里的陰影，在我的幻象里交織在一起，在我靈魂的某個(gè)地方變成了一個(gè)從天堂里出來的幸福角落。天已經(jīng)黑了，但是外面依然傳來了踢球的孩子們的叫罵聲。”

其次，凱末爾的意識(shí)與周遭的物質(zhì)世界保持著一種幽微的關(guān)系。小說以凱末爾第一人稱講述了這個(gè)故事，這也就意味著，讀者始終游走在凱末爾個(gè)人的意識(shí)中，看凱末爾之所看，感凱末爾之所感。凱末爾，如同帕慕克本人，是一個(gè)具有感傷氣質(zhì)的主體，讀者一進(jìn)入小說，便被淹沒在感覺的汪洋中。這是因?yàn)閯P末爾獨(dú)自在以個(gè)人的意識(shí)與記憶，記錄下他周遭的一切—聲音、語言、氣味、光線……讀者也隨著凱末爾的意識(shí)感受著這一切。比如，在第一次與芙頌做愛的時(shí)刻，小說中寫道：“在以后的那些日子里，也將一直用快樂的叫罵聲來陪伴我們做愛的孩子們，那天，在我們第一次做愛時(shí)，仍然在哈伊雷廷帕夏的破舊宅邸的花園里喊著、罵著踢球。在孩子們的叫喊聲戛然而止的那一刻，除了芙頌的幾聲害羞的叫聲，我假裝投入地發(fā)出的一兩聲幸福的呻吟外，整個(gè)房間沉浸在一種異常的寂靜中。遠(yuǎn)處傳來尼相塔什廣場(chǎng)上警察的哨聲、汽車的喇叭聲和錘子敲擊釘子的聲音。一個(gè)孩子在踢一個(gè)空罐頭，一只海燕在鳴叫，一個(gè)茶杯打碎了，楓樹葉在若有若無的風(fēng)中發(fā)出了沙沙的聲響?！?凱末爾并非僅僅沉浸在當(dāng)下身體的快感中，他的意識(shí)也在游走，他的耳朵在那一寶貴的、產(chǎn)生愛情的時(shí)刻盡可能地記錄下了當(dāng)時(shí)的聲音，從后花園孩子的叫罵聲、到房間里他和芙頌害羞、幸福的叫聲，再到遙遠(yuǎn)街道上風(fēng)吹樹葉的聲音。凱末爾的意識(shí)進(jìn)入了一種幽微之境，存在于曖昧邊緣的地帶，一切都在感覺的彌散中慢慢展開。在那個(gè)感受周遭一切聲音的當(dāng)下，正在做愛的凱末爾與芙頌不再是世界中心的主體，而僅僅是這個(gè)“聲音世界”中的一部分。

就像《純真博物館》的小說名稱一樣，帕慕克用小說建立了一個(gè)關(guān)于芙頌所有物品的博物館，這些物品隱含著凱末爾與芙頌的愛情，見證著20世紀(jì)70年代土耳其變換的歷史，它們不僅是屬于凱末爾的記憶，也是屬于伊斯坦布爾的記憶。實(shí)際上，這篇小說就是“純真博物館”的展覽目錄，書中的凱末爾真的建立了一座博物館，并把這些物件放入其中。就像凱末爾會(huì)突然說：“我在這里展出幾個(gè)香煙盒、一個(gè)我從柜子里拿去臥室的屈塔希亞手繪煙灰缸、茶杯（芙頌的）、玻璃杯、講故事時(shí)芙頌不時(shí)拿在手上生氣地把玩的海螺殼，反映當(dāng)時(shí)房間里那種沉重、令人疲憊和壓抑的氣氛。芙頌的這些稚氣的發(fā)夾，則是用來提醒大家這些故事發(fā)生在一個(gè)孩子身上。”而在小說之外，帕慕克也真的為這部小說，在伊斯坦布爾的黃金地段，買下了一座廢棄的建筑，建造了一座博物館，他把在寫作這部小說時(shí)收集來的各種物件放在這了座博物館中。

二

在《天真的和感傷的小說家》中，帕慕克提出了博物館理論，將博物館的收藏邏輯與小說創(chuàng)作聯(lián)系了起來。帕慕克有一段精彩的論述：“我們已經(jīng)注意到，小說通過汲取我們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)和感知，通過把握生活的本質(zhì)特點(diǎn)，獲得了召喚性的力量。小說也構(gòu)成了一種內(nèi)容豐富且有感染力的檔案—有關(guān)人類的共同情感，我們對(duì)普通事物的感知，我們的姿態(tài)、談吐和立場(chǎng)。我們記住了各種各樣的聲音、言詞、口頭語、氣味、意象、趣味、物品和顏色，因?yàn)樾≌f家對(duì)此進(jìn)行了觀察并且細(xì)心地在作品中加以記錄。我們?cè)诓┪镳^的一件物品或一幅畫作前面駐足觀看的時(shí)候，在展品目錄的幫助下，我們只能猜測(cè)這件東西如何嵌入人們的生活、故事和世界觀—而小說則觀察并保留了同一時(shí)期日常生活的組成部分，如意象、物品、交談、氣味、故事、信仰、感知等?！?從這段話可以看出，在帕慕克的小說中，現(xiàn)實(shí)世界中的一切都被他用詞語保存在小說的世界之中，主體的意識(shí)與周圍的物品、聲音、氣味等一同存在于幽微之境中，存在于意識(shí)的邊緣。

帕慕克關(guān)于小說的審美意識(shí)，體現(xiàn)了小說敘事的現(xiàn)代性，而所謂敘事現(xiàn)代性，就是敘述主體的現(xiàn)代性，是敘述主體心智的現(xiàn)代性，這里的主體，不是妄自尊大的主體，不是將一切納入自我鏡像的主體，而是一個(gè)像凱末爾一樣的主體，一個(gè)邊緣地存在于這個(gè)世界的主體。

在意識(shí)流小說中人的意識(shí)開始向自我開放，普魯斯特在半睡半醒中、在回憶中創(chuàng)造了一個(gè)意識(shí)幽微的世界，羅伯·格利耶的新小說在試圖建立一個(gè)物的世界，他要強(qiáng)勢(shì)地把人從物的世界中排擠出去。從現(xiàn)代小說的發(fā)展脈絡(luò)來看，從福樓拜的多聲部、客觀化敘述開始，小說的創(chuàng)作就已經(jīng)逐漸從以人物塑造為重，過渡到向自我意識(shí)，向周邊世界輻射，作家們逐漸意識(shí)到了意識(shí)、記憶、客觀世界與主體同等重要。但是現(xiàn)代主義的小說作家們，盡管寫作思想是明確的，但寫作實(shí)踐卻走入了極端。拿羅伯·格利耶的小說舉例，在一個(gè)充滿繁盛物的時(shí)代的浸淫之下，格利耶已經(jīng)逐漸意識(shí)到人的主體沒有想象中那么強(qiáng)大，因此他在小說中描寫著各種物的堆疊，但這些物太過密不透風(fēng)，這樣的小說文本可以說是密質(zhì)的、不透明的，它讓讀者在閱讀的過程中產(chǎn)生了眩暈之感。也就是說，為了體現(xiàn)一種先進(jìn)的意識(shí)和創(chuàng)作理念，格利耶放棄了小說文本的可讀性，放棄了小說藝術(shù)的審美特性，從根本上來說，小說還是一種審美的構(gòu)造?，F(xiàn)代主義小說走入了困境。

同樣是寫物，同樣是想要表達(dá)人與物、與周遭世界互相開放的關(guān)系，帕慕克的小說創(chuàng)作卻更具審美特性，他通過塑造一個(gè)具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)的敘述主體，讓一切在感覺的邏輯之中生發(fā)。同樣是寫物，新小說致力于還原物象的精確度，用工筆畫的方式刻畫著這些物象，而帕慕克則將重點(diǎn)放在對(duì)物品的感知上：小說讀者的快樂與博物館訪客的快樂到底是不同的，因?yàn)樾≌f并不保存物品本身，它只保持我們和這些物品的際遇—我們對(duì)物品的感知。而這正是帕慕克小說更具審美特性的秘密，在物的感召下，一切感性體驗(yàn)逐次盛開，在對(duì)物品細(xì)膩的感知中，敘述的主體開始覺醒，把自我從自我鏡像的封閉通道中解放出來，至此，他物與主體共同存于這個(gè)世界上，沒有輕重主次之分。這樣的主體是有智慧的主體，是一個(gè)對(duì)“存在”之境有充分感悟的主體。其背后深刻的內(nèi)涵則是對(duì)人類中心的瓦解，對(duì)主體與客觀世界的再認(rèn)識(shí)，對(duì)主體新的維度的深度挖掘。

帶著這樣的主體意識(shí)，我們?cè)俅螌徱暸聊娇嗽凇都冋娌┪镳^》中創(chuàng)造的世界，這是一個(gè)人與物互相開放的世界。當(dāng)物與周遭世界不再被人的意義所宰制，在一個(gè)心智更加成熟的主體面前，就像凱末爾，自然物進(jìn)入了“物我兩相照”的境界，主體則進(jìn)入了海德格爾的“存在”之境領(lǐng)會(huì)自身，這個(gè)世界是一個(gè)更加開放的、流溢著創(chuàng)造力的世界。

1840年，從波德萊爾游蕩在巴黎的街頭，對(duì)逐漸繁盛的物投以新奇的目光開始，面對(duì)物的爆發(fā)，本雅明、西美兒等眾多哲學(xué)家都開始以一種新的眼光打量這個(gè)物質(zhì)逐漸繁盛的世界。這為小說家提供了新的創(chuàng)作空間，《純真博物館》對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的羅列和精細(xì)描寫，對(duì)主體感知細(xì)膩的呈現(xiàn)，對(duì)一個(gè)物與感性相互開放的世界的描繪，使得帕慕克在傳遞小說敘事現(xiàn)代性的理念的同時(shí)，兼容了小說自身的審美特性，而這正是后現(xiàn)代小說藝術(shù)最有價(jià)值的創(chuàng)作方向。