女性主義敘事學視角下的《傾城之戀》

雷咪咪

女性主義敘事學是后經(jīng)典敘事學的代表，具有《敘事分析手冊》中所言“無綜合”“沒有等級分層”“怪異性”的后現(xiàn)代主義敘事學的特征，對原有的結(jié)構(gòu)主義等級分層的摒棄，拒絕服從形式規(guī)律，突破了經(jīng)典敘事學中只關(guān)注形式的結(jié)構(gòu)主義研究，將其與社會歷史語境結(jié)合起來，探索文本在何處存在模糊性。女性主義在后現(xiàn)代敘述中尋找文本中存在的性別意義，而促成這一轉(zhuǎn)變的是女性主義敘事學的創(chuàng)始人蘇珊·蘭瑟。1981年，蘇珊·蘭瑟在她的《敘事行為：小說中的視角》中，首次提出將文本的敘事形式與社會歷史相結(jié)合。1986年，蘇珊·蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學》中，提出了“女性主義敘事學”這一概念，闡述了這一學派建立的必要性，并對其研究方法進行了分析。1992年，蘇珊·蘭瑟在其《虛構(gòu)的權(quán)威──女性作家與敘事聲音》結(jié)合文本進行了女性主義敘事學的系統(tǒng)分析，將文本的形式研究中加入政治、歷史等因素，拓展了女性主義研究的新角度，為敘事學的結(jié)構(gòu)分析加入了新元素，使得敘事學超越了符號和形式的研究，加入了社會現(xiàn)實和意識形態(tài)，從而走向敘事學的新方向。

一、女性主義敘事學中女性作家權(quán)威的建立

在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中，蘭瑟選擇了“敘事聲音”作為自己的闡發(fā)點，蘭瑟認為，“敘述聲音位于社會地位和文學實踐的交界處，體現(xiàn)了社會、經(jīng)濟和文學等存在狀況……無論是敘事結(jié)構(gòu)還是女性寫作，其決定因素都不是某種本質(zhì)屬性或孤立的美學原則，而是一些復(fù)雜的、不斷變化的社會常規(guī)。這些社會常規(guī)本身也處于社會權(quán)力關(guān)系之中，由這種權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)出來。”文本的創(chuàng)作本身是結(jié)合權(quán)力關(guān)系生產(chǎn)出來的，敘述聲音也是結(jié)合形式規(guī)范和社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中充滿意識形態(tài)的斗爭和矛盾，對于敘述聲音的研究還應(yīng)該包括性別、教育、民族、階級等社會形態(tài)。

女性主義敘述聲音在女性文本中的敘述聲音也聚集著各種對抗和沖突的形式，這種對立通過文本體現(xiàn)出來，“女性可以通過敘述聲音的不同角度在文本中得到話語的權(quán)威，獲得尊重和認同。每一個敘事學概念都帶有著這種語境的痕跡，而女性主義理論家們認為，這些痕跡就其表達那一語境之權(quán)力關(guān)系而言是具有意識形態(tài)性的”。女性敘述聲音同樣充滿意識形態(tài)的斗爭，將敘述聲音分為了三種類型：作者型敘述聲音、個體型敘述聲音和集體型敘述聲音，來說明文本是通過敘述聲音體現(xiàn)性別的權(quán)力，將敘述聲音性別化。個人型敘述聲音是指“那些有意講述自己故事的敘述者”。但排除了個人內(nèi)心獨白的形式，說話人是虛構(gòu)故事的參與者，自身故事中的“我”統(tǒng)籌著其他人物的聲音，表明自己的經(jīng)歷和話語的有效性。作者型敘述聲音是“表示一種‘異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)”。集體型敘述聲音“指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威;這種敘事權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”。

伍爾夫在《一間自己的屋子》認為，女性應(yīng)該“成為自己”，成為獨立自足的個體，有寫作的自由和空間，以此來反對男權(quán)的文學以及男權(quán)文學中對女性的丑化和奴化，女性主義文學必須通過創(chuàng)作建立女性的主體性，爭取女性的話語權(quán)利，不僅表現(xiàn)在爭取實際的、身體的需要，也表現(xiàn)在文本中，爭取敘述話語的自主性。

“要真正改變女性邊緣化的局面，就需要采取一種激進的立場：既考慮男性的作品，也考慮女性的作品，而且從婦女作品入手來進行敘事學研究”。張愛玲所處的時代，文學作品多為男性創(chuàng)作，男性在文學中建構(gòu)了屬于自己的話語權(quán)力，而文學領(lǐng)域女性作家的不在場形成了女性話語的缺失，當時張愛玲的作品并不入社會主流?！秲A城之戀》由女性作家創(chuàng)作，為女性主體的建構(gòu)提供了可能性。張愛玲生于上海的貴族家庭，使得她對遺老的家庭里的陳腐和壓抑有透徹的理解，也使得她對封建大家族中的女性命運有深刻的體會，父母離婚帶來家庭破碎的創(chuàng)傷在她早期的生活中投射了陰影，她與胡蘭成的婚變也對女性的心理產(chǎn)生了影響，形成了張愛玲對于婚姻和愛情的冷漠和懷疑的態(tài)度，在《傾城之戀》中張愛玲的個人經(jīng)歷和社會環(huán)境為她建構(gòu)女性意識提供了更可靠的敘述，更便于建構(gòu)女性的權(quán)威。

二、集體型敘述聲音中女性自我實現(xiàn)的障礙

集體型敘述聲音是在敘述中，群體被賦予敘事的權(quán)威，多角度、多方面地傳達個人的敘述聲音，傳達集體的思想。蘭瑟將敘事技巧融入社會意識形態(tài)的文本表現(xiàn)，分為了三種形式，以某個敘述者代替某個群體發(fā)言的“單言”形式，以“我們”作為主語來敘述的“共言”形式，以及群體中每個人輪流表達的“輪言”形式。集體型的敘述聲音是邊緣人物以及受壓制的群體的敘述，這種方式是采取某種策略，將權(quán)威隱藏起來的建構(gòu)方式。

金蟬道：“那范柳原是怎樣的一個人？”三奶奶道：“我哪兒知道？統(tǒng)共沒聽見他說過三句話?！庇謱に剂艘粫?，道：“跳舞跳得不錯罷！”金枝咦了一聲道：“他跟誰跳來著？”四奶奶搶先答道：“還有誰，還不是你那六姑！我們詩禮人家，不準學跳舞的，就只她結(jié)婚之后跟她那不成材的姑爺學會了這一手！好不害臊，人家問你，說不會跳不就結(jié)了？不會也不是丟臉的事。像你三媽，像我，都是大戶人家的小姐，活過這半輩子了，什么世面沒見過？我們就不會跳！”

在《傾城之戀》中，四奶奶和寶絡(luò)的對話是作為舊時代的大家庭中的女性所言，她們的潛在話語是對白流蘇冷嘲熱諷，她們認為白流蘇不應(yīng)該離婚和回娘家。徐太太和流蘇的對話是講述流蘇寄居白家的處境，兩人認為流蘇需要尋找男人來離開當時的被人冷落的環(huán)境。白家的女性代表舊時代家族的群體，她們身處被壓迫和陰冷的環(huán)境而不自知，身為女性，是當時男權(quán)的附庸。三奶奶、四奶奶對白流蘇去見范柳原十分不滿，對于她們來說，離過婚的女人是不配得到愛情的，她們對流蘇挖苦擠壓，把白流蘇的相親也只是當作笑話來看。寶絡(luò)、金枝、金蟬這些女性之間的勾心斗角，為取悅范柳原作為自己的立足點，以嫁給有背景的人作為目標。通過她們各自的聲音傳達各自的態(tài)度和價值觀，形成附庸男性的女性群體。

以白太太為首的女性代表當時舊時代女性對于女性的態(tài)度，她們對于流蘇的憎恨和鄙視，是主流的依附者女性的普遍看法，她們對于男性保持依附的立場，是女性的自我覺醒道路上的阻礙。與流蘇為自身尋找依托之所的主體意識形成了對比，也可窺見張愛玲女性話語建立的艱難和重要性。白家女性已經(jīng)成為男權(quán)的代言人，通過這種輪言的方式，這些群體的不同聲音得以吐露，從當時每個人表達自己的聲音來看出當時女性在實現(xiàn)自我中的障礙和艱難。

白老太太長嘆了一聲道：“既然是叫你去，你就去罷！”

流蘇在和范柳原產(chǎn)生矛盾后，回到家中，白公館的人認為她很丟臉，她代表傳統(tǒng)的女性對女性的態(tài)度，女性應(yīng)該屈從于男性，白流蘇認為她自己不應(yīng)該這樣低下，雖然她最后還是迫于家庭的壓力去找范柳原。白家的女性群體習慣于被男性奴化。順從并依賴于男性，這些女性是當時時代背景下的一個大群體，對流蘇尋找自我的過程形成了干擾，也反映了女性在真正實現(xiàn)自我中遇到的障礙。正如蘭瑟所認為的，復(fù)調(diào)在被支配的女性聲音中更為重要?！扒∏∈且驗榕缘暮图w的方面，該敘事策略成為抵抗男性和個體的作者式敘述模式的最自然的形式。它有助于‘女性身體政治的構(gòu)建──對立于個性的男性政治的集體的女性主義政治?！弊髡咭园琢魈K為代表建立的女性意識對以一個人代表一個群體的聲音表現(xiàn)的女性的屈服做出了掙脫的姿態(tài)，權(quán)威性地建立了女性話語。

三、作者型敘述聲音中的女性主體意識

作者型敘述聲音是超出故事之外的，隱藏地指稱著自我的敘事狀態(tài)。作者型的敘述聲音不參與虛構(gòu)的世界，它與虛構(gòu)的人物被區(qū)分為兩個不同的層面， 因此，女性作家通過自己的敘述最大限度地宣稱自己敘述的“準確真實性”，與同時代、同背景的男性意識形態(tài)文本形成一種對抗，女性作家由此成為其中的對抗者，這在當時女性作家極少的情況下，女性作家的介入帶來了一種新姿態(tài)，形成了自己的話語權(quán)力。

白流蘇和范柳原跳舞后：

范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的，她不能不當心─她是個六親無靠的人，她只有她自己了。

這也是作者所發(fā)的議論，作者在對白流蘇當時的處境做出判斷，憑借自己的經(jīng)驗對范柳原的言行分析，自己是白流蘇唯一的依靠，此時作者在宣示著白流蘇作為個體的覺醒，她不再作為附庸從屬于任何權(quán)力，她要掌控自己的命運。這里通過女性作家張愛玲的介入，建構(gòu)了一種女性作為個體的權(quán)威，作家的立場是代表女性的發(fā)言，完成了女性對于自我的審視。

流蘇的手沒有沾過骨牌和骰子，然而她也是喜歡賭的，她決定用她的前途來下注。如果她輸了，她聲名掃地，沒有資格做五個孩子的后母。如果賭贏了，她可以得到家人虎視眈耽的目的物范柳原，出凈她胸中這一口氣。

這是作者的聲音以一種隱匿性的方式表達著，以一種自由間接的方式描述白流蘇的心境，是對以男權(quán)代表下的白家人的冷落的反抗，作者也是在表達白流蘇最終依靠了自己，這是迂回地表達作者的女性意識，來建立女性聲音的權(quán)威。

流蘇心里想著：你最高明的理想是一個冰清玉潔而又富于挑逗性的女人。冰清玉潔，是對于他人。挑逗，是對于你自己。如果我是一個徹底的好女人，你根本就不會注意到我！

作者以一種介入的姿態(tài)進入文本，這是作者對于男女雙方在愛情中位置的感悟，這是女性對于自己的理性分析，為尋找心靈的依靠而在內(nèi)心與對方博弈著，作者為女性的形象在清醒地定位，作者建構(gòu)的女性形象在成長。

流蘇自己忖量著，原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神戀愛的結(jié)果永遠是結(jié)婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結(jié)婚的希望，精神戀愛只有一個毛?。涸趹賽圻^程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關(guān)系。后來總還是結(jié)婚、找房子、置家具、雇傭人─那些事上，女人可比男人在行得多。

白流蘇在尋找一個感情的寄托和可以安身的場所，最后寄希望于結(jié)婚，并不是對于男權(quán)的附和，正在白流蘇這里，感情是克制的、理性的，白流蘇在尋找著自我的依托，也是女性意識的建立。這是白流蘇和范柳原的愛情觀，也是張愛玲的愛情觀，張愛玲在表達著自己在愛情中的觀點和態(tài)度，表露了對于男權(quán)中心的控訴，作者通過展示女性自身真實地位來反抗男權(quán)中心主義，形成了女性在文學中構(gòu)建的話語。

這三種模式都表達了自己的一套標準和規(guī)則，形成了一種類型意識，也構(gòu)成了類型化的文本的權(quán)力關(guān)系、規(guī)則和可能。作者創(chuàng)作中的敘述聲音主要為作者型敘述聲音，在文中并不是界限嚴格的不同聲音的敘述，在文中不斷變換聲音，形成了文本的敘事特色。張愛玲作為女性作家不是純粹關(guān)注于小說故事的內(nèi)容，也不只是針對小說的敘事結(jié)構(gòu)來進行探索，而是在敘述的形式和內(nèi)容的表達中找到了平衡點，來思考作家創(chuàng)作對于男性主流的傾覆和女性主體的建構(gòu)，這是張愛玲對于女性主義敘事學的重要意義。

女性主義敘事學在傳統(tǒng)的文本形式中加入意識形態(tài)的因素，拓展了女性主義研究的新角度，張愛玲的女性作家身份對男性話語權(quán)力的主導(dǎo)地位形成沖擊，女性的寫作和語言具有了合理的存在意義，便于女性權(quán)威的建立。同時，在文本中女性的敘述聲音顯示了女性的境遇和地位，女作家在敘述聲音中完成了女性意識的表達?！秲A城之戀》將敘述聲音與女性意識相融合，主要以兩種敘述聲音來傳遞女性色彩。在集體型聲音中顯示出女性實現(xiàn)自我的障礙和困難，作者型聲音中表現(xiàn)出女性的主體色彩。