從漢代墓葬出土樂器看漢代禮樂制度之演變

陳艷 喬軍

摘 要：根據(jù)文獻記載和考古所見漢代樂器，可知漢代的禮樂制度繼承了周代禮樂，但又具有自身的特征。漢代禮樂制度受政治因素的影響明顯大于經(jīng)濟、地域等其他因素的影響，西漢時期禮的等級更加森嚴，彰顯君主專制和皇權(quán)的無上權(quán)威。隨著經(jīng)濟發(fā)展、社會的進步以及絲綢之路的開辟，尤其是武帝時期樂府的擴建及其職能的轉(zhuǎn)變，漢代樂的自然功能更加世俗化，注重樂為人享用，開辟了漢代雅俗并存、繁榮多元的音樂發(fā)展模式。

關(guān)鍵詞：漢代;樂器;禮樂制度

中圖分類號：K234 ? ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）05-0122-08

在中國禮樂制度的發(fā)展過程中，漢代絕非簡單地照抄前代，而是因時、因宜創(chuàng)造性地改善和傳承：既整理傳承先秦之樂器及禮樂制度，以適應(yīng)中央集權(quán)和君主專制的政治形勢，又在此基礎(chǔ)上規(guī)范禮樂制度，使禮樂等級更加森嚴，但是隨著社會經(jīng)濟、思想、審美以及時代的發(fā)展，東漢時期，禮樂的制度功能逐漸弱化，樂的表現(xiàn)更加世俗化，樂為人用，形成了后世禮樂文化海納百川、包容開放的特征。關(guān)于漢代禮樂制度的研究，陳戌國先生在《中國禮制史·秦漢卷》一書中勾勒了兩漢禮制的輪廓①，馮建志所著《漢代音樂文化研究》則結(jié)合部分考古資料和傳統(tǒng)文獻②，將兩漢樂的發(fā)展進行了梳理，此外不少學者均有論及，但是隨著漢代考古成果的不斷豐富，仍有深入分析的必要，本文將結(jié)合漢代樂器考古資料與相關(guān)的歷史文獻進行考證。

一、漢代墓葬出土樂器的特征

目前已發(fā)掘漢代墓葬幾萬余座③，墓葬等級包括帝陵、王侯、中小官吏以及平民，已出土樂器及相關(guān)音樂文物千余件④，考察漢代墓葬出土的樂器，從其時代、種類、出土位置等來看，各有特征。

1.漢代出土樂器的特征

漢代墓葬出土樂器的特征主要表現(xiàn)在兩個方面：一是樂器形制種類的差異，二是樂器組合的差異。

首先，樂器種類的差異主要是指西漢至東漢時期樂器種類不斷增多，形制也有所變化。西漢時期墓葬出土的樂器既有禮制樂器，如銅編鐘、編磬、編勾鑃，或陶（木）質(zhì)的模型鐘磬，也有絲竹管弦類樂器，如琴、瑟、箏、筑、排簫、笛，還有匏革類的如笙、竽、建鼓、小鼓、懸鼓等。西漢禮樂制度受周代禮樂制度的影響較大，代表等級、權(quán)力的禮樂器鐘磬占有較大比重，尤其是高等級王侯墓葬出土的禮制樂器更為顯著。如西漢早期洛莊漢墓14號樂器坑出土有銅鈕鐘14件、甬鐘5件、編磬6套（107件）等⑤，南越王墓出土有銅鈕鐘14件、銅甬鐘5件、編磬18件及編勾鑃8件等⑥，西漢中晚期的?；韬钅箘t出土有銅鈕鐘14件、甬鐘10件、鐵編磬14件、銅鐃4件⑦。東漢時期墓葬出土樂器形制和種類則有所變化，禮制樂器數(shù)量減少，王侯以上高等級墓葬中很少見到鐘磬類樂器出土，已公布的材料中僅見河北北莊漢墓出土銅鐸1件⑧，山東濟寧肖王莊一號墓出土陶鈕鐘3件⑨，安陽西高穴曹操墓殘存石磬1件和銅鈴3件⑩。中小型墓葬則出土了大量的樂舞畫像和樂舞俑，其描繪的樂器以彈撥類和鼓吹類為主，彈撥類樂器如琴、瑟、箏、箜篌、琵琶等，鼓吹類樂器如建鼓、盤鼓、笙、竽、胡笳、篳篥、排簫、塤等，如河南唐河針織廠畫像石墓，樂舞畫像內(nèi)容所見樂器有撫琴、鼓瑟、吹塤、吹簫、建鼓B11，河北安平逯家莊東漢壁畫墓，墓室西壁為樂舞畫像，所奏樂器有簫、琴、鼗、笛，另有舞伎表演踏鼓舞等。B12這一變化說明，東漢時期禮樂制度已經(jīng)大為衰落，隨葬品生活化、從俗性的特征顯著，樂器種類亦呈現(xiàn)出模型化和生活化的特征B13。

其次，樂器組合的差異，主要表現(xiàn)是西漢墓葬出土的禮制樂器鐘磬組合所占比重較大，而東漢時期墓葬出土的鐘磬組合則急劇減少，絲竹之樂和鼓吹之樂組合普遍增多。西漢時期以鐘磬組合為代表的金石禮制樂器所占比重較大，諸侯王及列侯墓葬中均有各種材質(zhì)的鐘磬組合隨葬。如洛莊漢墓出土的甬鐘5件+鈕鐘14件以及編磬107件B14，廣州南越王墓出土甬鐘5件+鈕鐘14件+石磬18件及銅鉤鑃8件B15，盱眙大云山漢墓隨葬實用鐘磬甬鐘5件+鈕鐘14件+編磬20件以及明器鐘磬3套B16，列侯墓如阜陽雙古堆一號墓出土陶編镈5件+陶鈕鐘9件+陶磬20件B17，馬王堆漢墓出土的木編鐘10件+木編磬10件B18，等等。西漢時期無論是實用的青銅鐘磬，抑或是陶、木制的模型鐘磬，盡管其組合配置漸趨不完整，器物形制也趨于退化以至于模型化、明器化，但以鐘磬組合為代表的金石禮制樂器仍占有相當大的比重。東漢時期鐘磬組合類禮制樂器的數(shù)量急劇減少，迄今考古所見隨葬實用或模型鐘磬組合的僅有兩例，即東漢早期的山東濟寧肖王莊M1（任城孝王劉尚），殘存有灰陶鈕鐘3件B19，以及東漢晚期的安陽西高穴曹操墓殘存的石磬1件B20。在漢代樂舞畫像或樂舞俑中已不見成編列使用的鐘磬，如山東沂南北寨樂舞百戲畫像中為1人執(zhí)槌擊編镈鐘2件和1人擊編磬4件B21，徐州漢畫像藝術(shù)館展示的銅山東漢元和三年畫像石墓，一圖中1人執(zhí)槌擊磬3件、1人執(zhí)槌擊鐘1件B22，南陽草店東漢墓建鼓畫像有鐘1件B23，南陽七里園東漢建鼓畫像有樂鐘1件B24，南陽軍帳營東漢建鼓畫像有鐘1件B25，等等，考古所見東漢時期的鐘磬多為單個或兩三個使用，在樂隊中處于不顯著的編配地位，且多與建鼓相配合使用。

東漢時期，琴、瑟、笛、簫等為代表的絲竹彈撥類樂器組合明顯增多，以各類鼓為代表的鼓吹樂的興起尤為顯著，而這些富于旋律和節(jié)奏感樂器的盛行反映了漢代社會審美觀念的變化。從漢代考古出土的樂器資料來看，金石之樂并未完全衰落，與絲竹新聲有一個交融并存的發(fā)展過程。禮制金石樂器逐漸為最高統(tǒng)治者所使用，應(yīng)用于漢代各種禮儀活動中。而音樂表現(xiàn)力更強的絲竹鼓吹樂，則取代金石重器的主要地位，廣泛應(yīng)用于漢代社會日常生活中，形成了樂器組合由重向輕、樂隊由大向小的轉(zhuǎn)變，音色表現(xiàn)上是以富于旋律、節(jié)奏明快的絲竹等類樂器組合為主。

2.漢代墓葬樂器的出土位置

漢代墓葬中樂器出土位置與墓主生前身份地位及經(jīng)濟實力密切相關(guān)。從目前考古材料看，漢代帝王、諸侯王或王朝重臣多采用外藏形式，即主墓外置大型的各類陪葬坑或槨室內(nèi)的外藏槨，如洛莊漢墓周圍有各種陪葬坑和祭祀坑近30個，其中14號陪葬坑為樂器坑，出土有鐘、磬、錞于、鉦、鈴、琴、瑟、竽、笙、建鼓等金石絲竹類樂器。B26臨淄大武漢墓的3號陪葬坑出土有銅錞于和銅鉦B27。西漢中晚期的西安鳳棲原張安世墓出土5件青銅甬鐘，分別位于不同的甲士俑軍陣叢葬坑內(nèi)。B28盱眙大云山江都王劉非墓，主槨室外東、西回廊出土有實用鐘、磬、琴、瑟及明器銅編鐘。B29?；韬钅乖谥鳂∈彝獾幕乩刃筒貥≈?，隨葬有鐘、磬、琴、瑟等實用樂器。B30洛莊漢墓墓主身份為呂王，臨淄大武墓主為齊王，大云山墓主為江都王，均為王侯等級，而列侯及其以下等級樂器出土位置基本為內(nèi)藏槨，即置于頭廂、邊廂或是槨室內(nèi)。如馬王堆1號墓隨葬樂器分別在槨室的邊廂內(nèi)B31，沅陵虎溪山沅陵侯吳陽墓在頭廂、北邊廂置有陶制鐘磬和漆瑟。B32

根據(jù)樂器出土位置、功能分區(qū)及同出器物的演變來看，西漢時期的王侯墓葬隨葬樂器既有外藏又有內(nèi)藏形式，東漢時期則以內(nèi)藏為主。漢代無論是高等級王侯墓亦或是中小型墓，隨葬樂器總體演變趨勢是從墓室外轉(zhuǎn)向墓室之內(nèi)，呈現(xiàn)出由先秦濃重的禮制等級色彩到崇奢享樂的演變趨勢，這與漢代“墓葬形制演變的總規(guī)律——宅第化的趨勢”B33和“隨葬品變化的主旋律——生活化的趨勢”的演變規(guī)律正相符合B34。

3.漢代墓葬出土樂器的地域特征

兩漢時期墓葬出土樂器的類型、形制表現(xiàn)出較為明顯的地域特征，這與當時的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境有關(guān)。

首先是政治中心地區(qū)墓葬出土的樂器多為禮制樂器。以西安為中心的關(guān)中一帶是西漢的政治文化中心，這一地區(qū)上至帝陵、列侯及貴族墓，下到中小型官吏墓葬，均見有實用或模型樂器隨葬。如咸陽楊家灣漢墓出土的陶鐘磬B35，西安新安機磚廠漢墓出土10件陶鈕鐘B36，薄太后陪葬墓出土彩繪陶甬鐘5件、陶鈕鐘9件，B37陽陵陪葬墓出土的陶甬鐘、鈕鐘。B38

漢代分封至各地的諸侯王墓葬，隨葬樂器也多以禮制樂器為主，如徐州北洞山楚王墓雖被盜擾，但殘存有銅鈕鐘3件和編磬14件B39，青州香山菑川王墓殘存鎏金銅甬鐘4件、鎏金銅鈕鐘8件，B40江蘇儀征張集團山西漢墓殘存有陶鈕鐘9件、陶編磬12件。B41

其次，少數(shù)民族居住地區(qū)墓葬出土樂器帶有明顯的地域風格和民族特色。如扁體瘦長的“巴鐘”，主要出土于古代巴人活動的中心地帶，即現(xiàn)今鄂西清江流域、川東湘西一帶，以巴族人使用為主。與中原地區(qū)周制編鐘形制明顯不同的羊角鐘，主要分布于云南和廣西地區(qū)，湖南、貴州亦有零星發(fā)現(xiàn)，為古代百濮、越族活動區(qū)域。再如巴式錞于，頂部盤內(nèi)鈕多為虎鈕，且多飾有船紋、魚紋、鳥紋及椎形人面紋，均為典型的巴蜀符號和紋飾，主要集中在川東、鄂西、湘西和黔東北等交界地帶，與《華陽國志·巴志》所說“其地，東至魚復(fù)，西至僰道，北接漢中，南極黔涪”B42大致相當，為巴文化特有的代表器物。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，各地經(jīng)濟和文化聯(lián)系密切，各民族文化日益融合，如內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓的建鼓樂舞B43，云南、貴州出土的各種撫琴、鼓瑟、吹笛、擊鼓等樂俑，B44與中原地區(qū)的風格基本一致，多是以琴、瑟、竽、笙為代表的“絲竹樂”和鼓、笛、簫、笳等為代表的“鼓吹樂”，漢統(tǒng)治疆域內(nèi)各地的樂器文化呈現(xiàn)出了強烈統(tǒng)一性的特點，這與漢文化多元一體化的進程是趨于一致的。

4.漢代金石鐘磬的音列特征

近年來隨著考古工作的推進，尤其是洛莊漢墓、大云山漢墓以及?；韬钅钩鐾恋慕鹗婍嗟榷Y制樂器，使得漢代無禮樂重器、鐘磬樂衰落消亡的傳統(tǒng)觀點受到了挑戰(zhàn)，為我們重新審視漢代禮樂制度的歷史原貌提供了實物資料。

目前考古所見漢代王侯墓中有洛莊漢墓、南越王墓、大云山漢墓、?；韬钅咕庣姙閷嵱脴菲?，鐘磬樂懸配置完整，與先秦編鐘瘦長清秀的形制明顯不同。這四墓出土編鐘鐘體均矮胖渾圓，銑部外侈，于口弧曲較大，編列配置前三個都是5件甬鐘+14件鈕鐘的組合形式，?；韬钅故?4件鈕鐘和10件甬鐘，多了一個5件組的甬鐘，而出土的4件鐘簴和2件磬簴則能證明這兩堵編鐘和另一堵鐵編磬為完整編列，正可以構(gòu)成《周禮》所載的軒懸。而編磬形制上很接近，均為倨背，弧底凸五邊形，倨句角度較大，倨句有穿孔，鼓部稍窄長，股部稍寬短，鼓股大致接近《考工記》所載“股二鼓三”B45的比例。

研究人員對洛莊漢墓鐘磬B46、南越王墓編鐘B47以及大云山漢墓鐘磬進行過測音B48，對?；韬钅咕庣娺M行了簡單的測音B49。研究發(fā)現(xiàn)，這幾組王侯墓編鐘音列呈現(xiàn)出明顯的規(guī)律性，均為由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲構(gòu)成的正聲音階，甬鐘音列起于“宮”，鈕鐘音列起于“宮”、止于“羽”，恰與《史記·樂書》所提倡的“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”B50的觀點吻合。漢代墓葬出土的禮制樂器表現(xiàn)出其禮制規(guī)范突顯，但其整體變化音不多、較為單一，音階形式非常統(tǒng)一，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的性能和音樂的豐富多樣性明顯遜色于先秦鐘磬。從幾座漢墓的年代來看，洛莊漢墓時代為公元前186年，大云山漢墓為公元前127年，南越王墓為公元前122年，?；韬钅篂楣?9年，說明至遲在西漢晚期，金石鐘磬類的禮樂重器依然存在，尚未衰落消亡。與春秋戰(zhàn)國時期金石之樂發(fā)展的繁榮鼎盛相比，漢代鐘磬之樂在漢代禮樂中所占的比重相對較輕，并未退出歷史舞臺。

二、漢代禮樂制度的演變

從漢代出土墓葬中的樂器來看，漢代禮樂制度經(jīng)歷了較為明顯的變化過程，即由西漢時期的等級鮮明、彰顯禮制演變?yōu)闁|漢時期的世俗享樂、強調(diào)樂為人用。

1.西漢時期：等級森嚴、禮制鮮明

漢初統(tǒng)治者非常重視制禮作樂，高祖“頗采古禮與秦儀雜就之”B51，制定出一套可供朝廷使用的禮儀規(guī)范，如《漢書·禮樂志》載“高張四縣，樂充宮廷”B52，說明漢代宮廷中的禮制鐘磬樂器沿襲了周代禮樂制中“宮懸”的基本制式，《后漢書·禮儀志》記載東漢皇帝隨葬樂器有“鐘十六，無虡。镈四，無虡。磬十六，無虡。塤一，簫四，笙一，篪一，柷一，敔一，瑟六，琴一，竽一，筑一，坎侯一”B53。

近年來考古出土的漢代樂器資料日益豐富，出土樂器的種類、數(shù)量、類型日漸增多，為揭示西漢時期禮樂制度的歷史原貌提供了實物資料。西漢出土的樂器考古資料呈現(xiàn)出鮮明的等級性，尤其是在西漢高等級墓葬中表現(xiàn)尤為突出。

西漢諸侯王等級墓葬規(guī)模大，隨葬樂器相當豐富。洛莊漢墓樂器坑，有木瑟7件、琴1件、懸鼓2套、建鼓1套、小鼓4件、竽和錞于各1件、鉦1件、鈴1件、銅串鈴8件、編鐘19件、編磬6套計107件以及樂舞俑22件，共計140多件樂器。B54廣州南越王墓出土樂器有編鐘、編勾鑃、編磬、鐸、鉦、搖響器等共計138件樂器及相關(guān)音樂文物。B55大云山漢墓出土錞于2件、銅鉦2件、銅鈴5件、實用編鐘19件及神獸座2件、琉璃編磬20件、明器編鐘3套約60件、陶編磬22件、琴軫4件、瑟柱19件等百余件樂器及相關(guān)構(gòu)件。B56西漢晚期至東漢，諸侯王墓禮制樂器驟減，僅見山東濟寧肖王莊東漢任城孝王墓殘存有做工粗糙的陶鈕鐘3件B57。

漢代列侯等級墓葬隨葬樂器無論是種類還是數(shù)量均大大減少，明顯遜色于諸侯王墓。列侯墓隨葬有實用的絲竹管弦類樂器如琴、瑟、竽、笙等，大型的青銅樂器如甬鐘、鈕鐘等幾乎不見隨葬，禮制樂器鐘磬均為陶質(zhì)或木質(zhì)的模型明器，基本不見鼓類樂器隨葬，僅西南的貴縣羅泊灣墓隨葬有銅鼓及木鼓B58。南方如長沙馬王堆漢墓、阜陽汝陰侯墓、沅陵虎溪山1號漢墓、江蘇泗水陳墩漢墓，B59多有漆木樂器如瑟、琴、筑、竽、笙等絲竹類樂器隨葬。

西漢時期，諸侯王國同制京師，擁有獨立的政治、經(jīng)濟特權(quán)，可以自置吏、得賦斂，因此諸侯王等級墓葬隨葬有表示等級尊卑的禮制樂器。漢武帝時期，采取董仲舒建議，“罷黜百家，表彰六經(jīng)”，以儒家思想為主導(dǎo)，建立大一統(tǒng)的封建等級秩序，彰顯天子獨尊的威嚴，強調(diào)中央對地方的絕對管理。表現(xiàn)在考古出土漢代樂器上，則是從西漢晚期至東漢，高等級王侯墓葬中以鐘磬為代表的禮制樂器開始迅速消亡，明貴賤、別等序的禮制鐘磬亦逐漸成為最高統(tǒng)治者天子的專享與象征，強調(diào)君尊臣卑、皇權(quán)至高無上。從文獻亦能印證，如漢光武帝劉秀，封魯王興為北海王，并特別賜給“虎賁、旄頭、鐘虡之樂”B60，東海恭王劉彊為光武帝郭皇后所生，“帝以彊廢不以過，去就有禮，故優(yōu)以大封，兼食魯郡，合二十九縣。賜虎賁旄頭，宮殿設(shè)鐘虡之縣，擬于乘輿”B61。東漢時期，地位僅次于帝王的諸侯王，其所使用的鐘磬禮制樂器、虎賁旄頭等仍須由天子所賜才能擁有使用。

由上可知，漢初制禮作樂的淵源雖為宗周禮樂，然又不拘泥于儒家禮樂思想和古禮制規(guī)范，有因襲亦有革新。漢代禮制樂器鮮明的等級性及金石鐘磬的興衰消長，包含著復(fù)雜的歷史動因和社會背景，然究其演變，則與漢代君主專制和中央集權(quán)強化的政治大一統(tǒng)趨勢相一致。無論是王侯墓禮樂器隨葬多寡的演變及禮制鐘磬的興衰，抑或是起于宮、止于羽的音律關(guān)系，都更加突出了等級的森嚴，其尊君抑臣、君上臣下的禮制觀念尤為彰顯和突出。政治因素對漢代禮樂制度及音樂文化的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，并對后世產(chǎn)生了相當深遠的影響。

2.東漢時期：樂為人用、世俗享樂

司馬遷在《史記·樂書》中指出上古圣王制禮舉樂的目的，并非“以娛心自樂，快意恣欲”，而是“將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正”。B62兩漢時期，隨著封建經(jīng)濟的恢復(fù)、社會的發(fā)展，各階層的思想意識和審美價值亦發(fā)生重大變化。與東周繁榮輝煌的鐘磬雅樂相比，漢初以鐘磬代表的傳統(tǒng)禮制雅樂趨于僵化，雖能鏗鏘鼓舞，但不能曉其義，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，這種呆板僵化的古樂是不符合社會變革和時代發(fā)展需求的，已不適合漢代社會發(fā)展的潮流和審美。

漢武帝時期，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，朝廷又任命善為新聲的李延年為協(xié)律都尉，司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，“略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。B63樂府的設(shè)置和職能的擴建，廣泛地采集趙、代、秦、楚等地方的民間謠謳，民間俗樂大量進入國家的禮樂體系，并根據(jù)社會變革及音樂文化自身發(fā)展的多元需求加以改造創(chuàng)新，使得官方的雅樂與民間的俗樂相互交融，促進了漢代社會世俗音樂生活的繁榮發(fā)展，形成了漢代雅俗交融、相互并存的音樂文化面貌。同時漢代禮樂的功能亦悄然轉(zhuǎn)變，樂不再局限于原始的祈神致福、敬天祀地，擺脫了神秘莊嚴的等級限制，開始注重樂為人用，逐步走向日常社會、融入世俗生活，開始表現(xiàn)自身精神風貌、表達個人的情感追求等。

無論是考古所見漢代樂器資料，還是文獻所載，均能看到東漢時期樂的日益生活化、從俗性的特點。漢墓所出土的大量的漢代樂舞百戲俑、樂舞畫像，可以說是漢代社會世俗娛樂的代表性資料。漢代樂舞百戲俑或樂舞畫像絕大多數(shù)都出土于漢代中小型墓葬，高等級墓葬如帝陵、諸侯王及列侯墓葬中很少出土。東漢時期樂器種類、組合及音樂形式與西漢有顯著區(qū)別，樂器種類增多，尤以絲竹之樂和鼓吹之樂最為顯著，而絲竹樂和鼓吹樂又是漢代俗樂發(fā)展的重要代表。B64

琴、瑟、箏、琵琶等絲類樂器，音色優(yōu)美細膩、節(jié)奏明快，竽、笙、排簫、胡笳等竹類樂器，音質(zhì)綿柔悠長、旋律連貫，絲竹之樂節(jié)奏優(yōu)美富于音樂表現(xiàn)力，在漢代樂舞畫像及樂舞俑中均有大量出土。河南、江蘇、陜西、四川等地出土的大量東漢樂舞俑，常見鼓瑟、撫琴俑與吹竽、排簫、笙、笛俑的組合，而河南、山東、江蘇、陜西、四川等地所見的漢代樂舞畫像中，這種組合更是數(shù)量豐富，不勝枚舉。如南陽王寨東漢樂舞畫像石墓出土的樂舞畫像中，樂人有吹簫、塤、長笛、鼓瑟等，有1人謳歌，B65江蘇邳縣白山東漢畫像石墓所見的畫像，為1人撫琴、1人吹竽、1人執(zhí)節(jié)而歌，B66四川資陽縣東漢墓出土的6件奏樂歌唱樂俑，其中擊鼓俑1人，邊擊鼓邊呈歌唱狀，鼓瑟俑1人雙手撫瑟，頭高抬張口歌唱，另撫琴俑2人邊彈邊唱，B67這都是由擊節(jié)者領(lǐng)唱，其他奏樂者和而歌之的相和歌的表現(xiàn)形式。

東漢時期樂的從俗性的另一重要表現(xiàn)就是鼓吹樂的興起與流行。據(jù)蔡邕在《禮樂志》中記載漢樂四品，一是大予樂，二是周頌雅樂，三是黃門鼓吹，四是短簫鐃歌，B68其中黃門鼓吹和短簫鐃歌都是鼓吹樂，可見鼓吹樂在漢代禮樂中的重要地位。鼓吹樂興起后廣泛應(yīng)用在社會生活的各個方面，統(tǒng)治階級用在朝會、出行、祭祀、宴飲等場合或儀式中以炫耀威風、宣揚功德等，如東漢在冊封皇后時，“皇后伏，起拜，稱臣妾。訖，黃門鼓吹三通”B69。同時又可將鼓吹樂作為一種賞賜，如漢順帝時，樂浪王覲見天子，順帝賜給其“黃門鼓吹、角抵戲以遣之”B70。地方官吏、豪強富民也常常將鼓吹樂用于宴飲娛樂、日常出行、廣場活動等，如成都天回山崖墓出土的說唱擊鼓俑、吹排簫、笙俑、撫琴俑，B71這些鼓吹樂俑神態(tài)活潑，特色尤為鮮明。

同時隨著絲綢之路的開辟，中外之間的各種交流開始頻繁，西域的樂器如胡笳、篳篥、羌笛、豎箜篌、曲項琵琶等漸入中國，使得鼓吹樂的形式更加豐富多樣。出土于四川新都東漢墓的鼓吹畫像磚，內(nèi)容為一駱駝背上有2胡人擊奏建鼓，2胡人騎馬吹竽、排簫，B72成都青杠坡3號東漢墓出土的鼓吹畫像石，6吏騎馬所持樂器有鼓、笳、鐃、排簫，B73正是中外音樂文化交流的真實寫照。漢代鼓吹樂的發(fā)展流行，無論是單獨演奏還是組合演奏，亦或是配合樂隊，既能融于旋律又可強化節(jié)奏，渲染氣氛，具有更強烈的震撼效果和豐富的音樂表現(xiàn)力，這種樂器組合及音樂特色，不僅確立了中國鼓吹樂的形式，也對后世的鼓吹樂產(chǎn)生了深遠影響。

從漢代樂舞畫像、樂舞百戲俑中的器樂組合、樂隊配置以及演出場所等內(nèi)容，可以看出，絲竹樂和鼓吹樂之類的樂器種類可多可少，樂隊的配置可大可小，可單獨演奏，也可以在室內(nèi)、廣場、庭院等不同的場所演奏，其體量輕巧便于移動，深受漢代不同社會階層的喜愛。如漢元帝不但擅長鼓琴瑟、雅吹洞簫，還能創(chuàng)作樂曲，“鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被聲歌，分刌節(jié)度，窮極幼眇”B74，東漢桓帝尤好俗樂，“善琴笙”B75，東漢著名的經(jīng)學家馬融，“鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節(jié)”B76。不但統(tǒng)治階級喜好俗樂，王公貴族、豪強富民等亦無不以此為樂，《鹽鐵論·散不足》記載了漢代社會富民奢侈享樂的行為，如富者“椎牛擊鼓，戲倡舞像”，“鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹”，中者“鼓瑟吹笙”，“鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”，舉辦喪禮亦是“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”。B77

三、漢代樂器形制、功能轉(zhuǎn)變原因探析

西漢時期，鐘磬禮制的特點明顯，到了東漢時期，樂器功能日趨生活化、從俗性特點顯著，樂器功能由禮至俗的轉(zhuǎn)換，有著復(fù)雜的歷史動因和社會背景，具體分析如下。

1.統(tǒng)治階級身份構(gòu)成的變化

漢初統(tǒng)治集團大多來自社會中下層，如劉邦為楚地平民，任過秦的亭長，蕭何在秦時只是個基層的刀筆小吏。周代的雅樂在漢代并不能吸引統(tǒng)治階層的興趣，如“今漢郊廟詩歌，為有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”B78。對于新興統(tǒng)治者來說，周代呆板僵化的古樂不符合時代發(fā)展的需求，已不適合漢代社會發(fā)展的潮流和審美。

見于漢代樂器考古資料，則是金石鐘磬等禮樂重器的日趨減少。春秋戰(zhàn)國時期，禮樂重器的種類有甬鐘+鈕鐘+镈鐘+編磬，數(shù)量組合亦是非常豐富，如曾侯乙墓編鐘就有65件之多，分三層八組懸掛于曲尺形的鐘架上，鈕鐘19件，甬鐘45件，镈鐘1件，最大的鐘重量達203.6千克，最小的鐘有2.4千克。B79考古所見漢代鐘磬，其組合均為甬鐘+鈕鐘+編磬的配置，不見形制巨大、音響性能遜色的镈鐘。與先秦編鐘形體瘦長、厚重高大、紋飾繁縟神秘相比，漢代編鐘形體矮胖、輕盈小巧，不見通體遍布的裝飾紋飾，整體重量輕且形體小，便于移動，能在不同的地點或場合演奏，而從音樂性能上看，鐘體小則其延音就短，不見綿長悠遠的回音，發(fā)音清脆悅耳，編鐘的節(jié)奏感和旋律性增強，可以演奏節(jié)奏明快的樂曲，演奏古樂時使人昏昏欲睡的情況會有很大的改變。

2.莊園經(jīng)濟的興起

東漢統(tǒng)治集團核心基本都是地主兼商人的身份，形成了官僚、地主、富農(nóng)為一體的豪強地主專政。B80豪強地主勢力膨脹，莊園經(jīng)濟迅速發(fā)展，如劉秀母舅樊重，其所自營的田莊，“世善農(nóng)稼，好貨殖”，“其營理產(chǎn)業(yè)，物無所棄，課役童隸，各得其宜，故能上下勠力，財利歲倍。至乃開廣田土三百余頃”，“其所起廬舍，皆有重堂高閣，陂渠灌注。又池漁牧畜，有求必給。嘗欲作器物，先種梓漆，時人嗤之，然積以歲月，皆得其用，向之笑者咸求假焉，貲至巨萬”。B81莊園經(jīng)濟可謂是“集農(nóng)、林、牧、副、漁業(yè)及手工業(yè)等為一體的經(jīng)濟模式，自給自足的經(jīng)濟生產(chǎn)組織”B82，田莊不但種植各種農(nóng)作物，還有蔬菜、經(jīng)濟作物、各種植物等等，豢養(yǎng)牛、馬、豬等牲畜，而手工業(yè)亦是包羅萬象，莊園的各種農(nóng)產(chǎn)品和手工業(yè)產(chǎn)品均可在集市上出售，還設(shè)有大學、小學。東漢時期豪強地主的莊園規(guī)模和數(shù)量急劇擴張，在漢代社會經(jīng)濟中占有極其重要的地位。這種既能滿足自身生產(chǎn)生活需求、又追財求利的經(jīng)濟形態(tài)，決定了當時的音樂應(yīng)該是世俗務(wù)實的，注重對物質(zhì)、精神生活的追求和享受。考古所見東漢時代的各種陶樓、院落、塢堡及各種陶俑如倉、灶、井、風車、豬圈等，以及墓葬畫像，都是東漢莊園經(jīng)濟生活的反映。時代為東漢晚期的河南靈寶張灣5號漢墓出土的三層廡殿陶樓，最底層為樂舞娛樂場景，1俑吹排簫，1俑吹豎笛，1俑吹塤，1俑撫琴，1俑作長袖舞。B83山東沂南北寨樂舞百戲畫像石B84，表演內(nèi)容有飛丸、都盧尋撞、七盤舞、建鼓舞等十余種藝術(shù)形式，樂隊組合排列有序，所演奏樂器有鐘、磬、瑟、笙、塤、排簫、鼓等，整個畫像集歌、樂、舞、百戲等多種藝術(shù)形式于一體，無不展示著世間生活的飽滿熱鬧、現(xiàn)實生產(chǎn)、生活的樂趣。

3.漢代各類教育體系的建立完善

武帝時期設(shè)立太學置博士弟子，東漢光武帝在洛陽修建博士舍及講堂，吸引眾多學士云集京師。除太學外，還設(shè)立了培養(yǎng)文學藝術(shù)人才的鴻都門學，建立主要從事宮中幼兒教育和提高宮人知識水平的官邸學，還開設(shè)四姓小侯學。除了中央的太學、官邸學等，各郡國有郡國學，地方上則設(shè)有郡、縣、鄉(xiāng)、聚四個級別的普通教育機構(gòu)，相對應(yīng)為學、校、庠、序。同時漢代允許學者自辦“私學”，收徒講學，私學極為興盛。與此同時，漢代民間的基礎(chǔ)教育也非常普及，根據(jù)成書于東漢時期的《四民月令》記載，漢代鄉(xiāng)村學校幼童入小學的情況，“正月之朔”，“農(nóng)事未起，命成童已上入大學，學《五經(jīng)》。硯冰釋，命幼童入小學，學篇章。篇章，謂《六甲》《九九》《急就》《三倉》之屬”，B85即便是貧窮出身也有上學的權(quán)利，“貧子冬日乃得學書”B86。

漢代各級各類教育機構(gòu)健全，出現(xiàn)了“四海之內(nèi)，學校如林，庠序盈門”B87的局面，普通民眾接受教育的程度提高，社會整體的文化水平有所改善。這為漢代音樂的繁榮發(fā)展提供了機構(gòu)保障和廣泛的社會基礎(chǔ)，上至統(tǒng)治階級，下到尋常百姓，學習音律、喜好音樂之風盛行。漢元帝擅于鼓琴瑟，吹洞簫，漢桓帝擅長彈琴吹笙，太學諸生則“雅吹擊磬”，馬融“善鼓琴，好吹笛”，B88蔡邕更是妙操音律、擅長鼓琴，《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“十五彈箜篌，十六誦詩書”B89，此類記載不勝枚舉?？脊潘姖h代樂舞畫像、樂舞俑材料非常豐富，從另一個角度說明，由于漢代社會教育的普及，大眾的文化水平提高，不同階層的人民都可以參與到豐富多彩的社會生活中去。

4.絲綢之路的開辟

為抵御匈奴、消除對北方及都城長安的威脅，建元三年（前138）、元狩四年（前119）武帝兩次派張騫出使西域，打破了漢與西域諸國封閉的格局，“于是西域諸國始通于漢矣”B90。絲綢之路的開通，在東西之間架起了交流的橋梁，中國與西方之間的政治、經(jīng)濟、文化互動頻繁，中外之間以“更大的規(guī)模、更壯麗的聲勢”B91開始了全方位的交流。文化的碰撞使得各民族之間在音樂文化上的交融日益緊密，西域沿線的音樂舞蹈、外來樂器如胡笳、篳篥、曲項琵琶等漸入中國并廣泛流行，促進了漢代社會生活的豐富繁榮。翦伯贊先生認為，漢代音樂文化和歌舞藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點為漢武帝時期，隨著張博望鑿空西域，絲綢之路開通，西域、邊疆少數(shù)民族與中原互動頻繁，特別是部分新樂器的傳入和使用，音樂藝術(shù)必定要受到其影響而產(chǎn)生諸多的改變，“自此以后，迄于東漢之末，西域之道暢通，西域的樂曲，不斷地傳入中原，于是在中原地區(qū)古典的音樂中，注入了新的聲律，從而又改變了中國古典歌舞的場面”B92。如史籍中記載，漢靈帝“好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡箜篌、胡飯、胡笛、胡舞”B93，蔡文姬為南匈奴左賢王俘虜，后感傷亂離作賦二章，其中描述了樂器胡笳“胡笳動兮邊馬鳴，孤雁歸兮聲嚶嚶。樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”B94。東漢時期的胡笳、篳篥、琵琶以及胡人吹奏俑等音樂文物紛紛涌現(xiàn)，如東漢晚期的密縣打虎亭2號壁畫墓中，就有2人跳胡旋舞、1胡人吹胡笳的畫像，B95江蘇鎮(zhèn)江農(nóng)機學院東漢墓出土的紅陶奏樂俑有1俑吹篳篥和1俑彈奏琵琶B96，等等。絲綢之路的開辟，文化的交流、碰撞使得各民族之間在音樂文化上的交融逐漸緊密，西域沿線的音樂舞蹈、外來樂器等大量傳入中國并廣泛流行，促進了漢代社會音樂生活的豐富繁榮，開啟了中古時期華夏與諸夷相互交融的音樂文化面貌。

四、結(jié)語

結(jié)合漢代墓葬出土的樂器資料以及歷史文獻的記載，考察漢代制禮作樂的歷程，可以發(fā)現(xiàn)，漢武帝是漢代禮樂制度發(fā)展變化的一個重要轉(zhuǎn)變時期，武帝將禮樂制度與大一統(tǒng)的帝國政治制度相結(jié)合，制禮作樂的目的就是要確立天子獨尊、君主專制的封建等級秩序，禮的等級更加森嚴鮮明。同時，漢武帝定郊祀、擴樂府，廣泛采集整理各地的民間音樂并創(chuàng)作新曲，樂府在國家制度層面上打破了雅俗的界限，從而奠定了中國傳統(tǒng)音樂文化雅俗兼容、多元一體的典型特征，是中國古代音樂文化發(fā)展史上的一次歷史性飛躍。與此同時，這種積極開放、兼容并蓄、海納百川的包容性，形成了一種縱橫交流與開放融合的發(fā)展模式，對后世中國音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

注釋

①陳戌國：《中國禮制史·秦漢卷》，湖南教育出版社，2011年。

②馮建志、吳金寶：《漢代音樂文化研究》，河南大學出版社，2009年。

③中國社會科學院考古研究所：《中國考古學·秦漢卷》，中國社會科學出版社，2010年，第19頁。

④考古發(fā)掘的漢代墓葬雖然有幾萬座，但出土青銅禮制樂器或是實用樂器的基本上都集中在王侯以上的高等級墓葬中，故本文所舉考古例證以高等級王侯墓葬為主，中小型墓葬中多為樂舞畫像或樂舞俑等，本文亦有涉及。本文樂器包含實用樂器、模型明器，漢代樂舞畫像及樂舞俑尚未統(tǒng)計在列。

⑤B14B26濟南市考古研究院、山東大學考古系、山東省文物考古研究院、章丘市博物館：《山東章丘市洛莊漢墓陪葬坑的清理》，《考古》2004年第8期。

⑥B15B47B55《中國音樂文物大系》編輯部：《中國音樂文物大系·廣東卷》，大象出版社，2010年，第281、281、338、281頁。

⑦江西省文物考古研究院、中國人民大學歷史學院考古文博系：《江西南昌西漢?；韬顒①R墓出土銅器》，《文物》2018年第11期。

⑧河北省文化局文物工作隊：《河北定縣北莊漢墓發(fā)掘報告》，《考古學報》1964年第2期。

⑨B19B57濟寧市文物管理局：《山東濟寧市肖王莊一號漢墓的發(fā)掘》，《考古學集刊》第12集，中國大百科全書出版社，1999年，第89頁。

⑩B20河南省文物考古研究所、安陽縣文化局：《河南安陽西高穴曹操高陵》，《考古》2010年第8期。

B11周到、李京華：《唐河針織廠漢畫像石墓的發(fā)掘》，《文物》1973年第6期。

B12河北省文物研究所：《安平東漢壁畫墓》，文物出版社，1990年，第56頁。

B13B33B34韓國河：《秦漢魏晉喪葬制度研究》，陜西人民出版社，1999年，第281、266、281頁。

B16B29B56南京博物院、盱眙縣文廣新局：《江蘇盱眙縣大云山西漢江都王陵一號墓》，《考古》2013年第10期。

B17安徽省文物工作隊、阜陽地區(qū)博物館、阜陽縣文化局：《阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓發(fā)掘簡報》，《文物》1978年第8期。

B18B31湖南省博物館、中國科學院考古研究所：《長沙馬王堆一號漢墓》，文物出版社，1973年，第205—206、17頁。

B21南京博物院、山東省文物管理處：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，文化部文物管理局，1956年，第33頁。

B22徐州漢畫像藝術(shù)館陳列。

B23B24B25《中國音樂文物大系》編輯部：《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第164、174、167頁。

B27山東省淄博市博物館：《西漢齊王墓隨葬器物坑》，《考古學報》1985年第2期。

B28丁巖：《西漢一代重臣張安世家族墓考古攬勝》，《大眾考古》2014年第12期。

B30江西省文物考古研究院、中國人民大學歷史學院考古文博系：《江西南昌西漢海昏侯劉賀墓出土銅器》，《文物》2018年第11期。

B32湖南省文物考古研究所、懷化市文物處、沅陵縣博物館：《沅陵虎溪山一號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》2003年第1期。

B35陜西省文管會、陜西省博物館、咸陽市博物館楊家灣漢墓發(fā)掘小組：《咸陽楊家灣漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第10期。

B36鄭洪春：《陜西新安機磚廠漢初積炭墓發(fā)掘報告》，《考古與文物》1990年第4期。

B37楊皓：《漢武帝鉤弋夫人墓被盜系列案偵破——追回千余件文物》，《華商報》2017年11月18日。

B38漢陽陵國家考古遺址公園陳列館展出。

B39徐州市博物館、南京大學歷史系考古專業(yè)：《徐州北洞山漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第2期。

B40李森：《香山漢墓墓主為第一代菑川國王》，《中國文物報》2006年12月8日。

B41南京博物院、儀征博物館籌備辦公室：《儀征張集團山西漢墓》，《考古學報》1992年第4期。

B42汪啟明、趙靜譯注：《華陽國志譯注》，四川大學出版社，2007年，第5頁。

B43內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所：《和林格爾漢墓壁畫》，文物出版社，2007年，第23頁。

B44楊帆：《漢代樂舞百戲俑相關(guān)問題研究》，西北大學碩士學位論文，2012年，第96頁。

B45“磬氏為磬，倨句一矩有半，其博為一，股為二，鼓為三。參分其鼓博，去一以為鼓博。參分其鼓博，以其一為之厚。已上，則摩其旁;已下，則摩其耑?！毙煺?、常佩雨譯注：《周禮》，中華書局，2014年，第961頁。

B46鄭中國、方建軍：《洛莊漢墓14號陪葬坑編鐘、編磬測音報告》，《中央音樂學院學報》2007年第3期。

B48馮卓慧：《大云山漢墓編鐘的測音分析與研究》，《中國音樂》2016年第1期。

B49王清雷、徐長青、曹葳蕤、李文歡、楊軍：《試論?；韬顒①R墓編鈕鐘的編列》，《音樂研究》2018年第5期。

B50B51B62司馬遷：《史記》，中華書局，2007年，第284、1228、294頁。

B52B63B74B78B90班固：《漢書》，中華書局，2007年，第142、141、298、146、609頁。

B53B60B61B69B70B75B76B81B87B88B93B94范曄：《后漢書》，中華書局，2007年，第935、22、416、931、827、320、572、331、402、572、965、825頁。

B54濟南市考古研究院、山東大學考古系、山東省文物考古研究院、章丘市博物館：《山東章丘市洛莊漢墓陪葬坑的清理》，《考古》2004年第8期。銅串鈴8件形制相同，可算一件。

B58廣西壯族自治區(qū)文物工作隊：《廣西貴縣羅泊灣一號墓發(fā)掘簡報》，《文物》1978年第9期。

B59陸建方、杭濤：《江蘇泗陽陳墩漢墓》，《文物》2007年第7期。

B64鄭師渠主編：《中國文化通史·秦漢卷》，北京師范大學出版社，2009年，第394頁。

B65仁華、長山：《南陽縣王寨漢畫像石墓》，《中原文物》1982年第1期。

B66尤振堯、陳永清、周甲勝：《江蘇邳縣白山故子兩座東漢畫像石墓》，《文物》1986年第5期。

B67B71B72B73《中國音樂文物大系》編輯部：《中國音樂文物大系·四川卷》，大象出版社，1996年，第214、207、176、175頁。

B68《東觀漢記》記載漢樂四品，“一曰《大予樂》，典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂。”“二曰《周頌雅樂》，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。”“三曰《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣。”“其短簫、鐃歌，軍樂也?！卑喙痰龋骸稏|觀漢記》，中華書局，1985年，第38頁。

B77桓寬：《鹽鐵論校注》，王利器校注，天津古籍出版社，1983年，第280頁。

B79《中國音樂文物大系》編輯部：《中國音樂文物大系·湖北卷》，大象出版社，2010年，第214—215頁。

B80B82林劍鳴：《秦漢史》（下冊），上海人民出版社，2003年，第281、283頁。

B83河南博物館：《靈寶張灣漢墓》，《文物》1975年第11期。

B84南京博物院、山東省文物管理處：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，文化部文物管理局，1956年，第35頁。

B85B86崔寔：《四民月令輯釋》，農(nóng)業(yè)出版社，1981年，第23、102頁。

B89郭茂倩編：《樂府詩集》卷七十三《雜曲歌辭十三》，中華書局，1979年，第368頁。

B91馮天瑜、周積明、何曉明：《中華文化史》，上海人民出版社，1997年，第492頁。

B92翦伯贊：《秦漢史》，北京大學出版社，1999年，第586頁。

B95河南省文物研究所：《密縣打虎亭漢墓》，文物出版社，1993年，第125頁。

B96《中國音樂文物大系》編輯部：《中國音樂文物大系·江蘇卷》，大象出版社，1996年，第317頁。

責任編輯：王 軻

Abstract：According to the musical instruments of the Han Dynasty through the literature and archaeology， the ritual and music system of Han Dynasty inherited the ritual music of Zhou Dynasty， but it also had its own characteristics. The Ritual and Music System of Han Dynasty was obviously more influenced by political factors than by other factors such as economy and region. In the Western Han Dynasty， the hierarchy of rites was more strict， showing the absolute monarchy and the supreme authority of imperial power. With the development of economy， the progress of social times and the opening up of the Silk Road， especially during the period of Emperor Wudi， Yue Fu expanded and changed its functions， the natural function of music in the Han Dynasty was more secular， focusing on people′s enjoyment of music， which paid attention to music for people to enjoy， and opened up the prosperous and diversified music development mode with elegant and vulgar coexistence of the Han Dynasty.

Key Words：The Han Dynasty; musical instruments; Ritual and Music System