空間敘事理論視域中的納博科夫小說研究

摘 要：20世紀后半葉以來，文學研究出現了空間轉向，本文以納博科夫的小說《眼睛》為例，從物理空間的挪移和幽靈空間對現實空間的僭越兩方面著手，探討這部作品的空間敘事特點，追蹤斯穆羅夫的身份。空間感的生成，不僅來自文本中線性時間的中斷，更依賴讀者心理空間想象的參與，即從整體結構中把握細節(jié)、重新拼貼。空間敘事理論為解讀小說提供了一種新的視角與可能性。

關鍵詞：物理空間 幽靈空間 讀者空間

引言

弗拉基米爾·納博科夫是20世紀最偉大的作家之一，國內外對其研究主要集中在小說結構、文體、敘述、倫理和道德主題等方面，20世紀后半葉，文學評論界出現了空間轉向，自弗蘭克提出語言、故事和讀者的三種空間形式之后，空間敘事為研究作品的內容、人物、主題，以及與讀者的關系等提供了新的思路?！堆劬Α分饕v述了敘述者“我”因與瑪蒂爾達偷情被其丈夫毆打羞辱，開槍自殺，后以幽靈狀觀察世界、探索斯穆羅夫身份的故事，本文從空間視角切入，探討空間敘事在人物形象塑造與讀者互動中的作用。

一、物理空間的轉換：多面形象

小說中的物理空間是事件發(fā)生的地點，是小說的背景與環(huán)境，與人物的行動與形象塑造密不可分，其轉換推動情節(jié)發(fā)展、渲染氛圍、發(fā)出心理暗示、推進人物行動?！堆劬Α分谐霈F了醫(yī)院、魏因施托克書店、孔雀街5號赫魯曉夫家、街道、花店等物理空間，伴隨著這些空間的轉換，斯穆羅夫的形象不斷豐富，人物不同的側面出現了。

“我”自殺后思維依靠慣性活著，停留在孔雀街5號的住宅。第一個與斯穆羅夫相關的空間便是萬尼亞家（也即赫魯曉夫家），這是貫穿斯穆羅夫身份探索的最重要的物理空間。在這個空間里，大家頻頻展開沙龍聚會，通過斯穆羅夫與女醫(yī)生瑪利雅娜的對話，“我”對斯穆羅夫十分有好感，認為他是圣彼得堡的精英?？臻g轉換到魏因施托克書店時，他又成為一位勤勤懇懇的店員。當空間又跳轉到赫魯曉夫家時，斯穆羅夫的形象有了輕微轉變，他講述自己在戰(zhàn)場逃生的經歷被識破是個謊言，他的窮相顯現了，他不過是個“剝去畫皮的普普通通的饒舌鬼”a。另一個晚上的另一戶人家，盡管斯穆羅夫沒有出席，“我”從別人的對話中知道他在魏因施托克眼中是一個間諜，為許多人的死負責。伴隨著空間的不斷轉換，他的形象在不斷豐富，不同的空間表現出他不同的側面，截至目前，小說的敘述者“我”始終以旁觀者的姿態(tài)進行敘述，敘述始終是外聚焦模式。斯穆羅夫的總體形象仍是正面的，小說的物理空間也多是赫魯曉夫家上層社會的沙龍空間、魏因施托克書店等，這種象征著階層、人脈、學識的物理空間與現階段的斯穆羅夫形象相吻合。

斯穆羅夫的多面形象激起了“我”主動挖掘他的沖動，“我”開始成為斯穆羅夫故事中的人物參與到小說活動中。趁萬尼亞一家出門看戲，“我”潛入臥室以獲知她對斯穆羅夫的認識，知道萬尼亞對愛慕著她的斯穆羅夫并不感興趣，因為她剪掉了照片上斯穆羅夫的那一部分。在雨夜之際，“我”又前往街道信箱旁等候羅曼·波戈丹，以截取他寫有斯穆羅夫形象的信，在這個風雨交加的夜晚，斯穆羅夫不僅不被愛，還成了一個盜賊。信中講述了斯穆羅夫可能偷竊了赫魯曉夫銀鼻煙盒的故事。從斯穆羅夫不斷被挖掘出負面形象開始，小說的物理空間轉向了逼仄、昏暗的場所，這種不敞亮的空間也與他的負面形象相吻合。

物理空間的每一次轉換都伴隨著斯穆羅夫形象的每一次轉變，具有象征意味的空間與斯穆羅夫的不同側面形象相對應。

二、幽靈空間的僭越：真實身份

《眼睛》中空間敘事并不簡單地只與人物形象的不同側面相關，也不簡單地只是空間的不斷轉換和象征意味的不同。自殺前“我”生活的空間是現實空間，自殺后以思維存在的“我”的空間是幽靈空間，但“我”真的自殺成功了嗎？斯穆羅夫究竟是誰？

小說中，斯穆羅夫出現的時間多為晚上，他最初給“我”留下較好的印象就是因為頭幾個晚上在赫魯曉夫家的良好表現，晚上代表夢，代表虛幻，是幽靈的空間，是不真實的存在。作家在此處已為斯穆羅夫的身份埋下伏筆。到了后期“我”主動追蹤斯穆羅夫的身份時，重要的行動也都發(fā)生在晚上，如截獲羅曼·波戈丹的日記；攔住赫魯曉夫解釋自己并非一個竊賊等。晚間發(fā)生的故事似乎缺乏可靠性，都屬于幽靈的空間。且斯穆羅夫的形象和“我”的形象不再同時出現，兩人身份開始出現重疊，斯穆羅夫身份之謎已可探索。

小說中兩次出現了醫(yī)院這個社會權力空間，第一次是在“我”自殺后醒來，但這是幽靈似的醫(yī)院，“我”堅信這是幻想在維持，甚至幻想強迫自己服從醫(yī)院的要求慢慢康復出院。自殺后的“我”已“無法劃清自身和外界的界限，完全迷失在自身周圍無限大的領域里”b，“我相信存在的虛幻性質，這使我感到了某種樂趣”c，于是，“我”沉浸在這一幽靈空間，認可幽靈空間對現實空間的僭越，以眼睛的形態(tài)觀察他人的生活。第二次是后期“我”感到在子彈射穿胸膛的地方有一種莫名的不適，于是再次前往醫(yī)院。這兩次醫(yī)院空間的出現與所有幽靈空間形成了對比，它是社會權力的表征之地，是現實空間的代表，“我”對醫(yī)院空間現實性的刻意忽視是縱容幽靈空間的僭越，是害怕夢會變成現實。所以當“我”與斯穆羅夫的身份出現重疊時，“我”才會慌忙跑回自殺之地，尋找“我”死了的確證——墻上子彈的暗印。就在“我”相信幽靈空間的真實性時，在“我”輕松地行走在人行道這樣一個開放的空間中時，“我”被人叫了聲“斯穆羅夫”，“我”與斯穆羅夫完全重疊了，“我”就是斯穆羅夫?？尚≌f的最后，“我”仍然固執(zhí)地認為“我”并不存在，仍然固執(zhí)著幽靈空間對現實空間的僭越，這背后或許反映的是現代人的精神困境。

三、讀者空間的建構：互動閱讀

文本中空間感的生成不僅有賴于作家的特意安排，還有賴于讀者的想象參與，即讀者有能力對文本進行反復閱讀、從整體結構中把握細節(jié)、重新拼貼。凱斯特納指出：“人物塑造應該具有空間化的特點，達到空間化的效果。越是成功的人物塑造，最終在讀者心里越像立體豐滿、形神兼?zhèn)涞娜宋锼茉?，這里的空間感的生成，是經過讀者心理空間的構建達到的?！眃如上文中不同空間中斯穆羅夫的多面形象和幽靈空間對現實空間的僭越都是讀者在反復閱讀中發(fā)現的隱藏脈絡。納博科夫有意打破文本的線性結構，希望讀者意識能參與到文本構建中。讀者心理空間的建構可以從以下幾個方面形成。

首先，小說敘事中常常隱藏著大量細節(jié)，“如果小說使讀者產生了對細節(jié)的濃厚興趣的話，那么當讀者埋頭于大量細節(jié)之中，而對時間似乎漠不關心時，作品的速率就會減至匍匐而行”e，如《眼睛》中反復出現的鏡中人物肖像描寫：一個可憐兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的戴著圓頂帽子的矮個子男人和一個戴著圓頂禮帽的小伙子抱著一束花向我跑來——這種描繪就將讀者引入到了感覺世界，并對前后兩處的空間背景進行對比以分析肖像描寫出現細微不同的原因。再如小說中“我”在魏因施托克交談時提到辭退那個低效的小老頭店員，后文中斯穆羅夫成了魏因施托克書店的店員，倘若不將文本反復閱讀我們便會忽略這些細節(jié)，但當我們得知“我”就是斯穆羅夫，并重返文本進行閱讀時便可知道：“我”之前提出辭退那個小老頭是為了自己成為店員，“我”也就是斯穆羅夫有心計的一面便展現出來了。所以說，細節(jié)描寫是消除小說的時間性、形成小說空間感的手段之一，是塑造人物的手段之一。

其次，在傳統小說中，敘述者的話語具有權威性，讀者完全相信敘述者。但在納博科夫的小說中，敘述者是不可靠的，他由一位自殺后離魂的幽靈承擔，這本身超出了現實真實的范疇，敘述者的身份是不可靠的；敘述者敘述的故事也是不可靠的、違反客觀真實的。在敘述不可靠的情況下，讀者對敘述者敘述的事件保有懷疑態(tài)度，閱讀就會格外審慎，本人的意識就必須加入文本空間，像偵探一樣在蛛絲馬跡中拼貼出真相，不斷回顧細節(jié)。所以讀者將小說文本和自身推測結合，在自己的心理空間中從各個角度不斷對斯穆羅夫的信息進行整合、拼貼，豐富斯穆羅夫的多面形象，確定斯穆羅夫的身份。這種不可靠的敘述阻礙了讀者連貫的閱讀，使小說的線性時間中斷，從而獲得空間感，讀者只有在小說結束時才能在心理空間對斯穆羅夫下定論。

現代主義、后現代主義的小說重視空間超過了時間，不論空間如何存在，都需要讀者作為接受主體參與其中，弗蘭克、左倫等空間理論家都提到了空間與讀者參與構建的重要性。不僅是納博科夫的小說，現代主義、后現代的其他小說閱讀，都需要讀者有一個整體觀，以偵探的身份進入文本把握文本細節(jié)、整合人物形象。

ac〔美〕 納博科夫：《眼睛》，蒲龍譯，上海譯文出版社2008 年版，第39頁，第21頁。

b〔美〕 愛德華·索亞：《第三空間——通往洛杉磯和其他事實和想象地方的旅程》，陸揚等譯，上海教育出版社2005年版，第252頁。

d魏小梅：《論辛格短篇小說〈巴士〉的空間敘事》，《外國文學》2012年第3期。

e米切爾森：《敘述中的空間結構類型》，載自秦林芳編譯：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社1991年版，第157頁。

作 者： 陸冰潔，中國海洋大學嶗山校區(qū)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com