淺談雕塑形象的節(jié)奏美感

摘 要：近年來藝術(shù)界中雕塑專業(yè)創(chuàng)作熱情高漲，雕塑藝術(shù)家們根據(jù)社會時事與熱點話題創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的雕塑作品。雕塑的美感在于利用靜態(tài)的空間造型表現(xiàn)對象在動態(tài)場景中的運動趨勢。善于在雕塑創(chuàng)作中利用節(jié)奏思維可以引起觀眾的審美美感，與觀眾意象中美的形象相符合。本文著重闡述筆者對雕塑創(chuàng)作中的節(jié)奏思維的理解，并對中西方經(jīng)典雕塑形象進行了分析，使得未來的雕塑創(chuàng)作能力達到更深層次的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：雕塑 審美價值 藝術(shù)形象

雕塑技法的出現(xiàn)是為了滿足人類的生產(chǎn)勞動需要，人類的祖先通過打磨、雕刻創(chuàng)造出了初代生產(chǎn)工具——石器。與此同時，隨著精神層面上的審美需求與文化意識的提高，伴隨生產(chǎn)工具的裝飾紋樣也越來越豐富，雕塑逐漸脫離實用性的目的，雕塑作品才得以成為寄托人們思想情感的藝術(shù)品。但是不論以何種方式出現(xiàn)，雕塑形象都反映著藝術(shù)家對美丑的判斷。觀賞者在嘗試欣賞其藝術(shù)形象、揭露其內(nèi)在意蘊時，不免會將其與自己尚未外在化的審美節(jié)奏進行對比，這一過程源于觀賞者主觀的感受，但根本性的因素仍然是由藝術(shù)家營造的形象節(jié)奏決定的。雕塑家創(chuàng)造的雕塑形象能否刺激欣賞主體就取決于雕塑作品是否能夠產(chǎn)生節(jié)奏美感。

一、從國內(nèi)雕塑看節(jié)奏美感

節(jié)奏一詞多用于戲劇與影視范疇，而雕塑的節(jié)奏來源于雕塑形象。王朝聞先生在談到雕塑形象的作用時有這樣的理解：“展品有沒有審美價值，要看它是否可能引起我對即使看不見的對象的美丑判斷?！钡袼艿男蜗笫堑袼芗覍⒊橄蠡囊庀笏季S具象化的產(chǎn)物，所以雕塑形象可以為雕塑家代言，與觀眾進行心靈上的溝通。藝術(shù)家能夠通過雕塑形象向欣賞主體反映美與丑，引導(dǎo)其思維導(dǎo)向，此時的美與丑就是兩種相對立的形象節(jié)奏。藝術(shù)家在創(chuàng)作中不得不考慮手中的作品是否“言有浮于其意，而意有不盡于其言”。觀眾欣賞雕塑只能被動地看到雕塑家最后呈現(xiàn)的雕塑形象，此時客觀呈現(xiàn)出的雕塑形象如不能準確地表明審美傾向，觀眾就會感到困惑，激發(fā)不出欣賞的快感。這樣的作品對觀眾沒有清晰的導(dǎo)向作用，就割裂了雕塑家與觀眾之間的聯(lián)系。

層次豐富、耐人欣賞的作品，觀眾才愿意千百次品嘗而不厭。經(jīng)典的形象之所以被稱為經(jīng)典，說明這樣的形象深入人心，無論最初形象來源于哪種藝術(shù)形式，都會被廣泛引用到眾多藝術(shù)領(lǐng)域中。正如牡丹江烈士紀念館前楊子榮的雕塑、20世紀連環(huán)畫《林海雪原》的封面人物畫、民間手工藝人的“打虎上山”泥人偶，這些形象來源于1957年曲波的長篇小說《林海雪原》中的剿匪英雄楊子榮。在小說出版后，眾多藝術(shù)家參與到繪制楊子榮的英雄形象中，在眾多藝術(shù)作品中最出名的莫過于1970年樣板戲電影《智取威虎山》中童祥苓扮演的楊子榮。該演員在這場戲中極大地還原了小說文本中的人物造型，并且對舞臺上英雄形象的塑造有了最全面的理解。整段戲最精彩的部分是楊子榮假借胡彪身份打入土匪內(nèi)部，給座山雕獻上先遣圖。這一段戲鑼鼓節(jié)奏異常緊密，楊子榮與座山雕的對話速度也明顯加快，以此營造出緊張的氛圍。但即使是快節(jié)奏的對話中，也是有節(jié)奏的緩急變化以烘托情節(jié)的高潮點。

“天王蓋地虎?！薄皩毸?zhèn)河妖！”“臉紅什么？”“精神煥發(fā)！”“怎么又黃啦？”“防冷涂的蠟！”在座山雕與楊子榮的一問一答中，每句話的結(jié)尾都伴有京劇鑼鼓經(jīng)的一聲冷錘和人物為之一振的亮相，楊子榮高大英武、正氣凜然，沒有絲毫匪氣，兩臂張開光明磊落，不拖泥帶水?？吹竭@一段戲，觀眾會不自覺地在心里默念拍子，冷錘敲響的瞬間在心里與舞臺上的演員做出同樣的動作。每一聲冷錘的亮相都代表著戲劇創(chuàng)作者在提醒觀眾，這里就是節(jié)奏所在，以此帶動觀眾情緒，演員在節(jié)奏點上的亮相停頓也成就了一幕幕經(jīng)典。

在南京抗日遇難同胞紀念館門前，吳為山老師用雕塑《家破人亡》向觀眾再現(xiàn)了那段慘痛的歲月。高達12米的雕塑塑造了衣衫襤褸、欲哭無淚的母親手提著奄奄一息的嬰兒。雕塑整體從膝蓋作為分界點，膝蓋以上部分有向后仰的趨勢，膝蓋以下有向前傾的趨勢，使觀眾分別產(chǎn)生兩種視覺感受，這位母親既像是萬般絕望即將仰面倒下，又像是剛剛掙扎著站立起來絕不服輸。這兩種視覺感受引領(lǐng)觀眾向兩個方面思考，那個年代的中國人民飽受磨難，大好河山千瘡百孔，中華民族危在旦夕；但縱使遍體鱗傷，我們也絕不跪地求饒，中華民族總會有站起來的一天。一曲悲涼凄慘，一曲高亢壯烈，這兩種特殊節(jié)奏的交融牽動著每個觀者的心弦。吳為山老師在接受記者采訪的時候表示，曾經(jīng)有人向他提議，直接塑出日本侵華日軍拿著刺刀屠殺百姓的場景。但吳為山老師認為，將殺戮直接呈現(xiàn)，固然視覺上有沖擊，但不免丟失了含蓄性和深刻性。這一系列雕塑的產(chǎn)生是為了讓世人記住“落后就要挨打”的歷史，以此警醒世人，而不是單純再現(xiàn)殺戮場景。所以在設(shè)計中，吳為山老師決定既要表現(xiàn)歷史，同時還要有反思和價值判斷。

二、從國外雕塑看節(jié)奏美感

雕塑作為一種靜態(tài)藝術(shù)，表現(xiàn)運動過程的能力難免受到限制，所以雕塑家會在靜態(tài)的雕塑作品中表現(xiàn)對象的“動勢”，利用動勢反映出情節(jié)。故事性雕塑應(yīng)當(dāng)從事件本身入手，了解情節(jié)高潮部分，在雕塑的創(chuàng)作過程中選題要符合故事情節(jié)的節(jié)奏。這種節(jié)奏是千鈞一發(fā)的時刻，能夠銜接事件始末，通過這一瞬間能夠暗示情節(jié)發(fā)展趨勢，體現(xiàn)人物個性。觀眾可以聯(lián)想到下一瞬間的畫面，甚至產(chǎn)生心理共鳴。

在《圣經(jīng)》的記載中，大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞的故事廣為傳頌。故事描寫大衛(wèi)與歌利亞的戰(zhàn)斗果斷而迅速，大衛(wèi)迎著歌利亞飛奔起來，用裝著石子的投石機擊中敵人額頭，并迅速用敵人的劍斬下歌利亞的頭顱。這些復(fù)雜的場面在米開朗琪羅的雕塑《大衛(wèi)》中展現(xiàn)出來的就是赤身裸體、肌肉健碩、屹立不動，這時的大衛(wèi)像是戰(zhàn)神附體一般，胸有成竹，沉著冷靜。同時對比《圣經(jīng)》故事與雕塑作品，有的觀者會奇怪，這樣的形象如何能反映出戰(zhàn)爭的激烈與大衛(wèi)的神勇？根據(jù)《圣經(jīng)》記載，此時真神耶和華的靈已經(jīng)降臨到大衛(wèi)的身上。所以也就不難理解為什么米開朗琪羅會將大衛(wèi)塑造出相對靜止的姿態(tài)，因為這樣更能體現(xiàn)“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”的氣勢。在這樣的姿態(tài)下，大衛(wèi)左臂彎曲，左手緊捏投石器的一端，右臂自然向下，但右手卻沒有順勢下垂，而是略微向身體內(nèi)側(cè)靠近。兩只手臂都沒有接觸到身體軀干，讓人感到上半身處于緊繃的狀態(tài)，好像隨時要用兩只手抓住投石器扔向敵人。此時的大衛(wèi)是靜止的，但雕塑家的塑造給觀眾提供了一種蓄勢待發(fā)的視覺體驗，使得觀眾很輕易就能聯(lián)想到下一秒大衛(wèi)就會掄起投石器奔跑起來，一擊將敵人置于死地。

在藝術(shù)界中不乏這樣的作品，貝尼尼的雕塑《大衛(wèi)》從內(nèi)容上看是塑造了正在奔跑并掄起投石器的大衛(wèi)形象，充滿了激情和動態(tài)感，從正面觀賞有迎面奔襲而來的壓迫感。布德爾的雕塑《弓箭手赫拉克勒斯》展現(xiàn)著力量和陽剛之美，該雕塑塑造的赫拉克勒斯四肢沒有傳說中的那么巨大，相反就顯得弓箭被拉開更加需要力量，此時四肢的肌肉感被表現(xiàn)得很夸張，而雙腳努力向外延伸，腳趾扣緊地面，展現(xiàn)出向外無限的張力。弓箭沒有弦，弦上也沒有箭矢，讓觀眾不禁思考：是不是這一瞬間箭矢已經(jīng)飛離弓弦射向遠方？明明是靜態(tài)的雕塑卻營造出一種動態(tài)的感受，這與米開朗琪羅、貝尼尼等藝術(shù)家的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。

瞬間是故事情節(jié)“節(jié)奏”的峰值。讓人們能瞬間在腦海里串聯(lián)起整個故事，并隨著雕塑家塑造的形象思考下去，就是雕塑家想傳達給觀眾的欣賞節(jié)奏。這能夠讓作者與觀者共同享受這一節(jié)奏帶來的美好。

三、總結(jié)

不論雕塑家創(chuàng)作時的意象是來源于抽象事物還是具象事物，在轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作形象前都會經(jīng)過美的發(fā)現(xiàn)和篩選過程，所以雕塑家不愿意也不可能完整地再現(xiàn)生活的一切?？嘈慕?jīng)營的藝術(shù)形象會說服觀眾，令觀眾感到舒適，即使是充滿批判意蘊的作品，觀眾也能從中讀出抨擊的力量。雕塑在表現(xiàn)形式上追求造型的美感，這與眾多非雕塑藝術(shù)一樣。但就表現(xiàn)手法而言，雕塑是一種無聲的藝術(shù)。王朝聞在《雕塑美學(xué)》“模仿與虛構(gòu)”一章中說道：“以無聲片發(fā)展為有聲片，這當(dāng)然可以說是電影的進步，可惜，接近雕塑這種沉默藝術(shù)，字幕稀少的無聲片，如今難見。”雕塑作品必須要能引領(lǐng)觀眾思考，以無聲勝有聲，留更多的空間給觀眾思考。而想要做到這一點，就必須走在觀眾前面。

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，作者是思想道路上的領(lǐng)路人，作者采用的表現(xiàn)方式，會直接影響到觀眾的欣賞方式。觀眾能否從作品中讀出作者想表達的感情，并且被作品表達的感情所感染，決定了作品成功與否。作者總是希望觀眾能夠把握到作品的節(jié)奏，沉浸在作者預(yù)設(shè)的基調(diào)中，那么此刻的觀眾即使與作者不在同一時空中，也能通過作品跨越大洋，穿越古今，同作者產(chǎn)生心靈上的呼應(yīng)。

參考文獻：

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[3] 吳為山.文心鑄史 雕塑時代——我看中國百年雕塑[J].美術(shù)，2018（6）：94-98+93.

基金項目： 南京信息工程大學(xué)無錫校區(qū)研究生創(chuàng)新實踐項目（WXCX202023）

作 者： 劉禮雄，南京信息工程大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：雕塑。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com