傳統(tǒng)的現(xiàn)代派詩(shī)人

摘 要：約瑟夫·布羅茨基是20世紀(jì)后半葉最偉大的俄語(yǔ)詩(shī)人，在1972年被蘇聯(lián)驅(qū)逐出境前，詩(shī)人通過(guò)研讀本國(guó)和波蘭語(yǔ)、英語(yǔ)詩(shī)歌，直接繼承了俄羅斯古典主義、阿克梅派、現(xiàn)實(shí)主義與歐洲玄學(xué)派、英美意象派的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上大膽革新，成為一位成熟的傳統(tǒng)現(xiàn)代派詩(shī)人。本文擬對(duì)詩(shī)人1972年前的早期俄語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)行修辭分析，探討其詩(shī)歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：布羅茨基 傳統(tǒng) 現(xiàn)代 修辭研究

美籍俄裔詩(shī)人約瑟夫·布羅茨基（Иосиф Бродский，1940—1996）走過(guò)了一條曲折的創(chuàng)作道路，他曾被蘇聯(lián)當(dāng)局流放北方、強(qiáng)制出境，也曾獲得諾貝爾獎(jiǎng)，被譽(yù)為20世紀(jì)后半葉最偉大的俄語(yǔ)詩(shī)人。布羅茨基的研究者們一般將其創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期，以詩(shī)人被流放（1964）、流亡生活的開始（1972）與獲得諾貝爾獎(jiǎng)（1987）三個(gè)重大的人生事件為節(jié)點(diǎn)。但在1972年流亡之前，布羅茨基已經(jīng)作為一名成熟的詩(shī)人而享譽(yù)文壇。詩(shī)歌的修辭分析往往始于辭章格律，繼而探討藝術(shù)形象與題旨文意，語(yǔ)言、形式、內(nèi)容與思想并重，可以全方位揭示詩(shī)歌作品的藝術(shù)特色與價(jià)值。本文擬對(duì)詩(shī)人1972年離開蘇聯(lián)前的早期俄語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)行修辭分析，探討其詩(shī)歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合。

一、辭章與格律

辭章指詩(shī)歌詞句篇章的語(yǔ)言，包括詩(shī)歌的詞法、句法、章法、結(jié)構(gòu)等。格律是詩(shī)歌中不可或缺的成分，包括音節(jié)、音步、節(jié)奏、押韻法等。如果說(shuō)辭章是詩(shī)歌的書面形態(tài)，那么格律則是詩(shī)歌的語(yǔ)音形態(tài)，它們之間相互作用，共同構(gòu)建出詩(shī)歌文本。

布羅茨基在詞語(yǔ)的選擇和組合上沒有明顯的偏好。不論是最古老的《圣經(jīng)》語(yǔ)言，還是最現(xiàn)代化的科技詞匯，不論是傳統(tǒng)高級(jí)語(yǔ)體中的雅語(yǔ)詩(shī)詞，還是當(dāng)代大眾常用的口語(yǔ)俗諺，詩(shī)人都一視同仁，按需取詞，將歷史詞匯與現(xiàn)代語(yǔ)言融為一體。在《瓶中信》的詩(shī)句“魁偉的奧德賽，獨(dú)自在船上，/擦拭他的史密斯·威森手槍”a中，奧德賽是古希臘的神話形象，卻在擦拭現(xiàn)代的手槍，詩(shī)人奇特的詞語(yǔ)組合既貫通古希臘文明，又連接現(xiàn)代的軍工科技，在產(chǎn)生陌生化效果的同時(shí)也符合詩(shī)歌邏輯。另外，布羅茨基在作詩(shī)之初，就將其詩(shī)歌引路人萊茵“寫詩(shī)盡量不用形容詞”的告誡奉為座右銘，因此布羅茨基的詩(shī)歌中較少出現(xiàn)形容詞，而更多出現(xiàn)的是形動(dòng)詞，如《圣誕浪漫曲》（1961）的第一句中連續(xù)出現(xiàn)的兩個(gè)形動(dòng)詞“莫名的”（необъяснимый）和“未熄滅的”（негасимый）既在句法中承擔(dān)定語(yǔ)作用，又在修飾語(yǔ)中含納了動(dòng)詞，語(yǔ)義場(chǎng)更為寬廣，由此詩(shī)人也繼承并突破了阿克梅派詩(shī)歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)，既減少形容詞的數(shù)量，又在修飾語(yǔ)中含納了動(dòng)詞語(yǔ)義。

眾所周知，自普希金以降，以簡(jiǎn)潔明晰為美的詩(shī)歌一直為俄國(guó)詩(shī)壇所推崇，但布羅茨基的詩(shī)句卻多是冗長(zhǎng)的，一句話跨越多行，且伴隨著復(fù)雜的從句。我們讀布羅茨基的詩(shī)，往往是在讀過(guò)數(shù)行之后，推敲了整個(gè)詩(shī)節(jié)的語(yǔ)義關(guān)系后才能理解詩(shī)句意義。例如下面《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》（Я всегда твердил，что судьба —игра，1971）一詩(shī)中的第二詩(shī)節(jié)：

Я считал，что лес — только часть полена.

Что зачем вся дева，раз есть колено.

Что，устав от поднятой веком пыли，

русский глаз отдохнет на эстонском шпиле.

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь，и уже не буду.

譯文：

我曾經(jīng)以為，森林只是劈柴的一部分。

既然有了姑娘的膝蓋，何必還要她的全身？

厭倦了世紀(jì)風(fēng)暴掀起的灰塵，

俄羅斯的眼睛將在愛沙尼亞的尖頂小憩。

我坐在窗前。我洗刷好碗筷。

我曾有過(guò)幸福，但幸福不再。b

從原文中我們可以看到，前四行詩(shī)中，第一個(gè)詩(shī)行“我曾經(jīng)以為”（Я считал）是主句，隨后三個(gè)что各自連接一個(gè)補(bǔ)語(yǔ)從句，而后兩個(gè)詩(shī)行中則均為簡(jiǎn)單句，位置后移，在結(jié)構(gòu)上與前四行區(qū)分開。關(guān)于詩(shī)歌的詩(shī)行設(shè)置和韻律排布，謝爾蓋·阿韋林采夫曾評(píng)價(jià)布羅茨基：“顯而易見的是，他詩(shī)句的張力，他的韻腳的爆炸性，他的移行的攻擊性，以及他詩(shī)歌的整個(gè)緊張感，都與莫斯科詩(shī)人茨維塔耶娃有更多的相似?！眂的確，詩(shī)人在這首詩(shī)中使用的復(fù)雜句法、斷句移行都有著茨維塔耶娃詩(shī)歌技巧的痕跡，但不同于女詩(shī)人的是，布羅茨基的詩(shī)歌韻律更嚴(yán)整有序。我們看到，例詩(shī)的詩(shī)節(jié)格律采用抑抑揚(yáng)格及其變體，詩(shī)行中使用頭語(yǔ)重復(fù)的手法，第一行、第五行和第六行開頭均是Я，而第二行和第三行的頭語(yǔ)中則重復(fù)了что，詩(shī)行結(jié)尾押隨韻的變體（押AABCDD韻，是隨韻AABBCC的變體），這是詩(shī)人在蘇聯(lián)詩(shī)人斯盧茨基（Б.А.Слуцкий）那里學(xué)到的。斯盧茨基善于對(duì)古典格律稍加變動(dòng)，使詩(shī)句保持節(jié)奏感的同時(shí)更具靈活性。在他的影響下，布羅茨基開始發(fā)掘俄語(yǔ)古典詩(shī)歌中未被運(yùn)用的音律資源，略去或增添詩(shī)行音節(jié)，采用三音節(jié)詩(shī)格的變體，使用近似韻、同音法、頭語(yǔ)重復(fù)等連接詩(shī)行的手法。結(jié)合整首詩(shī)來(lái)看，該詩(shī)前四節(jié)均采用同樣的結(jié)構(gòu)和押韻法，在語(yǔ)音和書面上都顯得井然有序，同時(shí)又伴有新奇的復(fù)雜句法、獨(dú)特的移行排列與傳統(tǒng)詩(shī)格、押韻法的變體。但從內(nèi)容來(lái)看，這首詩(shī)的各詩(shī)節(jié)仿佛自說(shuō)自話，彼此之間看似無(wú)甚關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上是從不同側(cè)面反映了詩(shī)歌主題，采用了“蒙太奇”式的描寫。這首詩(shī)既反映了布羅茨基對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)的借鑒，也表現(xiàn)出他對(duì)前輩詩(shī)人創(chuàng)作的突破。

在詩(shī)歌修辭上，布羅茨基善于挖掘俄羅斯與歐洲豐富的修辭學(xué)資源，在詩(shī)歌創(chuàng)作中復(fù)活了巴洛克的玄學(xué)比喻，也進(jìn)一步深化了英美意象派的“濃縮的智性隱喻”d，創(chuàng)造出布羅茨基式的隱喻詩(shī)學(xué)，并結(jié)合阿克梅派的細(xì)節(jié)化描寫，大肆堆砌形象與“獨(dú)立的細(xì)節(jié)”，通過(guò)展開（一個(gè)本體對(duì)應(yīng)多個(gè)喻體、喻體之間平行或線性排列）或組合（多組本體、喻體共同組成繁復(fù)的比喻群）的方式，構(gòu)成“縱深的”隱喻體系。例如在《圣誕浪漫曲》的第一個(gè)詩(shī)節(jié)“夜間未熄滅的小船/漂浮在莫名的憂愁中/在磚塊的擠壓之間/飄出亞歷山大花園，/夜里孤獨(dú)的街燈/像黃色的玫瑰/開在自己愛人的頭頂上/開在路人的腳旁”（筆者譯）中，詩(shī)人采用了多組隱喻，把亞歷山大花園旁無(wú)名烈士墓的圣火比作擠壓在磚塊之間的“未熄滅的小船”，無(wú)所依傍地漂浮在整個(gè)城市那“莫名的憂愁”海洋中。此處詩(shī)人線性地展開隱喻——磚塊擠壓構(gòu)成一組擬人，磚塊上的圣火與“小船”又構(gòu)成一組暗喻，以此為基礎(chǔ)，小船（圣火）漂浮在憂愁（城市海洋）中的隱喻則構(gòu)建出“憂愁中的小船”這一意象，各種隱喻手法之間層層遞進(jìn)，共同構(gòu)成隱喻體系的縱深。緊接著，詩(shī)人又采用并列的展開方式，把相對(duì)于街道地勢(shì)較低的花園里的街燈比作“黃色的玫瑰”，既開在花園里戀人的頭頂上，也開在街道上路人的腳旁?；椟S孤獨(dú)、深深淺淺、漂浮不定的“小船”“磚塊”“玫瑰”共同營(yíng)造出圣誕前夜的愁苦氛圍。除隱喻外，詩(shī)人還善于借助其他修辭手段，如《詩(shī)節(jié)》中“兇殘的天狗的撫慰”使用的矛盾修飾法，《雅爾塔的冬日黃昏》里“飯館里空空蕩蕩。冒著煙的/是錨地上骯臟的魚龍，/聽到的是腐霉的月桂氣味”中的通感手法，《卡納特契科沃別墅中的新年》（1964）中“這里，在第六病室中，/留宿于可怕的/隱藏了面孔的白色王國(guó)中”e的文本間聯(lián)系等。詩(shī)歌天然具有隱喻性和寓指性，修辭是詩(shī)歌中不可或缺的有機(jī)組成，是使詩(shī)歌成為詩(shī)歌的東西。布羅茨基“醉心于發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)，用精辟的語(yǔ)言揭示它們，再去發(fā)現(xiàn)新的關(guān)聯(lián)”f，詩(shī)人善于在俄國(guó)傳統(tǒng)修辭手段的基礎(chǔ)上，結(jié)合歐美玄學(xué)派和意象派詩(shī)人的智性隱喻，派生出自己獨(dú)特的隱喻縱深體系和修辭手段。

布羅茨基在詩(shī)歌體裁上也體現(xiàn)出革新精神，他在抒情詩(shī)中融入了情節(jié)化、戲劇化的現(xiàn)代特征，把敘事與戲劇元素引入詩(shī)歌。例如，在《以撒和亞伯拉罕》（1963）中，詩(shī)人就書寫了一首由對(duì)白和描寫構(gòu)成的敘事長(zhǎng)詩(shī)。詩(shī)人繼承了阿赫瑪托娃細(xì)節(jié)化的敘事詩(shī)寫法，并在羅伯特·弗羅斯特等英美現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作中習(xí)得“戲劇化的抒情詩(shī)”，他們“既寫第一人稱的詩(shī)，也寫關(guān)于‘他人的詩(shī)。他們賦予那些虛構(gòu)的人物以各種細(xì)膩的心理特征，細(xì)節(jié)化地描寫他們的一些生活場(chǎng)景，還經(jīng)常把直接引語(yǔ)寫進(jìn)詩(shī)中”g。因此，布羅茨基將直接引語(yǔ)、戲劇化場(chǎng)景引入詩(shī)歌，在詩(shī)中再現(xiàn)舞臺(tái)、演員及其對(duì)白，用以描繪日常生活的荒誕與可怖，如在《向雅爾塔致敬》（1969）、《悲慘的和溫柔的——致A.戈?duì)柌贾Z夫》（1964）等詩(shī)歌中加入的人物對(duì)白。但不同于英美意象派的是，布羅茨基在本國(guó)敘事詩(shī)傳統(tǒng)與講述體小說(shuō)的影響下，派生出一種新的敘事策略，從“敘述的我”轉(zhuǎn)向“敘事的他”，“把自我當(dāng)成他人來(lái)描寫”。例如在《雅爾塔的冬日黃昏》（1969）中，“我”與“黎凡特人”都成為被描寫的對(duì)象：“干癟的黎凡特人的臉，/被絡(luò)腮胡中的麻子遮蔽，/當(dāng)他在煙盒里找煙卷時(shí)，/無(wú)名指上失去光澤的戒指/突然折射出200瓦的光，/這亮光讓我的晶體承受不起；/我皺起眉頭——他把一口煙深吸，/說(shuō)道：‘對(duì)不起?！保üP者譯）詩(shī)歌的前兩行寥寥數(shù)筆，就描繪了主人公“黎凡特人”臉部干癟，長(zhǎng)著麻子和絡(luò)腮胡。緊接著詩(shī)人展開敘事，描述了極其平庸乏味的一個(gè)場(chǎng)景：黎凡特人尋找煙卷，戒指上的反光卻反射到“我”的眼睛。其中沒有詩(shī)歌中常見的抒情之“我”與氛圍鋪墊，而是直接對(duì)粗鄙的日常生活和人物對(duì)白展開描述，構(gòu)建出一幅完整的舞臺(tái)畫面。

如果說(shuō)辭章是詩(shī)歌的血肉，那么格律則是詩(shī)歌的靈魂。無(wú)論在辭章還是在格律上，無(wú)論在視覺觀感還是聽覺感受上，布羅茨基的詩(shī)歌既有古典風(fēng)蘊(yùn)，又頗具現(xiàn)代意識(shí)，就像一位身披薄紗的美女郎，以古典的風(fēng)姿款款而來(lái)，走近后卻帶來(lái)令人驚喜的現(xiàn)代精神。

二、形象與題旨

“意以象盡，象以言著?！毙蜗笫窃?shī)歌藝術(shù)中最為重要的組成部分，詩(shī)人借助言辭建構(gòu)形象，形象中傾注著詩(shī)人的所感所思，蘊(yùn)含著詩(shī)歌的題旨要義。受意象派影響，在布羅茨基的詩(shī)歌中，形象是重要的表達(dá)要素。在那首著名的《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》（1962）中，詩(shī)人在第一詩(shī)段中羅列了數(shù)百個(gè)形象，從被宰殺的豬到曠野的星，從上帝到魔鬼，從日常生活到精神世界，詩(shī)人大肆鋪陳渲染，將諸多形象并置，描寫的鏡頭從室內(nèi)景象搖到屋外畫面，又過(guò)渡到整個(gè)街區(qū)、城市，乃至?xí)缫啊⑻爝?，?gòu)成了形象上的層層遞進(jìn)，營(yíng)造出一種浪漫主義式的崇高氛圍。受古希臘與基督教文化的影響，布羅茨基的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)來(lái)自《圣經(jīng)》、古希臘神話和古典文學(xué)中的形象，如《埃涅阿斯和狄多》中的兩個(gè)人物均來(lái)自荷馬史詩(shī)，《以撒和亞伯拉罕》中的人物形象完全取自《圣經(jīng)》，而《獻(xiàn)給奧古斯塔的新篇》中的奧古斯塔則是拜倫筆下的人物。此外，由于詩(shī)人曾在北方農(nóng)村流放，他的筆下還經(jīng)常出現(xiàn)田野與日常生活中常見的形象。詩(shī)人不計(jì)較形象的粗鄙或崇高，只要是創(chuàng)作需要的意象都可入詩(shī)，例如《一片蜜月——致M.B.》（1965）中閑淡的海鷗帆船、云朵野鴨，再如《你將振翅，知更鳥——致M.B.》（1964）中日常的豆莢樹叢，又如《燭架》（1968）中的希臘神話人物薩梯爾與粗鄙的燭架、陰囊、陰莖并置。布羅茨基在形象選擇上體現(xiàn)著充分的民主精神，他突破傳統(tǒng)的藩籬，把以往難以入詩(shī)的日常生活現(xiàn)象和現(xiàn)代新事物寫入詩(shī)歌，書寫了對(duì)現(xiàn)代生活的詩(shī)性思考。我們以《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》《圣誕浪漫曲》兩首詩(shī)歌為例，分析布羅茨基詩(shī)歌創(chuàng)作中的形象與題旨。

詩(shī)人曾在《美好時(shí)代的終結(jié)》（1969）中寫道：“空間擺滿價(jià)目表。/時(shí)間由死亡創(chuàng)造?！彼ダ吓c死亡都是時(shí)間的贈(zèng)予，人隨著時(shí)間流逝逐漸老去、死亡，回歸空間，變成靜止的物。人被時(shí)間殺害，卻同時(shí)通過(guò)時(shí)間回歸空間?；趯?duì)生命歷程的思考，布羅茨基認(rèn)為，“空間是物質(zhì)，而時(shí)間是關(guān)于物質(zhì)的思想”。生命是充滿起伏變化的丘陵，是時(shí)間的延續(xù)，而死亡則是單調(diào)空曠的平原，是對(duì)空間的回歸。時(shí)間調(diào)和了生命與死亡，我們能做的，就是不斷拉長(zhǎng)時(shí)間，占取盡可能多的空間。對(duì)布羅茨基來(lái)說(shuō)，“空間的確比時(shí)間更渺小，更不珍貴?！谖镔|(zhì)和思想之間，我說(shuō)，總是更喜歡后者”。因此，詩(shī)人感嘆：“時(shí)光啊，停下吧！你并非/十分美好，但你不可重復(fù)?！保ā堆艩査亩拯S昏》）為了占據(jù)更多的空間、拉長(zhǎng)時(shí)間和生命，布羅茨基選擇了詩(shī)歌，在《我總是在念叨，命運(yùn)——是游戲》中，詩(shī)人直言：

我是二流時(shí)代的公民，我驕傲地/承認(rèn)，我最好的思想全是二流的，/我把它們呈現(xiàn)給未來(lái)的歲月，/作為與窒息進(jìn)行斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)。

世界是虛無(wú)的，詩(shī)人是孤獨(dú)的，他在自給自足的個(gè)人主義中思考生活，認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)中所有需要的東西（魚子醬—食品、劈柴—溫暖、姑娘的膝蓋—愛情）都近在咫尺，生活僅僅限于“我坐在窗前。我洗刷好碗筷”。人們對(duì)文化的需求銳減，對(duì)崇高理想的追求變得毫無(wú)意義，所以“我曾有過(guò)幸福，但幸福不再”。但即便如此，作為“二流時(shí)代的公民”，詩(shī)人并沒有逃避時(shí)代的集體責(zé)任，坦言自己的思想也是“二流的”，但詩(shī)人依然驕傲地相信，這些思想可以作為“斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)”，超越時(shí)空，“呈現(xiàn)給未來(lái)的歲月”。這是詩(shī)人在創(chuàng)作中一貫保持的清醒冷靜，在《圣誕浪漫曲》中亦是如此：

你的新年在城市的海洋中/在莫名的憂愁中/沿著暗藍(lán)色波浪飄蕩，/仿佛生活會(huì)重新開始，/仿佛會(huì)有光明和榮耀，/會(huì)有好日子和充足的面包，/仿佛生活之錘擺向左方后，/又會(huì)擺向右方。（筆者譯）

新年本該是歡樂的，但詩(shī)中卻貫穿著“莫名的憂愁”。結(jié)合詩(shī)歌的創(chuàng)作背景來(lái)看，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)當(dāng)局施行慶祝新年、不再慶祝圣誕節(jié)的政策，而民眾卻懷念傳統(tǒng)的圣誕節(jié)，兩廂對(duì)立的沖突下，時(shí)代與文化的張力油然而生。詩(shī)人描寫了當(dāng)時(shí)文化政策與基督教傳統(tǒng)之間的沖突，但即使在壓抑的文化氛圍和憂愁苦悶的生活中，詩(shī)人仍冷靜自持、心懷希望，依然在時(shí)代洪流中守望傳統(tǒng)，相信生活會(huì)重新開始，會(huì)有光明和榮耀，會(huì)迎來(lái)好日子和充足的面包。

布羅茨基的詩(shī)歌一般是從對(duì)丑陋現(xiàn)實(shí)的描寫開始，發(fā)展到對(duì)精神世界的探索，這是詩(shī)人在斯盧茨基那里學(xué)到的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，從對(duì)貧乏糟糕的現(xiàn)實(shí)的描寫回歸到形而上的精神世界。此外，布羅茨基還從俄國(guó)古典詩(shī)人巴拉丁斯基那里學(xué)到詩(shī)歌應(yīng)追求概括和心理真實(shí)。他認(rèn)為，巴拉丁斯基的詩(shī)作不是對(duì)悲劇事件的敘述，而是評(píng)判，是結(jié)論，是對(duì)生活悲劇的智性思考。于是，無(wú)論是描寫雅爾塔的冬季黃昏或新年前夜，還是坐在窗前發(fā)呆，布羅茨基筆下的抒情主人公最終都會(huì)指向?qū)r(shí)間與空間、生命與死亡、物質(zhì)與思想、個(gè)人與集體等諸多新時(shí)代下傳統(tǒng)母題的理性思考。

從詩(shī)歌的形象和題旨來(lái)看，布羅茨基的創(chuàng)作既包含崇高的古希臘神話、《圣經(jīng)》與古典文學(xué)中的形象，又包含日常生活的常見意象，題旨建構(gòu)也受到俄國(guó)古典主義和俄蘇現(xiàn)代詩(shī)歌的影響，對(duì)生、死、愛、時(shí)空等傳統(tǒng)主題予以現(xiàn)代的詩(shī)學(xué)觀照，足見詩(shī)人是一位古今東西文學(xué)的集大成者，在繼承俄羅斯和歐美詩(shī)歌遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代精神，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)有所創(chuàng)新。

三、結(jié)語(yǔ)

布羅茨基從20世紀(jì)60年代開始寫作，到1972年被強(qiáng)制出境前，他已經(jīng)成長(zhǎng)為一位具有俄、英雙語(yǔ)文化基礎(chǔ)與國(guó)際視野的成熟詩(shī)人。作為一位“綜合的”詩(shī)人，布羅茨基的詩(shī)中不僅凝聚著從古典到現(xiàn)代、從本土到異邦的文學(xué)精華，還體現(xiàn)出詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐和理論思索中的詩(shī)學(xué)選擇。我們很難把布羅茨基歸為某個(gè)文學(xué)傾向或潮流，他的詩(shī)歌中蘊(yùn)含著多種“主義”的特質(zhì)，包括古典的崇高氛圍、對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活的描寫、現(xiàn)代主義的先鋒特性、后現(xiàn)代的意識(shí)流特征等。布羅茨基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他拒絕用“主義”對(duì)詩(shī)歌的特質(zhì)進(jìn)行劃分，因此我們從詩(shī)人的詩(shī)歌文本出發(fā)，結(jié)合詩(shī)人的文學(xué)成長(zhǎng)之路，探討了布羅茨基在紛繁復(fù)雜的20世紀(jì)下半葉的詩(shī)學(xué)選擇。詩(shī)人通過(guò)研讀本國(guó)和波蘭語(yǔ)、英語(yǔ)詩(shī)歌，直接繼承了俄羅斯的古典主義、阿克梅派、現(xiàn)實(shí)主義和歐洲玄學(xué)派、英美意象派的詩(shī)歌傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上大膽革新，成為一位杰出的“傳統(tǒng)的現(xiàn)代派”詩(shī)人?？梢哉f(shuō)，布羅茨基跨越時(shí)空，借助阿克梅和意象派詩(shī)歌對(duì)接了俄國(guó)和歐洲古典的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，將西方詩(shī)學(xué)引入俄語(yǔ)詩(shī)歌寫作，在充滿毀滅、不自由、荒誕和混亂的20世紀(jì)，對(duì)世界進(jìn)行了獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)學(xué)思考。

af 〔美〕約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇等譯，漓江出版社1990年版，第97頁(yè)，第541頁(yè)。（本文的詩(shī)歌譯文除有說(shuō)明處，均選自該書。）

b 汪劍釗：《詩(shī)歌是生活的最高表現(xiàn)形式——布羅茨基與他的詩(shī)歌》，《名作欣賞》2009年第19期，第104頁(yè)。

cg 〔俄〕列夫·洛謝夫：《布羅茨基傳》，劉文飛譯，東方出版社2009年版，第3頁(yè)，第133頁(yè)。

d “智性隱喻”不同于以往的浪漫主義中那種一次性的比擬，而是包含了作者想象和智性思考、具有邏輯、相互關(guān)聯(lián)的一系列比喻。

e 楊曉笛：《約瑟夫·布羅茨基詩(shī)歌意象隱喻研究》，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第125頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского[M]. СПБ： Звезда，2017.

[2] 約瑟夫·布羅茨基.從彼得堡到斯德哥爾摩[M].王希蘇，常暉譯.桂林：漓江出版社，1990.

[3] 約瑟夫·布羅茨基.布羅茨基詩(shī)歌全集：第一卷（上）[M].婁自良譯.上海：上海譯文出版社， 2019.

[4] 列夫·洛謝夫.布羅茨基傳[M].劉文飛譯.北京：東方出版社，2009.

[5] 劉文飛.論布羅茨基的詩(shī)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1990（2） .

[6] 汪劍釗.詩(shī)歌是生活的最高表現(xiàn)形式——布羅茨基與他的詩(shī)歌[J].名作欣賞，2009（19）.

[7] 楊曉笛.約瑟夫·布羅茨基詩(shī)歌意象隱喻研究[D].北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2013.

作 者： 靳濤，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀博士研究生，山西大學(xué)教師，研究方向：俄羅斯文學(xué)與比較文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com