試論魯迅《野草》“神圣空間”的理想含蘊(yùn)

摘 要：魯迅的《野草》雖是散文詩(shī)，但仍有敘事特點(diǎn)?！吧袷タ臻g”是敘事學(xué)中的概念，它指對(duì)個(gè)人或群體有意義的場(chǎng)所?！妒У舻暮玫鬲z》中的好地獄正是敘事者的“神圣空間”，它象征著魯迅心中的理想社會(huì)；《頹敗線的顫動(dòng)》為不起眼的小人物鑄起豐碑，其“神圣空間”代表了作者的人格理想；《風(fēng)箏》寄寓著魯迅的鄉(xiāng)關(guān)之思，解構(gòu)了暗含神圣意味的故土，也反映出魯迅的寂寥心境。綜上，無(wú)論他是構(gòu)建還是消解“神圣空間”，這些空間都指向了魯迅的社會(huì)理想、人格理想和對(duì)人生的期望。

關(guān)鍵詞： 魯迅 《野草》 “神圣空間” 理想含蘊(yùn)

經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為文本是一個(gè)自給自足的有機(jī)系統(tǒng)，我們?cè)诜治鑫谋镜倪^程中，不需要借助除文本以外的因素，比如社會(huì)歷史、時(shí)代語(yǔ)境等。但后經(jīng)典敘事學(xué)的實(shí)踐打破了這種桎梏，將敘事研究擴(kuò)展到跨媒介、跨文類乃至跨學(xué)科的廣闊范圍中。在之前的經(jīng)典敘事學(xué)研究中，“當(dāng)代敘事理論對(duì)于詩(shī)歌幾乎只字未提”a。直到彼得·霍恩開門見山地指出如何把敘事學(xué)的方法運(yùn)用到詩(shī)歌研究中，詩(shī)歌敘事學(xué)研究才引起學(xué)界的重視。但是“抒情詩(shī)（lyric）是不被列入敘事學(xué)的研究對(duì)象的，原因無(wú)他，就在于抒情詩(shī)中不包括敘事要素，不屬于講述故事的敘事文本或敘事作品”b。本文探討的《野草》屬于散文詩(shī)的范疇，雖然它著意表達(dá)苦悶的情緒，但不能算作抒情詩(shī)。而且，它的部分篇章也記錄了具體的事件，有一定故事性。其實(shí)在魯迅看來(lái)，“《野草》與他的短篇小說之間的差別可能僅僅是材料的‘整齊”。因此，《野草》不僅有抒情達(dá)意的功能，還具有敘事的特點(diǎn)。

羅曼·英伽登認(rèn)為：“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個(gè)維度，在第一個(gè)維度中所有層次的總體貯存同時(shí)展開，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開。”c英伽登說的第一個(gè)維度就是指敘事空間，第二個(gè)維度是敘事時(shí)間。時(shí)間和空間互為依托，相輔相成，缺一不可。有的文本著意于記錄時(shí)間，有的文本專注描繪空間，只是各自側(cè)重點(diǎn)不同，導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)者的闡釋角度有異。所謂的“神圣空間”“對(duì)一個(gè)群體具有重要意義”d。因此，“神圣空間”可以指神廟、祠堂等代表群體信仰的場(chǎng)所，但該定義又不局限于此。個(gè)體心目中也應(yīng)該存在神圣不可侵犯的“秘密花園”，這座花園是傾慕的人、事、物所集結(jié)的晶體，是為敘事者的心靈遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)所，也是經(jīng)久不更的信仰。

《野草》中的許多篇目都構(gòu)建了“神圣空間”。比如在《秋夜》里，敘事者的視線每凝聚在一種事物上，都會(huì)在其身上延展出無(wú)限的想象。這些想象便是魯迅的信仰所在，也就是他的“神圣空間”?！堆窂慕掀揭频剿贩?，兩個(gè)空間卻凸顯出不同的神圣意義。前者是敘事者對(duì)故鄉(xiāng)溫暖的思念，后者卻滿含著奔向光明的企盼。但筆者只選取了其中的三例，以求窺一斑而知全豹，獲取《野草》“神圣空間”的意義。

一、“好地獄”——魔鬼喜愛的“神圣空間”

學(xué)界已有的研究指出，寫于1925年6月16日的《失掉的好地獄》與魯迅同天創(chuàng)作的《雜憶》具有互文性?！峨s憶》講述了魯迅的辛亥經(jīng)歷，表達(dá)了他對(duì)新建民國(guó)的期望以及對(duì)之后中國(guó)社會(huì)的失望?！峨s憶》的思想在一定程度上反映了《失掉的好地獄》的主旨。筆者認(rèn)為，《失掉的好地獄》中的“好地獄”是一種“神圣空間”，代表著作者的社會(huì)理想。

地獄在其雜文集中向來(lái)用作指斥黑暗社會(huì)，比如《華蓋集·“碰壁”之后》說道：“華夏大概并非地獄，然而‘境由心造，我眼前總充塞著重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫喚，無(wú)叫換，使我不堪聞見。”e“大概并非地獄”保留了魯迅對(duì)中國(guó)未來(lái)細(xì)若游絲的企盼，“境由心造”表明地獄中鬼魂的慘況都是他的想象。正是這樣令人膽寒的地獄，在另一文本中卻成為魯迅懷揣的理想社會(huì)。

《失掉的好地獄》借用佛教、印度教等教中的地獄一說，構(gòu)建了一個(gè)不同往日的“神圣空間”。全文的敘事者可分作高低層次，高層次是做夢(mèng)的“我”，低層次是地獄更朝迭代的見證者，也就是講述者魔鬼。雖然是魔鬼這位低層次敘事者稱其為“好地獄”，但也代表了高層次敘事者的價(jià)值趨向。因?yàn)椤澳Ч磉€帶有作者的幾分自況在里面”，意即它是敘事者的自我分裂。自比魔鬼是因?yàn)轸斞噶?xí)慣沉浸于黑暗中，并且對(duì)光明的到來(lái)沒有足夠信心。他在書信中與許廣平談道：“你的反抗，是為希望光明的到來(lái)罷？（我想，一定是如此的。）但我的反抗，卻不過是偏與黑暗搗亂?！彼怨P者認(rèn)為，敘事者在文本中對(duì)魔鬼的描繪，即他是一個(gè)偉大的男子，“美麗，慈悲，遍身有大光輝”f，“這并不是魯迅對(duì)身邊很多偽君子、偽善的當(dāng)權(quán)者和欺騙者的尖銳諷刺和揭露”。首先魔鬼本來(lái)就在一定程度上是他的自況，除非他在自嘲，但整篇文本都指向辛亥革命后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其次，“魔鬼向著人類的‘我順口說出對(duì)‘野獸和惡鬼的期待等，比起可以想象的任何統(tǒng)治者的言辭來(lái)，其實(shí)更接近于作者自己下面這一段述懷”。最后，魔鬼高大偉岸的正面形象也證明，他統(tǒng)治的“好地獄”正是敘事者向往的“神圣空間”。

個(gè)人的“神圣空間”對(duì)他人來(lái)說，可能看起來(lái)陰森恐怖，危險(xiǎn)病態(tài)。但對(duì)那個(gè)人來(lái)說，往往是精神的自留地。比如俄國(guó)作家伊·阿·蒲寧創(chuàng)作的《故園》。娜塔莉亞童年生活的故園正是喚起她陰森記憶的源泉，但由于對(duì)敘事者的叔叔很癡戀，哪怕故園的房子破敗衰頹，她還是愿意回到那里去。因此，只要空間對(duì)個(gè)人有特別的意義，都可算作“神圣空間”。魯迅熱愛戰(zhàn)斗，整本《野草》也或隱或顯地表現(xiàn)出戰(zhàn)斗的愿望。比如《秋夜》中直刺高遠(yuǎn)天空的棗樹，《雪》中絕不粘連的堅(jiān)硬冰冷的雪花。但是在1925年，五四運(yùn)動(dòng)已進(jìn)入落潮期，“《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化……”g五四運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)斗團(tuán)體分崩離析，只有孤獨(dú)的魯迅還在或明或暗處堅(jiān)持。于是，在《失掉的好地獄》中，高層次敘事者借低層次敘事者魔鬼之口，傳達(dá)了隱含作者為底層人民戰(zhàn)斗的心愿。魔鬼并不全然是狡詐陰險(xiǎn)的形象，他領(lǐng)導(dǎo)著可憐的鬼魂們趕走天神，又向人類發(fā)出反獄的絕響。魯迅其實(shí)渴望有一個(gè)像魔鬼這樣有凝聚力的領(lǐng)導(dǎo)人，或者說希望身為魔鬼的自己帶領(lǐng)鬼魂沖破無(wú)盡的捆縛，建立一個(gè)屬于鬼魂的“好地獄”。只有魔鬼才能真正地理解鬼魂，而人類和天神這兩類統(tǒng)治者，都在不同程度上壓制鬼魂，使其無(wú)法解放。比如在人類統(tǒng)治時(shí)期，他們就“得到永劫沉淪的罰，遷入劍樹林的中央”。而且，鬼魂象征著處于水深火熱中的普羅大眾，敘事者喜愛的“好地獄”，正是這樣一個(gè)受大眾喜愛的空間。這個(gè)空間寄寓著魯迅對(duì)勞動(dòng)人民的同情，表達(dá)了他想建立屬于人民的理想社會(huì)。

二、“神圣空間”中的人格理想

著名的《野草》研究專家孫玉石認(rèn)為《頹敗線的顫動(dòng)》是寫“下一代或年青人的忘恩負(fù)義的”。貧苦的母親通過出賣肉體換來(lái)子女的溫飽，但子孫長(zhǎng)大后卻反咬她一口，致使她憤恨地離家出走。學(xué)者劉春勇經(jīng)考略，認(rèn)為《頹敗線的顫動(dòng)》寫作動(dòng)機(jī)大致有三：“其一是周作人的背叛；其二是對(duì)他早期的學(xué)生孫伏園的不滿；“其三是對(duì)與他交往最密切的高長(zhǎng)虹等人的疑慮，這種疑慮是魯迅‘于浩歌狂熱之際中寒之性格的表達(dá)”。且不論《野草》的寫作動(dòng)機(jī)如何，敘事者以渺小見偉大，用塑像式的人物雕刻化腐朽為神奇，把荒涼之景描摹得具有宏大的歷史感，這個(gè)過程也是可以探究的。再者，全篇的主旨除了指斥以外，也不應(yīng)忽視對(duì)老女人的崇敬之意，謳歌之情，而這些感情可以從“神圣空間”中體現(xiàn)出來(lái)。最后，老女人集魯迅崇尚的人格為一體。因此，她代表了魯迅的人格理想。

文本中的敘事空間由敘事者的夢(mèng)境帶動(dòng)，從女人年輕時(shí)凄苦、陰森的小房間內(nèi)踱到女人垂老時(shí)的同一小屋。滄海桑田也只在夢(mèng)境的一瞬，敘事者用夢(mèng)境省略了女人衰老的過程，有助于對(duì)比前后的情狀，凸顯女人形象的偉大。她是如此瘦弱渺小，卻在爆發(fā)壓抑著的仇恨、眷戀、決絕、委屈、帶累等一系列感情時(shí)，釋放出前所未有的能量。老女人的情緒“不能不是作者自己曾經(jīng)體驗(yàn)過的情緒，至少也是他最能體貼的情緒”。魯迅擅長(zhǎng)細(xì)致地勾勒人物的感情流變，并且在這篇文本中，他用情緒的原材料搭建了老女人的表現(xiàn)舞臺(tái)。因?yàn)樗褂昧藷o(wú)聲的言語(yǔ)，所以言語(yǔ)不再成為表達(dá)情緒的方式，情緒反客為主，自己書寫自己。在老女人出走的敘述中，迸發(fā)的情緒變成了具有宏大意象的詞組，比如“輻射若太陽(yáng)光”“暴風(fēng)雨中的荒海的波濤”，無(wú)不解構(gòu)女人年輕時(shí)的瘦弱渺小。學(xué)界大致都認(rèn)為整篇文本的主旨都是在指斥些什么。但筆者想不成熟地提出一個(gè)觀點(diǎn)，除了指斥，敘事者還表達(dá)了對(duì)老女人發(fā)自內(nèi)心的崇敬。當(dāng)然，老女人一定是由魯迅親歷或非常體貼的情緒塑造出來(lái)的人物，代表了成千上萬(wàn)如魯迅一樣為革命沖鋒陷陣的人，代表那些明明對(duì)蒙昧者有啟蒙之恩，卻頗受嫌棄之人。因此，魯迅不光是借文本表達(dá)對(duì)青年忘恩負(fù)義的斥責(zé)，還意在贊頌這些先行者，并為他的同類鳴不平。

生命之所以活潑，正是因?yàn)樗母星樨S富，并且有極強(qiáng)的原則性和韌性。魯迅筆下的女人在年輕時(shí)是如此弱小，但一旦冷槍暗箭抵觸到她，她便毫不猶豫地背棄了自己生而愛的子孫，從整個(gè)社會(huì)的體制中出逃。這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)來(lái)說是極其不易的，因?yàn)樾枰黄婆f制度的勇氣和魄力。但這位女人她做到了，正如魯迅和眾多的先烈一樣，他們都做到了。因此，這種異于常人的行動(dòng)力在整個(gè)不思進(jìn)取的社會(huì)中顯得引人注目。這位女人及其象征的人物，都像雕塑一樣堪比模范，值得彼時(shí)的青年效仿。她一生清貧，靠出賣肉體為身，到老又被子孫逼走，但再多的挫折都沒有壓垮她。她就像草根，雖不起眼但富有韌性，不會(huì)輕易被擊倒。這就是女人的偉大之處：無(wú)比頑強(qiáng)，哪怕她勢(shì)單力薄，哪怕之前與子孫無(wú)比親密，也不惜與他們決裂。因此，女人撐起了整個(gè)“神圣空間”，她已不單是血肉之軀，而是寄寓著魯迅理想人格的精神實(shí)體。

三、追憶往事與理想故土的解構(gòu)

《風(fēng)箏》以“遠(yuǎn)處有一二風(fēng)箏浮動(dòng)”起始，引導(dǎo)敘事者回憶起了春二月的故鄉(xiāng)。山桃吐蕾，柳樹發(fā)芽，融融的春意與淡色的風(fēng)箏共同織就了愜意的圖景。敘事者沒有明說對(duì)故土的思念，但望見北京冬季的空中仍有風(fēng)箏飄搖，他感到“一種驚異和悲哀”。再加上《風(fēng)箏》創(chuàng)作于1925年1月24日，“表達(dá)的是人到中年的魯迅‘朝花夕拾”，所以有思鄉(xiāng)的心情也可以理解。當(dāng)然我們不能把作者與敘事者等同，只是《風(fēng)箏》可算作魯迅“內(nèi)心自我解剖的記錄”，因此敘事者的情感能在一定程度上反映作者的心緒。

思鄉(xiāng)之情固然存在，但筆者認(rèn)為，《風(fēng)箏》的“神圣空間”不是敘事者回憶里的故鄉(xiāng)，而是理想。理想包含了敘事者的期望，多了不切實(shí)際的因素；回憶則是對(duì)往事的追溯，雖然添加了主觀成分，但也是基于真實(shí)事件。當(dāng)年，他的小兄弟偷偷在一個(gè)堆積雜物的小房間做風(fēng)箏，將要完工，敘事者卻破門而入，肆意毀掉了兄弟的成果。后來(lái)敘事者看到了一本外國(guó)講論兒童的書，才知道毀風(fēng)箏一事可以算作“我”對(duì)兒童的精神虐殺。最后，他向弟弟道歉，但小兄弟已經(jīng)忘了此事。所以敘事者的罪惡感無(wú)處釋放，內(nèi)心也沒有得到救贖。他每次回憶起這段往事，都感覺“心也仿佛同時(shí)變了鉛塊，很重很重地墮下去了”。

他理想中的“神圣空間”，本應(yīng)是擁有玩具、恣意撒潑的童年。但回憶中雷打不動(dòng)的現(xiàn)實(shí)給了他致命一擊，讓他不敢再深究下去。敘事者踩踏風(fēng)箏，奢求原諒卻得到“無(wú)怨的恕”，這些事件解構(gòu)了他理想中的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不再是他的“神圣空間”，而成為他“作惡”的標(biāo)志。因此他寧愿躲進(jìn)北京肅殺的嚴(yán)冬，但嚴(yán)冬又給了他非常的寒威。一般而言，“神圣空間”是心靈的避風(fēng)港，信仰的支柱，精神的皈依。魯迅對(duì)故鄉(xiāng)這個(gè)“神圣空間”的消解，并不代表他不想擁有這個(gè)空間，而在于他嘗試構(gòu)建的失敗。從一開始敘事者看到北京的風(fēng)箏感到驚異與悲哀之時(shí)，他就試圖從回憶中的故鄉(xiāng)里搜尋些什么，構(gòu)建“神圣空間”以資慰藉。但事實(shí)證明，回憶的過程就是他瓦解理想“神圣空間”的過程。《風(fēng)箏》寫于他與周作人失和的兩年后，研究界認(rèn)為他意欲通過這篇作品表達(dá)對(duì)精神虐殺的懺悔、對(duì)曾經(jīng)所犯過錯(cuò)的懺悔。姑且不論懺悔是不是全篇的主旨，筆者認(rèn)為，兄弟失和對(duì)魯迅的影響，體現(xiàn)在《風(fēng)箏》中，就是他不相信弟弟說的話。敘事者認(rèn)為小兄弟“無(wú)怨的恕”是在撒謊，彼此之間不可能毫無(wú)嫌隙，而且他渴望被原諒的心情沒有得到弟弟的共鳴。但對(duì)方也許只是為了息事寧人，不想再讓兄弟的感情惡化。這反倒說明了弟弟心胸開闊，很有氣量。當(dāng)然這并不是說魯迅小肚雞腸，只是兄弟失和的事件影響了敘事者對(duì)二人關(guān)系的看法，解構(gòu)了敘事者理想中的“神圣空間”。

因此，《風(fēng)箏》表達(dá)了魯迅對(duì)“神圣空間”的渴求。正因?yàn)樗茨軓浹a(bǔ)當(dāng)年的過錯(cuò)，痛惋萬(wàn)分；再加上兄弟失和這一現(xiàn)實(shí)事件的影響，才導(dǎo)致理想中的故鄉(xiāng)解構(gòu)。敘事者并沒有在頭腦中搜尋到一絲可供停留的棲息地，而是不留情面地抹煞了讓故鄉(xiāng)成為“神圣空間”的可能性。魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的解構(gòu)不僅反映出他對(duì)兒時(shí)過錯(cuò)的懺惋，還吐露出他渴望被人理解，渴望在寂寥中有所倚靠的心聲。這正是他對(duì)不完滿人生的一點(diǎn)期望。

綜上，魯迅在《失掉的好地獄》中借用魔鬼的口吻，敘出了構(gòu)建“好地獄”的渴望；《頹敗線的顫動(dòng)》不僅意在表達(dá)被社會(huì)拋棄的怨忿，還通過塑造的女人形象展現(xiàn)了魯迅的人格理想；《風(fēng)箏》中的故土被敘事者的回憶解構(gòu)，解構(gòu)的過程反映出魯迅渴望理解、渴望有所倚靠的寂寥心境。

a 〔美〕布賴恩·麥克黑爾：《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》，尚必武、汪筱玲譯，載《敘事》（中國(guó)版）第二輯，暨南大學(xué)出版社2010年版，第85頁(yè)。

b 譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社2014年版，第260頁(yè)。

c 〔波蘭〕羅曼·英伽登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第11頁(yè)。

d 龍迪勇：《空間敘事學(xué)導(dǎo)論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第62頁(yè)。

e 魯迅：《華蓋集續(xù)編而已集》，見《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1981年版，第33頁(yè)。

f 魯迅：《失掉的好地獄》，見《野草》，民主與建設(shè)出版社2017年版，第41頁(yè)。

g 馮雪峰：《論野草》，見《馮雪峰論文集》，人民文學(xué)出版社1981年版，375頁(yè)。

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[7] 馮雪峰.論野草[A].馮雪峰論文集[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

作 者： 周彥杉，西南大學(xué)文學(xué)院2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文化研究。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com