影、戲文學現(xiàn)實主義向演劇現(xiàn)實主義體系的轉換

劉可

摘 要：中國文藝現(xiàn)代性品格的歷史生成與現(xiàn)實主義的開啟直接相關。1940年代，鄭君里設計并推動中國演劇現(xiàn)實主義體系的建立，其有關的思與言，細化了影、戲文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義的關系，倡議影、戲文學現(xiàn)實主義向演劇現(xiàn)實主義轉換，討論了轉換具體的操作流程，對演劇活動中的文學要素給予了價值重估。鄭君里由此為現(xiàn)實主義拓展了演劇活動這一新的生存空間，從歷史和理論之雙重維度建構了中國近現(xiàn)代電影和戲劇藝術的現(xiàn)代性品格。

關鍵詞：鄭君里;現(xiàn)實主義;演劇體系;影戲文學

本文所說的“影、戲文學現(xiàn)實主義”指電影文學和戲劇文學之現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神和方法，所說的“演劇現(xiàn)實主義”指戲劇、電影在藝術制作和表演環(huán)節(jié)的現(xiàn)實主義精神和方法。前一種現(xiàn)實主義在本質上屬于文學，后一種現(xiàn)實主義在本質上屬于影、戲藝術。這兩種現(xiàn)實主義既各自分立，又相互關聯(lián)，且具有一定的從屬關系。如戲劇文學之現(xiàn)實主義，因為戲劇文學不必是戲劇舞臺藝術的內容，實際上可以作為文學的一種特定現(xiàn)實主義形式而獨立存在。當戲劇劇本或電影文學文本發(fā)表在雜志上作為讀者的文學讀本存在時，此文本所顯現(xiàn)的現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作方法是與演劇無關的文學現(xiàn)實主義。但在藝術的框架里，由于此文本只是屬于影、戲藝術諸多要素中的一種，且影、戲中的文本部分必須無條件服務于影、戲的藝術法則，從而使得影、戲文本的現(xiàn)實主義在獨立成文的同時，又是一種文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義的混合體。在這一混合體中，演劇現(xiàn)實主義占據(jù)著主宰、中心的地位，即便影、戲文本仍具有文學現(xiàn)實主義的獨立存在意義和特征，它在本質上也已經(jīng)屬于影、戲藝術，而不再專屬于文學。

鄭君里在1939到1942年間，設計并推動中國演劇現(xiàn)實主義體系的建立，并集中論述了他對戲劇文學現(xiàn)實主義和演劇現(xiàn)實主義的看法，這些看法成為他的影、戲文學理論和影、戲藝術理論的重要內容。而鄭君里提出這個主張的歷史背景為何？主張何以是創(chuàng)新的？在哪些方面不僅具有創(chuàng)新性，而且是中國影、戲現(xiàn)實主義極重要的歷史形態(tài)？在其主張中影、戲文學現(xiàn)實主義何以必須轉換為演劇現(xiàn)實主義體系？轉換的路徑是什么？這些問題是本文要討論的主要內容。

一 關于建立中國演劇現(xiàn)實主義體系的倡導與設計

鄭君里倡導建立中國演劇現(xiàn)實主義體系始于1939年，在這一年他出版了《論抗戰(zhàn)戲劇運動》，首次用到了“現(xiàn)實主義”這個詞語。在此之前，他在文章中雖然已經(jīng)碰觸到現(xiàn)實主義的思想內容，但是，他并沒有用“現(xiàn)實主義”來提煉概括。他論及：“建立戲劇藝術的完善的體系和創(chuàng)造獨立的民族風格，是一件事的兩面。戲劇運動要在抗戰(zhàn)的實踐中完全消化了外來的劇藝的成果，‘棄取傳統(tǒng)劇豐富的遺產(chǎn)，并在新的現(xiàn)實攝取新的元素，才能完成這兩種的任務——才能建立以中國社會現(xiàn)狀為根據(jù)的現(xiàn)實主義的體系，創(chuàng)造‘新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派?！雹龠@段話強調中國抗戰(zhàn)戲劇在創(chuàng)作上應堅持現(xiàn)實主義的精神、態(tài)度與方法，現(xiàn)實主義的現(xiàn)實必須是“中國社會現(xiàn)狀”，并且，中國抗戰(zhàn)戲劇的現(xiàn)實主義應該屬于戲劇演藝的體系，這一體系必須是現(xiàn)實主義在演劇活動中的中國化形式，在體系中，中外古今的影、戲藝術經(jīng)驗及技藝被打通成一片。

鄭君里之所以會在1939年提出建立中國抗戰(zhàn)戲劇的現(xiàn)實主義體系這個主張，原因有三：1.抗戰(zhàn)發(fā)生之前，從20世紀初葉到1930年代，中國的電影、戲劇界一方面在實踐領域步入現(xiàn)代化進程，多種西方戲劇形式和電影被陸續(xù)引入中國，引進的電影和新的戲劇形式在西方往往已經(jīng)得到現(xiàn)實主義理論的言說，蕭伯納的戲劇在西方就被人們視為是現(xiàn)實主義的戲劇杰作。鄭君里生活在這樣的中國影、戲場域里，自然會對影、戲現(xiàn)實主義有所認知，使他具有了設計、推動中國演劇現(xiàn)實主義體系的思想意識、理論素養(yǎng)。2.受“五四”新文化運動抑中揚西的影響，西方多種文學、藝術理論得到譯介。這兩方面的合力使得這二十多年時間里，創(chuàng)作精神和創(chuàng)作方法的雜語共生成為這個時期中國影、戲理論的一大特色，在種種標示創(chuàng)作方法之“主義”林立的時代，現(xiàn)實主義作為其中的一個主義，并不占據(jù)時代的中心地位，演劇領域的現(xiàn)實主義要么未見蹤影，要么遠未達到成熟的程度，正如鄭君里所說的：“由于辛亥革命之未貫徹而引起了‘文明戲的變質，由于‘五四運動所介紹的寫實主義戲劇的不能徹底……”②使得現(xiàn)實主義在那時對中國文藝界的啟蒙無法完成。其所說“寫實主義”乃是現(xiàn)實主義的一個別稱，寫實主義之“不能徹底”，既可以理解為當時中國戲劇表演藝術在現(xiàn)實主義道路上半途而廢，又可以理解為當時中國戲劇現(xiàn)實主義發(fā)展得很不成熟。3.1937年，救亡成為中國舉國上下的民族意志，受此影響，中國影、戲此前的現(xiàn)狀被完全打破，不復有多種創(chuàng)作方法并駕齊驅之態(tài)勢，電影、戲劇不再主要地作為城市娛樂、審美的活動，除租界地區(qū)外，影、戲原本較為市場化、多元化的主題和題材變更為集中演出抗戰(zhàn)宣傳內容?？箲?zhàn)生活在當時成為戲劇、電影藝術家面對的最大、最悲壯、最殘酷也是最迫近的社會現(xiàn)實生活，影、戲工作者自覺將影、戲藝術視為鼓舞民族抗戰(zhàn)意志和喚醒人民血性的最好工具，戲劇的宣傳功能、救亡的教育功能在當時比電影、戲劇的藝術功能更為重要，所以，創(chuàng)作和演出抗戰(zhàn)電影和戲劇最合適的，也是最好的方法顯然不會是形式主義、象征主義或先鋒藝術，因為，這類唯美的、為形式而形式的影、戲創(chuàng)作和表演方法所制作出的作品更為適合社會上層人物欣賞，卻不為中下層國民所喜聞樂見。大眾喜聞樂見的只能是由直接貼近生活本身的現(xiàn)實主義所創(chuàng)作和演出的影、戲作品。在20世紀西方新的現(xiàn)實主義形態(tài)中，尤其是蘇聯(lián)的戲劇現(xiàn)實主義特別強調戲劇的人民性和政治宣傳功能，③鄭君里對蘇聯(lián)的戲劇現(xiàn)實主義有著親切感，這使得他所設計和推動的中國演劇現(xiàn)實主義體系里有著蘇聯(lián)戲劇現(xiàn)實主義的濃郁味道。

鄭君里把影、戲文學現(xiàn)實主義和演劇現(xiàn)實主義放到一起來討論，發(fā)生在1941年到1942年間。在這兩年間，中國抗日戰(zhàn)爭迎來最為艱苦卓絕的階段，戲劇和電影對現(xiàn)實主義的需要更甚于之前，在抗戰(zhàn)戲劇運動自1937年興起之后，戲劇的創(chuàng)作和演出雖然已經(jīng)實際地在運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，但是，人們在1941年開始認識到中國戲劇不僅需要現(xiàn)實主義的實踐，同時，為了讓人們更好地掌握、運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神與方法，還急切地需要藝術工作者具有現(xiàn)實主義的理論自覺，需要拓展戲劇現(xiàn)實主義運用的范圍。也許正是為了應對這些針對現(xiàn)實主義的時代需求，《戲劇崗位》雜志在1941年發(fā)起了關于建立中國的現(xiàn)實主義演劇體系的討論，這次討論的主持人雖然是陽翰笙，但實際的設計者與發(fā)起者應該歸功于鄭君里。鄭君里把討論的發(fā)言紀要整理出來，以《如何建立現(xiàn)實主義的演劇體系座談會》為標題，發(fā)表在1942年5月出版的《戲劇崗位》第3卷第5、6期之上。陽翰笙的發(fā)言主要有四點內容：1.討論的主題是建立現(xiàn)實主義演劇體系;2.體系的建立是急待解決的問題;3.建立體系的意義在于它關系到當時抗戰(zhàn)演劇運動的方向和路線問題;4.體系建立要從宏觀和微觀兩個方面討論其操作性。由此可見，討論涉及的幾部分內容，明顯是鄭君里1939年在《論抗戰(zhàn)運動》小冊子中所說的建立體系論的細化。

討論會上，陳鯉庭說：“我覺得現(xiàn)實主義目前在戲劇文學上是有相當?shù)某删?，但在演出上……什么主義都談不上。”④陳鯉庭的發(fā)言講到了建立體系的一種必要性，即戲劇文學先于演劇藝術在現(xiàn)實主義道路上行走，并取得了一定成績，因此，演劇藝術要急起直追，所以有必要建立演劇藝術的現(xiàn)實主義體系。但鄭君里強調，建立中國演劇現(xiàn)實主義體系之所以必要，不是因為在此之前中國演劇藝術沒有創(chuàng)作方法，而是因為此前的中國戲劇表演是由多種創(chuàng)作方法支撐的，始終沒能用一種統(tǒng)一的創(chuàng)作方法來整合演劇藝術各要素之間的協(xié)同創(chuàng)作。鄭君里所說的建立中國演劇現(xiàn)實主義體系的實質，就是要在演劇活動中，用現(xiàn)實主義來終結此前在制作和表演兩個層面上“主義”林立的演劇創(chuàng)作方法格局，該動議的提出，則是受到戲劇文學現(xiàn)實主義所取得成就的啟發(fā)與驅動。

二 ?斯坦尼表演體系與“社會主義現(xiàn)實主義”

鄭君里所說的“體系”一詞，既不是說演劇現(xiàn)實主義作為創(chuàng)作方法自身所具有的體系，也不是指現(xiàn)實主義理論體系，而是把演劇活動看作是由文學、藝術多種元素，多個部門共同參與、協(xié)同運作的體系，進而要求把現(xiàn)實主義確立為演劇體系中具有主宰性和統(tǒng)一性的創(chuàng)作方法。鄭君里在討論中舉斯坦尼氏的現(xiàn)實主義為例子：“就拿史坦尼（現(xiàn)譯斯坦尼斯拉夫斯基——筆者注）來說吧，他的初期有自然主義的傾向，有人說他是心理寫實主義，莫斯科藝術劇場在蘇聯(lián)革命中并沒有什么表現(xiàn)，他還不能消化當時蘇聯(lián)的新的現(xiàn)實，但史坦尼畢竟能從革命建設的過程中不斷地在創(chuàng)作方面滲出現(xiàn)實主義，所以，我們應該從發(fā)展的觀點去研究史坦尼的方法，事實上史坦尼相當強調了演技上的‘下意識的和心理的方法。但，他仍是演技中最接近現(xiàn)實主義的方法?！雹萼嵕飶娬{斯坦尼氏的戲劇現(xiàn)實主義是歷史地生成的，尤其是生成于蘇聯(lián)革命的進程中，其演劇體系是伴隨蘇聯(lián)革命一起成長起來的花與果。中國演劇現(xiàn)實主義體系的建立正宜效法之。

鄭君里依托《演員自我修養(yǎng)·莫斯科蘇聯(lián)國立文藝出版局序》一文所表述的蘇聯(lián)官方意見指出，斯氏現(xiàn)實主義體系建構具體的操作是通過莫斯科藝術劇場來進行的，莫斯科藝術劇場不僅是戲劇作品的演出場所，而且還是建立斯坦尼氏現(xiàn)實主義演劇體系的實驗地。但斯坦尼氏的演劇現(xiàn)實主義在莫斯科劇場建立之前就已經(jīng)開始，鄭君里認可蘇聯(lián)官方的看法，把斯氏的演劇現(xiàn)實主義開端提前到了蘇聯(lián)革命之前，其演劇現(xiàn)實主義最初的形成自然也只可能是受到俄國批判現(xiàn)實主義影響。斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的莫斯科藝術劇場，在蘇聯(lián)官方意見看來，已變成一個實驗室，一個最寶貴的創(chuàng)作根據(jù)地。在這根據(jù)地的條件下，初次在演劇發(fā)展史上形成了演員訓練與演員創(chuàng)作的“體系”，而且是建立在現(xiàn)實主義方法的強固基礎之上的“體系”。

鄭君里后來在自己的文章中亦把斯坦尼氏的“體系”在方法論上歸于現(xiàn)實主義，并且把現(xiàn)實主義同社會主義聯(lián)系起來，鄭君里之所以有這一觀點，是因為在1932年，現(xiàn)實主義和社會主義在蘇聯(lián)已經(jīng)結合為一體，被人們稱為“社會主義現(xiàn)實主義”。斯大林特別將“寫真實”作為社會主義現(xiàn)實主義最主要的內容。1933年，社會主義現(xiàn)實主義這一思潮就已經(jīng)為中國人所知：“1933年初，《藝術新聞》上有過一篇短文，根據(jù)日本作家上田進的文章提供的信息，介紹了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的口號，接著又有一、二篇蘇聯(lián)的有關這一口號的論文譯介進來，但幾乎沒有什么反響。真正比較認真系統(tǒng)地介紹社會主義現(xiàn)實主義理論的，是周揚發(fā)表于1933年11月《現(xiàn)代》雜志第4卷第1期上的關于《社會主義現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義》一文，這篇文章發(fā)表后影響很大，標示著社會主義現(xiàn)實主義匯入并開始左右我國現(xiàn)實主義思潮，從而使現(xiàn)實主義發(fā)展進入到一個新的階段。⑥自此之后，“社會主義現(xiàn)實主義”就一直是中國文藝創(chuàng)作的一個主要方向。

斯坦尼氏體系始建于1907年，1922年斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術生活》出版，這本書即“體系”大成之標志。蘇聯(lián)官方把“斯坦尼斯拉夫斯基體系”定性為戲劇領域中社會主義的現(xiàn)實主義同資本主義的戲劇觀的斗爭史，“‘體系的生命開始于貴族資產(chǎn)階級俄羅斯的帝國主義時代，而成熟于蘇聯(lián)的社會主義時代?！碧K聯(lián)官方對斯坦尼演劇體系的立場和態(tài)度顯然受到了斯大林主義文藝思想的強烈影響，從而把戲劇表演方法論的藝術爭論放到政治制度的反動與進步的尖銳對立基礎之上，其對斯坦尼斯拉夫斯基體系的評價帶上了濃厚的社會政治批判話語氣息，這一評價實際上是在社會主義的革命論的支配下，強調斯坦尼斯拉夫斯基體系建構的過程是戲劇表演的現(xiàn)實主義方法論同神秘主義、唯美主義和形式主義等戲劇表演的方法論之間的激烈斗爭，在這一斗爭中，斯坦尼力保現(xiàn)實主義原則的純潔品質和神圣性。革命前人們在文藝領域推崇的神秘主義，也就是以梅特林克為代表的象征主義;以王爾德為代表的唯美主義;以及以什克洛夫斯基和雅各布遜為代表的俄國形式主義都被放到了現(xiàn)實主義對立面的位置，這種演劇方法論的對立同時被蘇聯(lián)官方理解為反動的俄國同進步的社會主義蘇聯(lián)之間制度與政治上的對立。鄭君里對蘇聯(lián)官方的這些意見總的說來是同意并接受的，在他討論斯坦尼體系的其他文章和著作中，他表達了與之大體相似的觀點。

總之，鄭君里刻意地將斯坦尼斯拉夫斯基體系打造成了一個社會主義現(xiàn)實主義的神話，認為斯坦尼斯拉夫斯基體系代表的是涵納一切小的、有局限的現(xiàn)實主義的總體現(xiàn)實主義，人類一切時代、一切形式的現(xiàn)實主義因為“體系”的到來而得到了完美的繼承和發(fā)展，諸如19世紀的古典現(xiàn)實主義、莫斯科藝術劇場風格化的現(xiàn)實主義、小劇場所代表的現(xiàn)實主義寶庫等等，斯坦尼斯拉夫斯基體系都成功地突破其局限。顯然，鄭君里受蘇聯(lián)的影響，要使這個體系在藝術理論世界里擁有至高無上的地位，擁有壓倒其他藝術理論觀點的話語權，他頗為固執(zhí)地認為斯坦尼斯拉夫斯基體系就是世界演劇理論中現(xiàn)實主義方法論的集大成者。

從鄭君里關于斯坦尼氏體系的論斷話語里，我們可以真正理解他在1941年討論會上所說的那些話的意思，可以知道他在那時已經(jīng)認為中國演劇現(xiàn)實主義體系的建立，只能是同資產(chǎn)階級的形式主義、唯美主義和神秘主義演劇觀作斗爭的結果。

三 ?影、戲文學現(xiàn)實主義和演劇現(xiàn)實主義的關系與轉換

影、戲文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義的關系主要有兩種：一種是未進入演出活動的，作為文學的劇本，其文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義形成文學與藝術的關系。另一種是存在于演劇活動中的劇本，其文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義的關系，乃是演劇活動中局部的現(xiàn)實主義同演劇活動整體現(xiàn)實主義之間的關系。在這兩種關系中，鄭君里認為都存在著影、戲文學現(xiàn)實主義向演劇現(xiàn)實主義轉換的可能，且這種轉換是單向性的，總是影、戲文學現(xiàn)實主義轉換為演劇現(xiàn)實主義。鄭君里認為，轉換在具體操作層面，首先是要把現(xiàn)實主義確立為劇組人員統(tǒng)一的世界觀，即要讓劇組人員在觀念上自覺把現(xiàn)實主義看作是表演和作品制作的主要方法。其次，劇組人員對何為現(xiàn)實主義都應有正確、清楚的認識。再次，在把現(xiàn)實主義建立為演劇活動統(tǒng)一的創(chuàng)作方法的過程中，必須處理好影、戲文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義之間的關系和轉換問題。

鄭君里談到轉換的一種情況是具有典型意義的，這就是當劇院所演出的戲劇劇本是偉大的現(xiàn)實主義作家所創(chuàng)作的戲劇文學劇本，然后戲劇藝術家將這劇本引入演劇活動、用于戲劇演出之時，戲劇藝術家往往自覺將自己的演劇活動圍繞著劇本作家，以及作家的劇本所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義來進行演劇的再創(chuàng)作。這方面的典型案例就是鄭君里所說的契訶夫劇本演出的情形。鄭君里說：“安東·巴甫洛維奇·契訶夫是俄羅斯偉大的現(xiàn)實主義作家，他的劇本猛烈地抨擊了當時表面上是幸福安寧而實質上是庸俗腐朽的俄國社會，他的風格簡潔樸素，詩意濃郁，是世界文學的一朵奇葩?！雹咂踉X夫作為偉大的現(xiàn)實主義文學家，其所創(chuàng)作的劇本因此首先并不能算作是演劇活動中的屬于藝術的劇本，而是獨立存在的文學劇本，其中的現(xiàn)實主義原本屬于文學。當莫斯科劇場的文學總監(jiān)丹欽科把契訶夫的劇本《海鷗》演出權拿到手并加以排練演出后，文學現(xiàn)實主義同演劇現(xiàn)實主義就已經(jīng)完成了上述所說的兩種形式的轉換，即影、戲文學的現(xiàn)實主義向演劇現(xiàn)實主義的轉換;以及演劇活動中作為藝術的影、戲文學現(xiàn)實主義向演劇現(xiàn)實主義體系的轉換。

契訶夫是俄國偉大的文學家，其文學成就主要在小說方面，鄭君里只就其戲劇文學給予評價。鄭君里的《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》一書初版于1958年，鄭君里之所以在這本書里把契訶夫評價為“偉大的現(xiàn)實主義作家”，與那時中國文藝批評的時代語境有關。首先，1950年代，蘇聯(lián)因列寧的主張而對以托爾斯泰為代表的俄國文學遺產(chǎn)持繼承和發(fā)揚的態(tài)度，把托爾斯泰、契訶夫、果戈里等作家納入恩格斯給予高度肯定的批判現(xiàn)實主義思潮中;其次，那時的中國文藝界以蘇聯(lián)為“老大哥”，中國的文藝批評家在涉及俄蘇作家的評價時，往往直接照搬蘇聯(lián)官方的說法。鄭君里把契訶夫評價為“偉大的現(xiàn)實主義作家”，今天看來，其價值主要在于它記錄了一個時代的中國文藝批評的歷史實情。在鄭君里的敘述中，有意思的是，他特別提到斯坦尼斯拉夫斯基和戲劇導演丹欽科二人在戲劇藝術層面同契訶夫發(fā)生關系，不是后者被前者吸引，而是前者被后者的文學劇本所感動。丹欽科用戲劇家的閱讀期待去閱讀契訶夫的劇本，沉醉在契訶夫劇本的“新色彩、新節(jié)奏、新語言”中，內心充滿感動，他在閱讀中獲得對劇本的文學美感之后，把這文學劇本轉換為演劇之劇本的期待與沖動?；谶@樣的情況，使得當?shù)J科拿到劇本，請契訶夫坐鎮(zhèn)劇組，契訶夫在劇組中，某種程度上地位與導演等同。

但當戲劇文學進入到演劇的話語場域之時，劇作家還是會發(fā)生身份的轉變，在契訶夫身上還是出現(xiàn)了文學同戲劇之間的裂隙與文學同演劇二者難以溝通的情況。他在劇組中，不得不服從演劇藝術的法則，不得不面對導演、演員對他劇本原意的誤讀，不得不接受導演的決定……這樣的處境使契訶夫承受巨大的痛苦。這種極致的疼痛表面上是因為他寫的戲劇在劇場演出失敗所造成，但內里卻是生成于作家在演劇過程中所遭受到的前所未有的尷尬處境，這種尷尬存在于整個演劇活動過程中。譬如，文學戲劇作家在文學領域創(chuàng)作時上帝般的身位，在演劇活動中卻變成導演至上，他創(chuàng)作的無限自由被剝奪，劇本中的世界之安排與建構不再由他一個人說了算，光是這一點，尤其對于契訶夫這種在文學世界早已功成名就的大師而言，幾乎是不可接受的現(xiàn)實。在劇本的演出中，契訶夫深感有太多的他者在掣肘和顛覆他的自由。他也因此對劇本的導演和參演人員懷有不信任的心情，所以在排演《海鷗》時要求一定要親自給導演和演員朗讀劇本，其意圖無非是想讓劇本的演出離自己劇本的原意更近一點。但在這種情況下，演劇現(xiàn)實主義自身對劇本的二度創(chuàng)作的自由，導演和演員對作家劇本闡釋的自由，卻又在很大程度上受到了作家的剝奪，演劇現(xiàn)實主義難以充分地進行自我發(fā)展。劇作家和導演之間這種緊張的關系，也存在于電影藝術里。鄭君里說：“自從劇作家跟導演一起成為影片的主要作者之后，好像兩只熊同時住在一個穴洞里，在創(chuàng)作意圖——特別在具體的藝術處理上，時時不免爭吵。因此，正確處理導演與劇作者之間的內部關系，對一部關系電影的成敗的奠基工作，有莫大的關系。”⑧這就是說，影、戲文學現(xiàn)實主義要成功地轉換為演劇現(xiàn)實主義，處理好編劇和導演的關系是至關重要的。

在鄭君里所講述的史實中，可以看到偉大的文學劇作家把劇院上演的戲劇依舊看作是他個人的作品，因此總是要求戲劇藝術家的演出必須忠實再現(xiàn)他放在劇本中的，屬于他個人的原意，總是反對他者對自己劇本的誤讀?；蛘哒f，在鄭君里所講述的契訶夫的痛苦這里，我們可以看到文學作家作為劇本的原創(chuàng)作者，其內心深處并不愿意接受演劇藝術家成為他劇本的二度創(chuàng)作者，而只希望演劇藝術家成為他的文學劇本的傳聲筒。

在此出現(xiàn)一個有意思的問題：文學家寫的文本既然被其自覺歸類到“劇本”“戲劇”“電影”的名下，這劇本就必然先在地為戲劇、電影的演出而生。否則，作家所創(chuàng)作的文學文本就沒有必要提前被稱之為“劇本”。于是，契訶夫對為演劇而寫作劇本所感受到的巨大痛苦所呈現(xiàn)的就是文學劇本作家存在的命運般的悖論。然而，在演劇藝術家這一邊，正是因為作家寫出的文學文本有著“劇本”之名，且其文本的章法結構完全是劇本應有的那一種，藝術家感受到的卻是興奮與愉悅的情感，所以，像契訶夫這樣的偉大文學家所寫的劇本才會被戲劇藝術家熱情相擁。

當劇組以崇敬之心把像契訶夫這樣的偉大戲劇文學作家請進劇組之時，戲劇文學現(xiàn)實主義依托戲劇文學家的強力意志，演劇現(xiàn)實主義的確可以更好地忠實于戲劇文學現(xiàn)實主義。但是，這種演劇依偉大戲劇文學家而進行的情況在鄭君里所處的近現(xiàn)代已經(jīng)不可能是一種常態(tài)，現(xiàn)代演劇活動的常態(tài)，劇本作家和他的劇本寫作一起，在劇組中都只是演劇活動這個龐大體系中的一個小小的要素或環(huán)節(jié)，演劇體系的統(tǒng)籌者是導演。在這樣的演劇常態(tài)中，劇本環(huán)節(jié)生產(chǎn)出來的文學現(xiàn)實主義在體系的運作總是處于導演的主持之下，劇本往往經(jīng)劇組成員的集體討論，最終改造為演劇現(xiàn)實主義成果。在體系中，劇本所呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義不再是劇作家個人的產(chǎn)品，而是劇組所有成員參與其中而生產(chǎn)出來的集體現(xiàn)實主義。

綜上所述，鄭君里通過設計和推動中國演劇現(xiàn)實主義體系的建立，梳理了影、戲文學現(xiàn)實主義與演劇現(xiàn)實主義二者的關系，精要地描述了二者轉換的操作流程，從而實現(xiàn)了對影、戲文學和演劇藝術兩種現(xiàn)實主義的進一步認知。鄭君里在建立體系這一問題上的思與言，真實地反映了他在1940年代從現(xiàn)實主義的角度對影、戲文學和演劇藝術兩方面之歷史和理論的雙重關注，表達了他對中國影、戲創(chuàng)作、制作和表演在精神和方法上應該走向現(xiàn)實主義的重大決斷，并因此既形成了他個人的影、戲創(chuàng)作論的獨特品質，又實際地推動了1940年代中國影、戲藝術之現(xiàn)實主義道路的開啟與構筑。因此，鄭君里的思與言，對中國影、戲藝術的現(xiàn)代性品格的歷史生成和理論闡釋，都做出了巨大的貢獻。

注釋：

①②鄭君里：《論抗戰(zhàn)戲劇運動》，載《鄭君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第64頁，第57頁。

③參見雷蒙德·威廉斯對蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的有關論述，[英]戴維·洛奇：《二十世紀文學評論》（下冊），葛林等譯，上海譯文出版社1993年版，第335頁。

④⑤鄭君里：《如何建立現(xiàn)實主義的演劇體系座談會》，載《鄭君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第95頁，第95頁。

⑥溫儒敏：《新文學現(xiàn)實主義的流變》，北京大學出版社1988年版，第138頁。

⑦鄭君里：《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》，載《鄭君里全集》（第二卷），上海文化出版社2016年版，第328頁。

⑧鄭君里：《談談導演的工作》，載《鄭君里全集》（第三卷），上海文化出版社2016年版，第284頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院、四川師范大學影視與傳媒學院）

責任編輯：劉小波