轉(zhuǎn)化與新生：當代主流文學(xué)的IP化發(fā)展

周珉佳

摘要：在近十年的時間里，主流小說大IP改編話劇成為一個新景觀。與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場對主流文學(xué)的裹挾以及主流文學(xué)在快餐消費時代的尷尬，兼顧了文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)性”要求和文化市場的商業(yè)指向，調(diào)和了精英專業(yè)寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾。當代主流文學(xué)的IP化發(fā)展是一種發(fā)現(xiàn)、重讀、闡釋文學(xué)經(jīng)典作品的范式方法，通過“轉(zhuǎn)化”與“新生”闡明當代小說作品經(jīng)典化與超經(jīng)典化的問題，益于當代戲劇研究者和創(chuàng)作者對當代文藝史觀發(fā)展有更為深刻的理解。

關(guān)鍵詞：當代主流文學(xué);IP化發(fā)展;話劇;《風聲》

經(jīng)過近二十年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP傳播已經(jīng)具備成熟的創(chuàng)作、銷售和衍生品運營的體系，成為一個深耕細作的領(lǐng)域，其廣泛的影響力和探討的內(nèi)容指向證明了其作為一個真問題的意義。然而，隨著市場投資逐漸謹慎、觀眾逐漸理性，人們意識到：IP能否開發(fā)，首要條件不是知名度和粉絲數(shù)量，而根本在于故事本身，只有講出好的故事才是跨界改編的基礎(chǔ)。所以理性來說，大IP并不是指一類作品，而是一種發(fā)現(xiàn)、重讀、闡釋文學(xué)經(jīng)典作品的范式方法。既然是范式，即具有更為通識的指涉范疇，它不只針對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而且與嚴肅主流文學(xué)也有關(guān)聯(lián)。

許多當代著名作家的文學(xué)作品都曾改編為話劇作品，例如阿來的《塵埃落定》、陳忠實的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。這些作品均具有主題深刻、情節(jié)動人、作品社會關(guān)注度高、網(wǎng)絡(luò)報刊評論熱烈等共性特征，符合“好故事”的評價標準，因此具有跨界改編、IP開發(fā)的可能性。這些文學(xué)作品（尤其是小說）改編為話劇，可以簡化戲劇創(chuàng)作在構(gòu)思故事、設(shè)計人物形象和人物關(guān)系方面的復(fù)雜程度，適當解決當代戲劇創(chuàng)作者選材狹窄、創(chuàng)作能力不足或者是故事情節(jié)接受度不高等問題——它們就是當代嚴肅主流文學(xué)中的大IP。如果作者前期尚未積累下相當?shù)恼承宰x者，那么作家普遍很難在消費時代和資本市場中拿到話語權(quán)和推廣場域，只能依賴“酒香不怕巷子深”的精神被動地等待作品被發(fā)掘，而IP開發(fā)也能擴大小說的知名度和讀者群，形象感知度更高。

一 ?嚴肅主流文學(xué)的經(jīng)典化與IP化發(fā)展

IP一詞是“intellectual property”的縮寫，特指那些擁有極強的話題性、影響力和商業(yè)價值的知識產(chǎn)權(quán)。在國內(nèi)，是新世紀網(wǎng)絡(luò)小說和自媒體所產(chǎn)生的巨大流量讓人們感受到了IP的巨大影響力。“仙劍”“九州”“鬼吹燈”等網(wǎng)絡(luò)小說矩陣，都是資本市場中最受關(guān)注的大IP，在二十年的時間里，資本市場對其進行了電視、電影、手游、漫畫等全方位立體式的改編。但事實上，IP概念不只針對網(wǎng)絡(luò)小說市場，在主流出版文學(xué)領(lǐng)域，IP概念依然存在。1980年代中國四大名著先后被改編為電視劇、1990年代王朔的城市小說頻繁改編電影電視劇、進入新世紀嚴歌苓的小說成為影視市場中的寵兒……這些都屬于主流出版文學(xué)IP化發(fā)展的初代成果。

從嚴肅主流文學(xué)IP化發(fā)展態(tài)勢來看，小說改編電影的操作是較為成熟的。以嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》為例，在2014年被改編為電影《歸來》，由張藝謀導(dǎo)演、鄒靜之編劇、陳道明、鞏俐主演。這樣的創(chuàng)作班底無疑是品質(zhì)保證，該片也確實不負眾望，獲得第34屆香港電影金像獎最佳華語電影，入選第67屆戛納國際電影節(jié)特別展映單元影片。這部影片在文藝批評界獲得了極高的贊譽，無論是導(dǎo)演和表演質(zhì)量，編劇選取的改編段落，還是成片剪輯質(zhì)量等等，都是當下劇情文藝電影中的佼佼者。然而在上映期間，這部電影在中國內(nèi)地僅收獲了2.95億人民幣。①這一案例側(cè)面說明，同網(wǎng)絡(luò)小說相比，主流出版文學(xué)或嚴肅文學(xué)中的IP概念相對來說沒有過于嚴重的泡沫，自媒體的營銷炒作、粉絲的非理性擁護、投資方狂熱的資本追逐等也沒有到出格的程度。簡單來說，主流出版文學(xué)或嚴肅文學(xué)中的IP概念是通過小說改編電視劇和電影來擴大在一般受眾中的影響力，或者說，這是嚴肅主流文學(xué)拓展市場的一個途徑和方法。

本文之所以命名為“主流文學(xué)的IP化發(fā)展”，是要強調(diào)這是一個“一般進行時”——并不是所有的主流文學(xué)作品都適應(yīng)IP化發(fā)展，同時，已經(jīng)被當作IP的文學(xué)作品也未必就得到了正面意義最大化，總體來說，這還是一個正在不斷摸索試錯、處于進程中的文學(xué)文藝發(fā)展模式。比起網(wǎng)絡(luò)小說IP矩陣，主流文學(xué)的IP化發(fā)展途徑較為單純，基本上只面向電影、電視劇和舞臺戲劇改編。只不過，有的小說更適合改編為電影，例如李碧華的《霸王別姬》;有的小說更適合改編為電視劇，例如徐貴祥的《歷史的天空》;有的小說更適合舞臺劇改編，例如史鐵生的《關(guān)于詹牧師的報告文學(xué)》、余華的《活著》。還有的當代小說打開了改編的全通路，例如陳忠實的《白鹿原》、畢飛宇的《推拿》，電影、電視劇和話劇都收獲了較好的市場口碑。這是一個輻射面很廣的話題，因為它不僅僅觀照藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化，還涉及藝術(shù)接受美學(xué)的問題。主流小說從最初的期刊發(fā)表-單行本出版-專業(yè)性研討評價-參與評獎的接受過程，轉(zhuǎn)變?yōu)槠诳l(fā)表-單行本出版-資本市場考量-版權(quán)售賣-大眾反饋-商業(yè)反饋。簡單來說，就是由專業(yè)化闡釋轉(zhuǎn)化為一般性接受審美。

在近十年的時間里，主流小說大IP改編話劇成為一個新景觀。與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場對主流文學(xué)的裹挾以及主流文學(xué)在快餐消費時代的尷尬。從根本上說，話劇兼顧了文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)性”要求和文化市場的商業(yè)指向，調(diào)和了精英專業(yè)寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾，以及商業(yè)資本的強烈刺激。主要體現(xiàn)在以下四個方面：

首先，話劇對觀眾的審美水平和接受姿態(tài)有一定的要求，其觀演關(guān)系是有“門檻”的，這就無形之中對觀眾的審美趣味進行了有效的篩選。這與改編影視相比有一定的優(yōu)勢，也能給在一定程度上保證小說拓展受眾的方向和接受層次。盡管小說改編話劇也將劇場上座率和票房作為重要的參考指標，但是在資本市場中還是能夠保持一定的獨立性。

其次，比起電影電視劇，話劇還屬于小眾文化產(chǎn)品。國內(nèi)著名電影評論家葛穎教授曾將國內(nèi)的電影市場分為三個層次：“（電影的）低端市場重在爭奪受眾，逐步培養(yǎng)他們消費電影的習(xí)慣與觀看電影的耐心。中端市場面對的是較為成熟的觀眾，走‘情節(jié)路線，構(gòu)思巧妙且頗富意蘊的故事是核心，加強劇情的合理性。高端市場的影片旨在與觀眾一同對一些本質(zhì)問題進行探討。由于影片的題材往往牽涉社會、人生的普遍疑問。創(chuàng)作者常常會用一些不同尋常的表現(xiàn)形式，走‘異趣路線，涉入隱喻與象征，都可能是這類影片慣用的手法?！雹谟纱瞬浑y看出，要想在消費時代和資本市場獲取最大的收益，滿足甚至是迎合“低端市場”是電影改編的傾向。主流文學(xué)改編影視劇，勢必要適應(yīng)大眾審美接受特征，許多深層次的含蓄的意象表達和情節(jié)邏輯都需要扁平化、簡單化處理，目的是使一般性觀眾能夠理解并浸入。與此相矛盾的是，嚴肅或主流文學(xué)的創(chuàng)作是獨立的、封閉的，很難流暢地適應(yīng)大眾文化場域，而話劇因現(xiàn)場性和藝術(shù)創(chuàng)作的唯一性而被稱為小眾的“手工藝術(shù)品”，它同樣是非大眾文化的藝術(shù)形式。所以，如果要衡量小說、影視、戲劇彼此的距離關(guān)系，小說與戲劇因“文學(xué)性”的內(nèi)源關(guān)系而更顯親近，這一點可見后文詳論。

再次，話劇因受演出時長和舞臺場景表現(xiàn)的限制，要求改編的二度創(chuàng)作有非常強的劇本把控能力。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，作減法要比作加法更難。它需要改編者捕捉最重要的、最有特色的故事線索和人物形象，凝練時空表達，合理調(diào)度場景，這些都對話劇創(chuàng)作團隊提出了更高的要求。當然，并不是所有的小說改編話劇都是成功的，甚至客觀來講，成功改編的是少數(shù)作品，但是積極投入小眾藝術(shù)市場，認真嘗試改編，本身就是值得期待的。又因戲劇市場相比影視市場小得多，所以面對同樣的小說基數(shù)，改編話劇的作品挑選對象更為苛刻，選本更為慎重，所謂千挑萬選一點不為過，這更符合文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)自律和創(chuàng)作要求。

最后，有一部分改編者正是看中了已獲獎的嚴肅主流小說的社會影響力，并將其視為優(yōu)質(zhì)IP，先后改編為電影、電視劇和話劇，如陳忠實的《白鹿原》、路遙《平凡的世界》、阿來的《塵埃落定》、陳彥的《主角》、畢飛宇的《推拿》等“茅獎作品”。嚴肅主流小說的IP化發(fā)展，說明作品還有巨大的詮釋空間和表現(xiàn)特性，也是對當代重要的、經(jīng)典的小說作品進行“保鮮”——保存、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、新生。小說改編話劇，作品的“轉(zhuǎn)化”并不難，因為部分話劇的制作成本并不高（《三體》這種科幻浸入式戲劇制作成本較高），但是想獲得“新生”卻不容易，因為珠玉在前，戲劇改編并不是獨立的個體，它是一個具有“創(chuàng)作背景”的致敬之作，需要在戲劇舞臺上帶給觀眾另一個維度的審美感受和經(jīng)驗。所以，這不僅僅是“轉(zhuǎn)化”與“新生”，更有機會創(chuàng)造超經(jīng)典作品。這一話題從本質(zhì)上講，即是當代小說作品經(jīng)典化與超經(jīng)典化的問題，值得未來更為深入細致的思考與探索。

二 ?“文學(xué)性”：當代小說改編戲劇的天然優(yōu)勢及審美轉(zhuǎn)換

羅崗認為，在現(xiàn)實主義舞臺的創(chuàng)作熱潮下，文學(xué)力量的回歸，在很大程度上凸顯“劇作家就是文學(xué)家”的含金量，讓戲劇重回文學(xué)傳統(tǒng)再度成為創(chuàng)作主流?！拔膶W(xué)流量”為舞臺注入綿綿不絕的生命力，這是一次對戲劇和文學(xué)關(guān)系演變的回望之旅。探究文學(xué)與戲劇的關(guān)系，最早可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》的七到二十二章，亞里士多德詳細分析了一般戲劇作品所必須考慮的六個要素：情節(jié)、性格、語言、思想、戲景（也被翻譯為“表演”）和唱段，其中又特別討論了“情節(jié)”和“性格”，同時，亞里士多德十分重視情節(jié)，而情節(jié)是后來文學(xué)發(fā)展的重要支點。在巴托的現(xiàn)代藝術(shù)體系中，戲劇從文學(xué)中分離出來，但是后來的敘事性文學(xué)繼承發(fā)展了亞氏的理論，可見，文學(xué)與戲劇本來就是一體同源的。這也印證了筆者在上文“小說距離戲劇比影視更近”的說法。只不過，在當代戲劇舞臺上，并不強調(diào)“純文學(xué)”的還原表達，更強調(diào)“文學(xué)性”的彌散濃度。

現(xiàn)代戲劇作品抽象屬性的概念基本上包括戲劇的“文學(xué)性”“思想性”和“戲劇性”?！拔膶W(xué)性”在20世紀初由俄國形式主義學(xué)派羅曼·雅各布森首先提出，主要目的是廓清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，強調(diào)文學(xué)的主體獨立地位，抵御非文學(xué)對文學(xué)的吞并。但是俄國形式主義的觀點難抵社會文化的發(fā)展變化，純粹的理論被復(fù)雜的創(chuàng)作所消解。從中國本土的角度看，1980年代中后期開始，文學(xué)和文學(xué)性在被動接受的過程中被快速改變，各種能夠產(chǎn)生陌生化效果的錯位表達亦逐漸成為吸引觀眾和讀者的文學(xué)價值所在。發(fā)展至20世紀末，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的滲透，使文學(xué)性成為一個表面廣度極度擴張和內(nèi)在迅速虛化的概念，解構(gòu)主義把更多的注意力投向文學(xué)文本的外部世界。通常，在戲劇創(chuàng)作的前期階段，戲劇的“文學(xué)性”直觀表現(xiàn)在戲劇劇本的可閱讀性，其可欣賞可審美的程度往往是衡量戲劇“文學(xué)性”的標準。單談戲劇的劇本，它本身就屬于文學(xué)范疇，那么劇本的文學(xué)性即文學(xué)的“文學(xué)性”，通過臺詞對白、篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法、情節(jié)內(nèi)容、情境修辭等等表現(xiàn)出來，可見，戲劇與文學(xué)很難完全割裂，這一點不難理解。

因戲劇對“文學(xué)性”有著基本的要求，所以當代小說改編戲劇具有天然優(yōu)勢。同時，戲劇的“文學(xué)性”還涉及多方面多角度的闡釋，戲劇創(chuàng)作的完成需要從劇本形態(tài)到最后的舞臺演出形態(tài)，戲劇的“文學(xué)性”在這前后兩個階段也發(fā)生了重大的變化。根據(jù)導(dǎo)、表演的二度創(chuàng)作，以及加入燈光舞美服化和舞臺布景設(shè)置等技術(shù)手段，戲劇從紙面走進排練廳，從平面走向立體，從靜止走向動態(tài)。一方面，戲劇的“文學(xué)性”被燈光舞美服化和舞臺布景設(shè)置等技術(shù)手段沖淡;另一方面，戲劇的“文學(xué)性”也通過多種劇場手段表現(xiàn)出來，戲劇實現(xiàn)了“文學(xué)性”和“劇場性”共生的關(guān)系。不僅如此，戲劇的“文學(xué)性”還承載一個任務(wù)，那就是帶動觀眾回味劇本的文學(xué)意味和審美感受，形成文學(xué)與戲劇的呼應(yīng)。“只有在深諳原作主旨的基礎(chǔ)上輔以創(chuàng)作者自身強勁的創(chuàng)造力，抓住原作的精髓，選取重點場面來細化和強化原作，令舞臺呈現(xiàn)對原作的精神內(nèi)涵做到精準的把控和解讀、深入作品的核心之后再跳脫出來，注入自身的理解和想象，尋找原作與當下生活、與自我內(nèi)在精神存在某種聯(lián)系的切入點來對原著進行改編，揚長避短、更好地契合自身的創(chuàng)作，才能有助于改編的成功。”③尤其是上文提及的那些“茅盾文學(xué)獎”獲獎作品，銷量可達百萬冊乃至上千萬冊，擁有廣大的讀者群，改得成功與否，觀眾心中自有評判。

要想完成一次優(yōu)秀的改編，就特別需要強大的原創(chuàng)力，轉(zhuǎn)化后的“新生”意味著要能夠穿透原作表面的情節(jié)性，進而發(fā)掘、體現(xiàn)甚至深化原作對于生活的本質(zhì)認識，表達出改編者新的有創(chuàng)意的闡釋和演繹，才能體現(xiàn)改編的意義所在。例如俄羅斯話劇《兄弟姐妹》改編自蘇聯(lián)作家阿勃拉莫夫的長篇小說《普利亞斯林一家》三部曲。戲劇在巨幅小說情節(jié)中選取了最為細膩且震撼的情節(jié)和場面，比如如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，如何表現(xiàn)戰(zhàn)亂帶來的底層人民貧困不堪。劇中，男主人公米哈伊爾從前線回來，給母親和弟弟妹妹們帶回來了許多珍貴稀奇的禮物，其中最為珍貴的那份禮物是一塊黑面包。此時，無論是舞臺上的母親還是舞臺下的觀眾都倍感辛酸與感動。實際上，到這里，情境已經(jīng)非常感人了，但緊接著是更令人震撼的情節(jié)——五六歲的小妹妹輕聲地問：“媽媽，這是什么？”小妹妹這一句簡短的臺詞用無知、輕弱的語氣表達出來，母親立即從欣慰、感動的情緒中抽脫出來，產(chǎn)生了巨大的悲愴感：在一個以面包、馬鈴薯和甜菜湯為日常主要餐食的國家里，小孩子長到六歲竟然從沒見過面包，可見殘酷戰(zhàn)爭造成的民不聊生。這場戲的臺詞非常儉省，比起小說原著，這場戲的處理是最為經(jīng)典的“減法”，但是所有的情緒輸出和語言表情都是立體充沛的，這是戲劇舞臺演繹極為成功的一個案例。可見，改編更需要創(chuàng)造有震撼力的場面而非強力的語言。

羅伯特·科恩指出：“如果一個作家能夠創(chuàng)造出一場非常有說服力的場面，在這個場面中沖突白熱化，而且進入每個相關(guān)人物的內(nèi)心世界，他就有很好的機會把這個場面塑造成一部令人激動的作品的核心。如果這一場面中再糅進某些微妙細膩的成分，而不是完全地依靠大喊大叫和公開對罵，那就更容易成為作品的核心?！雹苓@段話點出了許多中國當代劇作家的一個致命弱點——大多數(shù)劇作家能創(chuàng)作出白熱化的場面矛盾，但是這種矛盾卻是浮于表面的，在表演方式上也僅僅是夸張的戲劇動作，而無法切進相關(guān)人物的內(nèi)心世界，這正是《兄弟姐妹》的反面。經(jīng)典文學(xué)的最大魅力，就是可以突破情節(jié)內(nèi)容層面，從各個審美體系中都能給藝術(shù)接受者以情緒刺激和精神啟迪。那些獲得關(guān)注與成功的話劇改編，往往都能夠鮮明地彰顯出這種特點。從此標準，麥家的《風聲》可謂目前國內(nèi)小說改編話劇較為成功的、美學(xué)風格比較獨特的代表。

三 ?麥家小說《風聲》的戲劇舞臺演繹

話劇《風聲》改編自麥家同名長篇小說。一提到長篇小說改編為話劇，觀眾和研究者首先會產(chǎn)生懷疑——編劇會選擇哪條線索改寫？是否會保留原著中主要人物的性格特質(zhì)？改編的劇作會不會情節(jié)散亂？話劇《風聲》很好地處理了這些改編話劇容易遭遇的問題。麥家認為：“把一部長篇小說改成兩小時的舞臺劇，就好像把一片原始森林濃縮成一個膠囊。但現(xiàn)在我很喜歡這部話劇，謝謝大家讓我的作品有了新的生命?！雹?/p>

在戲劇舞臺上不可能盡數(shù)表達長篇小說的情節(jié)、人物以及諸多細節(jié)，這就需要“做減法”。而減法并不是隨意地選取章節(jié)刪減留存，而是需要有一個集中的貫徹到底的創(chuàng)作觀念和方法論。從小說原著來看，麥家雖然書寫了眾人精彩的智力搏殺，也形成了一個生動的脫殼密室游戲，但很顯然，作家只是將這些作為講故事的入口和通道，他不滿足于攤展一個游戲系統(tǒng)，而是通過“老鬼”李寧玉在對峙中的隱忍、堅毅、勇敢，還原戰(zhàn)爭中面對諸多不得已時的人性，“對人道發(fā)問，對歷史發(fā)聲”。小說的精彩很大程度上依賴于不斷地“傾覆”——“老鬼”李寧玉忍辱負重、以命相搏，最終不辱使命，成功傳出情報，然而，翻開下一頁，她舍身取義的英勇形象被消解，為了任務(wù)不惜出賣了無辜的摯友顧小夢;還有吳志國的生死詐局、肥原的自信自負與自我懷疑交替出現(xiàn)，等等。小說雖然也寫到了吳志國的受刑、二太太的死亡等，但是比起電影，小說中的血腥、暴力、恐怖的元素和氣氛并不那么強烈，只有老鬼的絕望和決絕有層次地顯現(xiàn)。而話劇改編正是準確抓住了這一要點，沒有花費過多精力營造恐怖氣氛，其戲劇情境的陰暗和窒息感是通過杭州陰雨連天的環(huán)境限定來完成的。對于情節(jié)的游戲感，話劇的敘事方式跳脫了時間和空間甚至是陰陽兩界，充分運用了插敘、倒敘，用后一場戲立刻解釋前一場戲留下的懸念和疑問，通過靈活運用間離手法完成“諜”的劇情要求。在話劇中，白小年、金生火、吳志國的死亡內(nèi)情，都是通過間離性自白完成的，其中還解釋了劇情懸念的關(guān)竅，令觀眾期待得到了回應(yīng)。

戲劇的高潮是“老鬼”李寧玉死去之后，情報卻不可思議地放出去了。她的死亡突破了極限，事態(tài)在按照她的意志推進，在絕境中反擊。李寧玉自由的靈魂如何脫去那層包裹著的沉重的皮囊，飛向天邊的美景，這樣的唯美的理想的象征寄托意象，平靜地展現(xiàn)了傳奇性和詩意化。她機智、冷靜，有絕地反擊的信念，所以一切都不是感性和情緒所激發(fā)出來的爆發(fā)性的戲劇行為，而是能在人物性格和情節(jié)推演中找到有說服力的注腳的。在話劇中，“重然諾，輕生死”是戲眼，她托付顧小夢，相信她們本質(zhì)上都是有家國情懷和民族信仰的人，民族意志和抗擊的堅韌在密室這個逼仄狹小的環(huán)境中反倒被放大了，劇作的詩性表現(xiàn)力和感染力在李寧玉死后得到了完美的升華?！讹L聲》整部劇的節(jié)奏把控極強，戲劇矛盾極為集中，圍繞著“誰是老鬼”一步步向前推進。人物臺詞語言密度并不大，但是絲毫沒有稀釋掉戲劇中人物關(guān)系的矛盾串聯(lián)和戲劇主題的推進速度。戲劇場景也集中在一個純色密閉的密室中，冷酷冰冷的環(huán)境最適合做人性實驗——猜測、質(zhì)詢、博弈和反擊，檢驗的是“老鬼”的意志力到底有多強?！袄瞎怼崩顚幱竦钠孥E正是歷史主體再生產(chǎn)所展現(xiàn)的驚人力量，劇作也克制、舒緩地表達了理想主義和英雄主義——“整整七十年過去了，最后幸免于難的顧小夢在生前一直保持著沉默，屬于我們的秘密也因此永遠地被塵封在了西湖畔。留給后人的唯有一段傳奇而驚險的故事，和一個共產(chǎn)黨人矢志不渝的忠誠。”

經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，就是因為它在不同的時代和地域都能夠產(chǎn)生超越性的價值和生命力，其象征寓言手法的運用也給改編和復(fù)排預(yù)留了充分的空間。即便被不同的人改編和重新闡釋，即便用不同的藝術(shù)手法和劇場舞臺設(shè)置來呈現(xiàn)，都能夠展現(xiàn)其內(nèi)核中最深刻的問題。話劇《風聲》勝在返璞歸真，從原作出發(fā)卻能不囿于原作，抓住戲劇的特點刪減點染、收放自如，把深邃的思想以輕靈的舞臺呈現(xiàn)包裹起來，以貼切的戲劇表現(xiàn)形式來表達個體、族群對于現(xiàn)實世界的思考，借助深入淺出的表述方式和戲劇內(nèi)核的共性尋求觀眾的共鳴，并在注重劇場性深沉美學(xué)風貌的同時重視思想性與文學(xué)性的傳達。應(yīng)該說，“諜戰(zhàn)”這個標簽，遮蔽了原著小說太多光輝，而話劇改編正好弱化了“諜戰(zhàn)”的緊張感，而嚴肅地邀請觀眾進入宏觀的敘事邏輯。正如胡薇所言：“戲劇不是通過舞臺來復(fù)述小說故事的說書場，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達，必須通過運用各種舞臺手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺形象，以彰顯劇作的文學(xué)性并引發(fā)思考。因此，舞臺劇的改編者不能只是簡單直接地將原著小說的內(nèi)容影像化、舞臺化，而是需要根據(jù)舞臺藝術(shù)的特點，重新梳理和結(jié)構(gòu)原著的事件、人物以及相互關(guān)系，并配以相應(yīng)的舞臺表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場面，更好地展現(xiàn)出作品的精髓?！雹?/p>

話劇《風聲》精簡了人物角色，如王田香、張司令等人物沒有出現(xiàn)，捏合了部分人物形象的角色特征;弱化了恐怖陰森的刑訊場景，僅僅用陰雨連綿的環(huán)境渲染劇情中壓抑的對峙博弈——通過恰當?shù)膭鲂蕴卣魍瓿蓴⑹虏呗院臀枧_語匯的轉(zhuǎn)換表達，這是對改編者提出的較高的美學(xué)要求。適合劇本的劇場能夠顯現(xiàn)出藝術(shù)張力，加強人物性格和故事情節(jié)的縱深感，形成一個立體的、層層深入的、具有陌生感的敘事體系。作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出“史詩戲劇”這一概念，采用史詩藝術(shù)自由開闊的結(jié)構(gòu)和敘述方法，通過藝術(shù)欣賞誘發(fā)觀眾對社會人生的思考和批判，并激發(fā)人們?nèi)プ兏铿F(xiàn)實、改造世界?！皻v史化”是布萊希特演劇觀的一個重要特征，它還和敘事體戲劇最核心的劇作技巧“陌生化”直接相關(guān)。⑦話劇《風聲》吸收了布萊希特這一戲劇觀念，在原本深入人文價值腹地、重塑民族形象、復(fù)原歷史本貌、檢省道德人性等創(chuàng)作訴求的基礎(chǔ)上，在敘事視角、敘事風格、情節(jié)戲劇感等寫作發(fā)生學(xué)的技術(shù)層面也有所突破。

熊育群言：“看到戰(zhàn)爭對人類的傷害，尋找根本的原由與真正的罪惡，寫出和平的寶貴，這對一個作家不僅是良知，也是責任。”⑧在近年抗戰(zhàn)敘事中，以民族意識為主軸的敘事觀逐漸成為主流話語，而民族意識中又包含災(zāi)難、命運、民族、國家、英雄、救世、人性、道義等關(guān)于哲學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)和藝術(shù)美學(xué)等多方面的深刻母題，每一個都值得創(chuàng)作者和研究者發(fā)現(xiàn)與剖析。話劇改編者雖然僅在戲劇舞臺上講述一個奇妙的、完整的、有邏輯意義的故事，但卻能真實反映出改編者對于作品的理解能力、審美境界及其世界觀和歷史觀。

就嚴肅主流小說的大IP建設(shè)來說，“講好中國故事”和“在戲劇舞臺上講好中國故事”是同宗本源的。在文壇，首先對“講好中國故事”作出反應(yīng)的是小說界，創(chuàng)作與批評討論的積極性也最高，而相比之下，戲劇的存在感一直不強，所以話劇可借助小說、影視的發(fā)展動力帶動自身發(fā)展，這是小眾與大眾的互補，是話劇向小說的借力、借智、借勢。戲劇創(chuàng)作沒有現(xiàn)成的成功秘笈，只有不斷思考、融會、試煉甚至不斷試錯，才能形成好的改編作品，而這必然要經(jīng)過理解小說文本、掌握戲劇性技巧、拓展文學(xué)性意義等必要的過程。同時，“轉(zhuǎn)化”與“新生”具有雙向價值，無論是哪種藝術(shù)轉(zhuǎn)化，都有助于當代戲劇研究者和創(chuàng)作者對當代文藝及其發(fā)展有更為深刻的理解和闡釋。

注釋：

①同在2014年度，《爸爸去哪兒》大電影的票房7億、《小時代3：刺金時代》票房5.2億、《西游記之大鬧天宮》票房10億，相比之下，電影《歸來》的票房成績并不算搶眼。選取2014年作為參考年份，是因為姜文、吳宇森、侯孝賢、張藝謀、陳凱歌、許鞍華等多位知名導(dǎo)演在這一年回歸大銀幕，寧浩、張一白等新銳電影導(dǎo)演也交出了成績單，票房尚沒有出現(xiàn)2017年爆炸式增長的個例，因此具有普遍性的參考價值。

②葛穎：《帶果仁的巧克力——論“大眾電影”形態(tài)》，載陳犀禾主編：《當代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第102頁。

③徐?。骸稄男≌f到話?。赫嬲某晒Ω木幰彩且淮稳碌膭?chuàng)作》，《文藝報》2018年8月13日。

④[美]羅伯特·科恩：《戲劇》，費春放譯，上海書店出版社2006年版，第103頁。

⑤潘妤：《〈風聲〉首演，麥家感嘆“作品新生”》，《東方早報》2009年3月25日。

⑥胡薇：《探索民族化、個性化的戲劇表達——反思話劇〈白鹿原〉的創(chuàng)作得失》，《藝術(shù)評論》2013年第1期。

⑦葉長海：《糅雜與戲仿：布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》，《四川戲劇》2013年第7期。

⑧熊育群：《己卯年雨雪》，花城出版社2016年版，第387頁。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系、西南交通大學(xué)人文學(xué)院）

責任編輯：劉小波