人類學(xué)視域中地域文化對美術(shù)創(chuàng)作的影響因素——以當(dāng)代內(nèi)蒙古草原題材繪畫創(chuàng)作為例

文/圖：侯一凡 博士 內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院講師

藝術(shù)作為一種文化符號體系，與社會、民族發(fā)展有著割舍不斷的聯(lián)系。大部分人類學(xué)的著作都會提及藝術(shù)的問題，泰勒（Edward Burnett Tylor）、博厄斯（Franz Boas）、羅伯特·萊頓（Robert Layton）、馬林諾夫斯基（Malinowski）等學(xué)者都曾從人類學(xué)的視角探討過藝術(shù)。其中羅伯特·萊頓曾在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中回答了藝術(shù)的創(chuàng)造力及語言與風(fēng)格等方面的問題，并且重點(diǎn)關(guān)注到藝術(shù)與人類社會生活的關(guān)系。國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)者方李莉在《藝術(shù)人類學(xué)理論的中國化建構(gòu)》一書中也曾提到：“藝術(shù)不是脫離社會語境和歷史語境獨(dú)立存在的，必須要把它還原在具體的生活情境和社會語境及歷史語境中去理解。”[1]人類學(xué)關(guān)注于自然、社會與人之間的關(guān)系，而對于美術(shù)創(chuàng)作來說，特別是地域民族題材美術(shù)，其創(chuàng)作觀念的生成以及創(chuàng)作行為過程本身，都離不開社會與環(huán)境因素的影響。因此，將其在藝術(shù)人類學(xué)的視域中展開探討，是問題意識驅(qū)動下的有益嘗試。

美國人類學(xué)家阿蘭·P.馬里安（Alan P.Merrian）認(rèn)為藝術(shù)的組織模式是觀念，觀念導(dǎo)致行為的發(fā)生，而行為的結(jié)果以作品呈現(xiàn)出來，作品又是觀念本身的反饋。[2]

在創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作行為的生成過程以及最終形成反饋的活動中，地域風(fēng)貌與人文景觀不斷地在其中深化，使創(chuàng)作主體自然地產(chǎn)生心理定勢，自覺地順應(yīng)地域文化審美傾向進(jìn)行創(chuàng)作。同時，地域環(huán)境的審美風(fēng)尚也會相應(yīng)地在最終作品中反映出來。費(fèi)孝通先生認(rèn)為，文化是從“土地里生長出來的”[3]，其與自然、社會之間存在著緊密的聯(lián)系，我們無法孤立地去看待，應(yīng)當(dāng)將其放置于民族發(fā)展形成的宏觀視野中。因此，本文以當(dāng)代內(nèi)蒙古草原題材繪畫創(chuàng)作為例，從北方草原傳統(tǒng)游牧文化中尋找形成當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作面貌的土壤及其滋養(yǎng)創(chuàng)作生發(fā)的可能性與必然性，并且嘗試借助于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，將其置于北方草原“文化系統(tǒng)”中，對其所處的地緣與人文環(huán)境進(jìn)行概括式的掃描，闡釋人的意識在環(huán)境中的變化，從而使文化系統(tǒng)得到更為深層而理性的破解。

一、地域文化對創(chuàng)作觀念生成的影響

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了地域文化形成的基本特征與性質(zhì)，因而不同的經(jīng)濟(jì)形態(tài)在一定程度上也影響著不同文化類型的審美價(jià)值取向。農(nóng)耕民族依賴于土地，需扎根、固守一方良田，而草原民族仰賴于水草，需要逐水草畜牧遷徙。“從文化學(xué)上分類，在一定意義上可以將草原文化視為一種以崇尚自然為根本特質(zhì)的生態(tài)型文化。這種文化從生活方式到生產(chǎn)方式，從觀念領(lǐng)域到實(shí)踐過程都同天地自然生態(tài)息息相關(guān)，融為一體，將人與自然和諧相處當(dāng)作一種重要行為準(zhǔn)則和價(jià)值尺度，一以貫之?！盵4]游牧和畜牧業(yè)是最適合于維系草原生態(tài)平衡的生產(chǎn)方式，具有生態(tài)型文化的特質(zhì)，其決定了以游牧民族為主體的草原文化的基本內(nèi)涵與精神。

一方面，游牧民族總是處于一種高度分散、不斷遷徙變化的動態(tài)之中，而茫茫草原幾乎沒有任何可遮擋物，在暴雨、風(fēng)雪或猛獸來襲時沒有藏身之處，他們總是需要設(shè)法保全自己及家人，變化多樣的生存環(huán)境與隨時面臨的災(zāi)難造就了游牧民族極強(qiáng)的適應(yīng)能力，以及勇敢與無畏的民族品格。另一方面，游牧生活又使他們必須要適應(yīng)草原的孤獨(dú)，牧民總是獨(dú)自一人放牧、取水，一家人相依取暖，看傍晚炊煙裊裊、落日余暉，呼麥的渾厚綿長足以穿透整片寂寥的綠野，這時的草原生活也是詩意的、安靜的。因此，在長期的生產(chǎn)生活過程中，草原民族形成了既慷慨激越但又深沉內(nèi)斂的民族性格。

垛草的婦女 妥木斯 油畫 175cm x 175cm 1984年

這樣的草原生活方式影響著審美心理的構(gòu)建，在奔放而富有張力和抒情而富有詩意的民族性格間，也形成了剛?cè)岵?jì)的審美價(jià)值取向。

如果我們從人類學(xué)的比較視野中進(jìn)一步闡釋北方游牧民族的這種剛性美，其因結(jié)合了帶有原生性意味的文化與風(fēng)俗，應(yīng)不同于中原民族審美范疇中的“陽剛”之美，而是一種較“陽剛”更具疏狂、野性的美。這體現(xiàn)于他們的藝術(shù)觀念上，他們喜歡贊頌英雄，以奔放獰厲的藝術(shù)張力展現(xiàn)民族精神的剛性美，這在其他地域民族題材繪畫中是比較少見的。例如，蒙古族油畫家王延青的《蒙古蒼狼勇士八百年》系列，以威嚴(yán)肅穆的蒙古勇士形象展現(xiàn)了牧獵民族的雄強(qiáng)與剛毅。那結(jié)實(shí)粗壯的體廓，緊鎖的眉頭，逼人的目光，讓人心生敬畏，不禁讓人慨嘆曾經(jīng)在成吉思汗麾下的是一支怎樣精良強(qiáng)壯的騎兵部隊(duì)。這種剛性美不僅體現(xiàn)于勇士、男性的主題，也呈現(xiàn)在對普通民族人物的塑造中。例如對女性人物特點(diǎn)的表現(xiàn)上，內(nèi)蒙古油畫界的領(lǐng)軍人物妥木斯先生在第六屆全國美展中獲銀獎的作品《垛草的婦女》中，盡管作品只是展現(xiàn)了蒙古族女性日常勞動的瞬間狀態(tài)，但整體構(gòu)圖采用了大的仰視角度，迎風(fēng)挺拔的人物造型給人以男性化的視覺感受，堅(jiān)定而充滿力量感的女性形象在強(qiáng)對比的色調(diào)以及揮灑的筆闊間，突顯出女子外柔內(nèi)剛的精神氣質(zhì)。

除此之外，游牧民族又是喜靜的，他們沉默少言，從小少與陌生人接觸，更多時候是獨(dú)來獨(dú)往。孤獨(dú)感有時能使人內(nèi)在的精神空間不斷充盈壯大，從而使心理時間得以延續(xù)，形成一種緩慢的、寂靜無聲的生活狀態(tài)，這便使人們產(chǎn)生了審美上的慣性，習(xí)慣于享受這詩意、抒情的景致，也自然地將其注入到視覺藝術(shù)創(chuàng)作的觀念中。因此我們能夠看到內(nèi)蒙古的畫家們長期以來不厭其煩地描繪著草原的風(fēng)情，抒情性也成為內(nèi)蒙古民族美術(shù)的一個重要標(biāo)志。

金高的畫面中常常表現(xiàn)出溫情的草原生活來，氈帳內(nèi)母親坐在淡黃色的毛毯上捻著線，一旁的嬰兒在搖籃里酣睡；遼遠(yuǎn)的天際線上勒勒車緩緩而來，在清晨一片淡紫色的草原間穿梭。正如我們看到的許多草原題材繪畫，廣闊的視覺空間被一分為二，干凈、純粹，沒有過多的修飾，就如同牧民周而復(fù)始的簡單生活一樣。他們筆下的草原不僅僅是單純的綠色，還有清晨的淡藍(lán)色，傍晚的暖黃色，也可以是冬日雪景中的淡粉色，一人、一車、一馬在奶油色調(diào)的情境中悄然升華，牧歌般的抒情景致?lián)涿娑鴣怼?/p>

特殊的生產(chǎn)生活方式以及與自然的相處之道使游牧民族形成了有別于他族的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，作品中往往呈現(xiàn)出宏放、中性、抒情的審美傾向。正是在這樣的文化審美心理結(jié)構(gòu)中民族美術(shù)孕育、生發(fā)，也自然地構(gòu)成了草原文化的一部分，延續(xù)著歷史的文脈。

二、地域文化對創(chuàng)作行為過程的影響

繪畫創(chuàng)造過程是一種復(fù)雜的精神活動和生產(chǎn)制造活動，主要包括兩個具體的內(nèi)容：“一是對社會生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識表現(xiàn)出來，使其物化。”[5]前者側(cè)重構(gòu)思，后者側(cè)重傳達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)作是精神實(shí)踐活動，其有別于一般的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動，需要將意識領(lǐng)域中存在的未完全確定的審美意象不斷明晰，進(jìn)而自我充足、完善，最終以物象呈現(xiàn)。畫家作為這種特殊精神生產(chǎn)領(lǐng)域中的創(chuàng)作主體，需要具有敏銳的觀察力與豐富的情感，創(chuàng)造活動是一個運(yùn)用藝術(shù)手段進(jìn)行思想和情感交流的過程。在文化結(jié)構(gòu)層面中，這種起主導(dǎo)作用的觀念，在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)為一種制度，也是藝術(shù)創(chuàng)作活動中普遍遵照的一種自然法則。這種法則是無形的，并沒有形成具體的條例規(guī)則，而是一種長期在創(chuàng)作主體實(shí)踐中形成的自覺的思維意識，其伴隨著創(chuàng)作活動滲透于藝術(shù)作品之中?！氨狈接文撩褡宓纳鐣?shí)踐行為準(zhǔn)則，處處體現(xiàn)出與自然生態(tài)環(huán)境的融洽、和諧、一體的取向?！盵6]草原題材繪畫創(chuàng)作過程即在這種“天人合一”的生態(tài)性法度下實(shí)踐完成，是在游牧經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上構(gòu)建起的精神領(lǐng)域的思維活動，畫家自由地追求一種草原文化中天然的、稚拙的味道，這種直接性的表達(dá)在一定程度上體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作活動中對自然原生性的審美觀照。

紫草原 金高 油畫 61cm x 91.5cm 1985年

遠(yuǎn)行者 朝戈 油畫 150cm x 163cm 1988年

創(chuàng)作活動最初對生活的觀察、體驗(yàn)和感受始終貫穿于構(gòu)思和傳達(dá)的兩個階段。舉例來說，人類對鄉(xiāng)土或異域風(fēng)情通常都會產(chǎn)生一種炙熱的情感體驗(yàn)，當(dāng)個體置于其中或思維傾注過往時，會尋求一種精神表達(dá)的出口，那么對于畫家來說作品就是他們最好的“傳聲筒”。當(dāng)置身草原，感受它四季變換的人文情調(diào)，畫家往往會產(chǎn)生難以抑制的表達(dá)欲。就好像人們在突然面對廣袤無邊的綠野時，會不由自主地想要吟詩、高歌、起舞，而畫家則習(xí)慣拿起手中的畫筆，記錄瞬間的情緒。選擇草原題材對于本土畫家來說是一種對草原深情的本能抒發(fā)；對于外來畫家來說是一種異域風(fēng)情觀感帶來的創(chuàng)作沖動；那么對于置身于異鄉(xiāng)的草原畫家，這更是內(nèi)心無處安放時對故土的思念和久違的情感迸發(fā)。因此，創(chuàng)作中的情感與心理要素，促使畫家在起筆的瞬間就帶著對景物的真切感受，或清新暢然，或渾厚淳樸，抑或壯美抒情，都在參照著內(nèi)心對地域文化的解讀。

畫家在選擇藝術(shù)語言表現(xiàn)的過程中也會去自覺地從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，并將其提煉與升華。正如西方繪畫自古希臘開始就不斷追求理想的客觀物象，在經(jīng)歷漫長的寫實(shí)化過程后，一直到19世紀(jì)末開始了形式語言的探索。馬蒂斯、高更曾去往美洲和大洋洲的原始部落尋找藝術(shù)的真諦，克利、畢加索、莫迪利阿尼也總是流連于人類學(xué)博物館，從原始藝術(shù)中尋找新的繪畫表現(xiàn)語言。同樣，當(dāng)代草原題材繪畫在完成了寫實(shí)性敘事的基礎(chǔ)上，畫家也在傳統(tǒng)藝術(shù)中挖掘并借鑒形式語言的表現(xiàn)，用以豐富藝術(shù)本體。草原題材繪畫之所以能夠帶給人強(qiáng)烈的地域性觀感，除了鮮明的民族生活、民族文化主題之外，還有傳統(tǒng)藝術(shù)在其中的外化表現(xiàn)。

傳統(tǒng)藝術(shù)為地域性繪畫發(fā)展提供天然的土壤，我們能夠透過真實(shí)的物證來窺探不同時代的歷史和文化，這些遺跡中勢必會帶有社會變遷與發(fā)展過程中人類的思維痕跡，這是一種觀念的“物化”，其滲透了地域民族傳承的“美的意識”，這些審美要素共同構(gòu)成后期藝術(shù)創(chuàng)作豐富的資源。陰山巖畫中圖形的樸拙概括，鄂爾多斯青銅器中造型的力度擴(kuò)張，古老圖騰文化與鹿石雕刻的線性解構(gòu)，寺廟石窟壁畫中色彩的斑駁瑰麗，這些構(gòu)成了內(nèi)蒙古草原獨(dú)有的風(fēng)情韻致。當(dāng)代草原題材畫家試圖從這些視覺痕跡中尋找深層的文化內(nèi)涵，將寄托在其中的民族情感升華為對生命過程、生命意義和生命價(jià)值的關(guān)切。那些凝練、厚重的色塊堆疊，裝飾性與平面化的語言，自然、流暢的寫意筆法，粗獷厚重的浮雕肌理塑造等，都能夠在古老的視覺藝術(shù)中尋得蹤跡，這些“有意味的形式”在當(dāng)代文化藝術(shù)語境中，似乎閃耀著穿越千年的光輝，滲透于繪畫創(chuàng)作的行為過程中，賦予草原文化新的生命力。

三、觀者視角下的地域文化與美術(shù)創(chuàng)作

繪畫作品本身是一種文化的載體，其作為媒介，連接著藝術(shù)家與觀賞者，實(shí)現(xiàn)異度空間的情感交流和文化互通。因此觀者視角的接受過程也是構(gòu)成整體美術(shù)活動完整性的一個重要環(huán)節(jié)。鄒躍進(jìn)曾在談到美術(shù)接受活動時提出了三點(diǎn)看法：第一，美術(shù)的接受與消費(fèi)在其現(xiàn)實(shí)性上是美術(shù)活動的完成；第二，美術(shù)的接受在潛在意義上是整個美術(shù)活動觀念與動機(jī)上的起點(diǎn)；第三，美術(shù)的接受與消費(fèi)貫穿于整個美術(shù)生成活動之中。[7]

金色圣山 周榮生 中國畫 155cm x 162cm 2004年

騎射系列之六 砂金 油畫 60cm x 80cm 2007年

作為文化載體的繪畫作品最終形態(tài)是由創(chuàng)作主體與受眾共同決定的。創(chuàng)作主體的顯性作用通常決定著作品本身的文化指向，這一部分我們在前文對創(chuàng)作過程的探討中已經(jīng)明晰，而對作品的隱性影響則是由受眾（觀者）來實(shí)現(xiàn)的。由于美術(shù)活動的最終環(huán)節(jié)以受眾的欣賞或消費(fèi)行為作為完結(jié)標(biāo)志，那么這種動機(jī)在無形中也就構(gòu)成了一種對美術(shù)創(chuàng)作動機(jī)的影響。盡管對于美術(shù)創(chuàng)作的過程來說，其動機(jī)應(yīng)當(dāng)是一個多因構(gòu)成的復(fù)雜問題，可能是單純的情感宣泄，也可能是創(chuàng)作主體的情趣使然，抑或是其文化修養(yǎng)所在，但如果將美術(shù)生產(chǎn)作為一個過程來看，消費(fèi)理應(yīng)是生產(chǎn)的前提（這里的消費(fèi)不僅僅指財(cái)物交換或物物交換，還包括美術(shù)作品的欣賞行為，因其過程使受眾獲得精神滿足的同時，也使創(chuàng)作主體以作品的展示作為最終創(chuàng)作行為的完結(jié)），那么觀者視角的感受勢必會影響到藝術(shù)家創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作行為的生成過程，即接受與消費(fèi)貫穿于整個創(chuàng)作活動之中。

那么就美術(shù)接受對繪畫創(chuàng)作的影響方面來看，在進(jìn)行創(chuàng)作活動時，畫家有意或無意地會存在一種心理的預(yù)設(shè)，即以觀者視角的期待視界來構(gòu)建作品的整體視覺形象。這就在畫家的思維中形成了一個“隱形的觀者”，在創(chuàng)作行為中期待他的最終作品能夠?qū)さ盟咔楦械墓缠Q，因此畫家在立意、取材或語言表現(xiàn)上就會有所側(cè)重，這在一定程度上就決定了繪畫表現(xiàn)及創(chuàng)作手法。

就地域性繪畫來看，畫家盡可能地將地域生活與文化的本真呈現(xiàn)給觀者，用帶有典型地域特征的形象傳達(dá)主題，以此來尋找與受眾之間精神的契合點(diǎn)，呼喚對該地域主題的深刻感受，這就使得我們在草原題材繪畫作品中往往看到的是壯美、樸實(shí)的民族特性，能夠呈現(xiàn)出鮮明的地域性特點(diǎn)，而非僅僅代表普遍意義的俊美、秀麗的理想之美。

繪畫的局限性使作品只能呈現(xiàn)敘事過程中的某一瞬時狀態(tài)，或是利用超越時空的點(diǎn)進(jìn)行對接，而事件過程的連續(xù)性及前后的情節(jié)都需要依靠觀者的想象來完成。依照心理學(xué)的觀點(diǎn)，從視知覺的角度研究美術(shù)作品的接受過程，其作為一種心理構(gòu)建能力，該過程中觀者在深入把握作品的具體的形式結(jié)構(gòu)后，會自覺地對作品進(jìn)行視知覺的補(bǔ)充。由于觀者在對作品進(jìn)行解讀的過程中必然會摻雜個人因素，那么與創(chuàng)作主體之間產(chǎn)生的共鳴就需要建立在彼此的文化背景之上，因此，不同的觀者將自我認(rèn)識與作品相融合，就能形成多種個人風(fēng)格的解讀，這些無限創(chuàng)造的過程給予不同地域美術(shù)更大的自由表達(dá)空間。就草原題材繪畫來看，游牧生活中對“自由”的追求始終伴隨其文化、思想形態(tài)的發(fā)展，因此，無論從空間的構(gòu)形，還是瞬時情節(jié)的補(bǔ)充上來看，草原題材繪畫都極大程度地給予觀者空間構(gòu)想上的自由，以尋得對草原地域精神上的共鳴。畫家善于使用單純的、不加修飾的平面化的方式處理空間背景，大色塊的鋪陳，在原生意味表達(dá)的基礎(chǔ)上給予觀者對草原生活無限的遐想空間，他們將自己的情感以各自的方式補(bǔ)充進(jìn)草原萬象的景致之中，對地域文化解讀后的草原審美情調(diào)會在思緒中凝結(jié)、沉淀，組成各自新的生命的體驗(yàn)。

四、結(jié)語

文化形態(tài)具有一定的穩(wěn)定性，其來源于民族長久以來內(nèi)化的觀念之中，是民族根脈中難以撼動的部分，因此，地緣人文環(huán)境始終影響著藝術(shù)家審美觀念的生成，也決定著藝術(shù)生長的方向，其貫穿于整個美術(shù)創(chuàng)作行為活動之中。同時，美術(shù)作品也相應(yīng)地能夠反映出獨(dú)特的地域生活面貌，充實(shí)并豐盈著地域文化本身。

單從題材出發(fā)并不足以在本質(zhì)上體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作的地域性特征，只有深入民族文化的內(nèi)里才能夠真正在當(dāng)代語境中反映獨(dú)有的地域品格。我們能夠從藝術(shù)審美產(chǎn)物反觀不同歷史時期該地域的自然環(huán)境狀態(tài)，以及民族的文明程度。歷史、文脈借以藝術(shù)的多元表現(xiàn)語言長久地延續(xù)與傳承，地域美術(shù)正是在其各自獨(dú)有的根基下才得以穩(wěn)定的生長。

注釋

[1]方李莉.藝術(shù)人類學(xué)理論的中國化建構(gòu)[J].民族藝術(shù).2017.07:23.

[2]馬里安.藝術(shù)與人類學(xué)[M]//周憲.當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué).北京:北京大學(xué)出版社.1988:294-305.

[3]費(fèi)孝通.論文化與文化自覺[M].北京:群言出版社.2005:14.

[4]陳光林.深化草原文化研究. 吳團(tuán)英.草原文化研究叢書[C].呼和浩特:內(nèi)蒙古教育出版社.2007:2.

[5]鄒躍進(jìn)，諸迪.美術(shù)概論 [M].北京:高等教育出版社.2011:182-183.

[6]寶力格.草原文化概論[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古教育出版社.2007:179.

[7]鄒躍進(jìn)，諸迪.美術(shù)概論 [M].北京:高等教育出版社.2011:254-255.