基于民間工藝美術(shù)視野下的長安畫派芻議

文/圖：王賀強(qiáng) 西安建筑科技大學(xué)2019級美術(shù)學(xué)碩士研究生

民間工藝美術(shù)作為大量存在的，與日常生活緊密相連的藝術(shù)形式之一，是研究西北地區(qū)人文藝術(shù)的有力支撐材料。長安畫派作為活躍于20世紀(jì)60年代，以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為藝術(shù)主張的重要中國畫派，著力表現(xiàn)西北人民日常生活。民間工藝美術(shù)和長安畫派與人民群眾息息相關(guān)的共同氣質(zhì)，決定了民間工藝美術(shù)與長安畫派的關(guān)聯(lián)性。

一、研究內(nèi)容和意義

民間工藝美術(shù)作為一種不同于學(xué)院藝術(shù)和文人藝術(shù)的藝術(shù)形式，是勞動(dòng)者為滿足自己的生活和審美需求所創(chuàng)造的，帶有濃重的鄉(xiāng)土氣息，既包括側(cè)重欣賞性和精神愉悅的民間美術(shù)作品，也涵蓋了側(cè)重實(shí)用性和使用功能的器物和裝飾品。民間工藝美術(shù)是以就地取材的天然材料為主，以傳統(tǒng)的手工方式制作的兼顧視覺審美的實(shí)用品或藝術(shù)品。因其使用的材料多為就地取材，受眾人群和使用范圍受到地域限制，所以帶有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格，與日常生活和民俗活動(dòng)密切相關(guān)。

長安畫派作為一種活躍于20世紀(jì)60年代，以西部人文地理、文化精神為母體的現(xiàn)代中國畫流派，具有很強(qiáng)的地緣屬性。長安畫派的名稱由來，最早可以追溯到1961年在中國美術(shù)館展出的西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展。在北京的展出成功且獲得關(guān)注后，又在上海、杭州、南京、廣州等地觀摩展出，引起全國美術(shù)界極大的反響?！度嗣袢請?bào)》《美術(shù)》雜志也就此開展了長達(dá)兩年多的中國畫繼承與革新問題的研究討論。長安畫派是以趙望云、石魯為奠基，何海霞、康師堯、方濟(jì)眾、黃胄為代表，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，是一個(gè)藝術(shù)歷史概念，專指在一定歷史階段出現(xiàn)的，影響強(qiáng)烈的畫派。

猴搶草帽 武強(qiáng)木版年畫

民間工藝美術(shù)作為歲時(shí)節(jié)令、人生禮儀、宗教信仰、生活空間與建筑裝飾中的一部分，是溝通情感的紐帶，是彼此認(rèn)同的標(biāo)志，是規(guī)范行為的準(zhǔn)繩，是維系群體團(tuán)結(jié)的黏合劑，是世世代代錘煉和傳承的文化傳統(tǒng)。民間工藝美術(shù)作為在人民群眾日常生活中大量存在的藝術(shù)形式，對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。而長安畫派扎根歷史文化積淀深厚的陜西，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上描繪時(shí)代，表現(xiàn)人民生活，必定在技法和畫面上對民間工藝美術(shù)有所借鑒和表現(xiàn)。長安畫派提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，作品創(chuàng)作主動(dòng)順應(yīng)政治口號(hào)和政治潮流，著力表現(xiàn)西北，特別是底層人民群眾的日常生活。民間工藝美術(shù)作為人民群眾日常生活中不可或缺的一部分，影響著人民群眾日常生活的方方面面，同時(shí)也影響著長安畫派的藝術(shù)創(chuàng)作。而長安畫派作為備受全國認(rèn)可的藝術(shù)流派，在其藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)民間工藝美術(shù)，對民間工藝美術(shù)的發(fā)展和影響力發(fā)揮了重要作用。所以，基于陜西地區(qū)民間工藝美術(shù)視野下的長安畫派研究有著重要意義。

二、趙望云與民間工藝美術(shù)

趙望云于1906年出生于皮毛手工業(yè)之鄉(xiāng)—河北省束鹿縣辛集鎮(zhèn)（今為河北省辛集市）。從明代開始，“辛集鎮(zhèn)”就興起了以家庭為基本單位的皮革業(yè)手工作坊，至清中期形成了較大規(guī)模的皮毛市場，到了民國時(shí)期成為了中國著名的皮毛集散地。趙望云的父親趙元英因家道中落，與連襟王民慶等人合伙經(jīng)營皮貨店。趙望云共有七個(gè)姐姐，其中五姐“五妞”精于剪紙、刺繡，是趙望云藝術(shù)道路上的第一位開蒙者。五妞的剪紙、刺繡圖案多從民間武強(qiáng)年畫中收集而來，這些特有的美術(shù)形式都潛移默化地成為了趙望云的美學(xué)啟蒙。[1]

街景 趙望云 紙本彩墨 1933年

妯娌倆 石魯 木刻版畫 約20世紀(jì)70年代中期

武強(qiáng)木版年畫故事性強(qiáng)，長于描繪人物形象和宏大的場面。通過對比武強(qiáng)木版年畫和趙望云作品可以發(fā)現(xiàn)，武強(qiáng)木版年畫中的敘事語言表達(dá)對趙望云早期作品有著深刻的影響?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后，文藝界提出“走出象牙塔”和“走向十字街頭”的新文藝方向。在國立北平藝專學(xué)習(xí)的趙望云，受到了林風(fēng)眠提出的“美術(shù)是改造社會(huì)利器”[2]的藝術(shù)觀念影響，特別在無法進(jìn)入國畫系正班后，開始對社會(huì)底層的各種邊緣人群產(chǎn)生認(rèn)同感。1933年，天津大公報(bào)社發(fā)表《趙望云農(nóng)村寫生集》，趙望云在自序中寫道：“到民間去”的口號(hào)，無須再喊，但希望我們生活在鄉(xiāng)間的人們，走入城市之后，不要忘掉鄉(xiāng)間才是。隨即趙望云開始深入華北鄉(xiāng)村，用“農(nóng)村寫生”的形式記錄人間疾苦,創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變對趙望云的繪畫題材選擇產(chǎn)生了巨大影響。1932年到1933年所作的《趙望云農(nóng)村寫生集》共計(jì)作品130幅，主要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)河北農(nóng)民的生活狀況，有農(nóng)民的田間耕作、小販在集市叫賣、勞工們采石背土以及手藝人的辛勞等等。[3]在觀察和記錄這些體力勞動(dòng)者、手工藝者甚者流民時(shí)，必然會(huì)出現(xiàn)各類生活工具和民居建筑，而這些工具和建筑都凝結(jié)著大量不可磨滅的工藝美術(shù)痕跡。

到了20世紀(jì)40年代，趙望云從蜀中到西安定居。這一時(shí)期的趙望云重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，更加從極普通的生活現(xiàn)象中發(fā)掘鮮活的畫面。1940年，趙望云在《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊中發(fā)表文章，認(rèn)為“民族情調(diào)”與“中國氣派”適合于新中國畫的基本目的。1951年，群眾日報(bào)發(fā)表趙望云的《加強(qiáng)西北的文物保護(hù)工作》一文，文中認(rèn)為西北地區(qū)是世界著名的史前彩陶文化區(qū)域，也是祖先在勞動(dòng)斗爭中把石器文化發(fā)展到銅器文化的區(qū)域。咸陽原上的散落的各個(gè)朝代的皇帝陵雖然是中國封建主奴役勞苦人民的標(biāo)志，但同時(shí)又是勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，具有獨(dú)特的價(jià)值。文章對工藝美術(shù)方面的闡述可以看出趙望云對西北文物的熟悉程度，也從側(cè)面反映了趙望云對工藝美術(shù)有著深入研究。1955年，趙望云任陜西省文化局副局長，他將“西北國畫研究會(huì)”并入美協(xié)西安分會(huì)并改名為“民族美術(shù)研究會(huì)”，以創(chuàng)作年畫、宣傳畫、連環(huán)畫的方式積極響應(yīng)“人民新文藝”的感召，采用“民族、科學(xué)、大眾”的文化理念建立新話語，踐行“民族精神”和“民族文化”。[4]同時(shí)從這些藝術(shù)形式中吸取靈感，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)繪畫的新局面。

三、石魯與民間工藝美術(shù)

石魯原名馮亞珩，1919年12月13日，出生于四川仁壽縣文公鎮(zhèn)松林灣的書香門第。1934年考入哥哥創(chuàng)辦的成都東方美術(shù)?？茖W(xué)校系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫。1939年，石魯奔赴延安。經(jīng)過在西安七賢莊八路軍辦事處和三原縣安吳堡青年訓(xùn)練班的短暫停留和學(xué)習(xí)，輾轉(zhuǎn)到了宜川第二戰(zhàn)區(qū)民族革命大學(xué)前鋒劇團(tuán)工作，承擔(dān)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和道具制作，[5]接觸了工藝美術(shù)的制作流程。

老漢 石魯 紙本設(shè)色 約20世紀(jì)70年代

1946年，石魯加入中國共產(chǎn)黨，在西北文工團(tuán)和陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會(huì)，使用木刻版畫、宣傳畫的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。受到延安文藝?yán)碚摰挠绊?，石魯扎根民間、服務(wù)群眾，踐行文藝大眾化和民族化道路，深入生活，為工農(nóng)兵服務(wù)。[6]石魯作為延安文藝座談會(huì)的親歷者，深知文藝創(chuàng)作是團(tuán)結(jié)人民、教育大眾和凈化革命隊(duì)伍的有力武器。石魯在《中國畫到底科學(xué)不科學(xué)》一文中提到，延安文藝座談會(huì)后，文藝工作強(qiáng)調(diào)“民間形式”，甚至認(rèn)為從年畫到古代壁畫就是新的民族形式的最高發(fā)展。而“民間形式”與“古典形式”是構(gòu)成民族形式的兩個(gè)不可分割的組成部分，古典藝術(shù)的形式是在民間藝術(shù)形式基礎(chǔ)上加工形成的。[7]在《關(guān)于藝術(shù)形式問題》一文中認(rèn)為，在對待傳統(tǒng)的民族形式上，主張以批判的態(tài)度去繼承和發(fā)揚(yáng)。重視民間藝術(shù)，從中吸取其人民性、進(jìn)步性、現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)性的精華，而去其相反的糟粕。[8]在石魯?shù)陌娈嬜髌贰舵ㄦ矀z》中，不僅使用了民間工藝美術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)表現(xiàn)了剪紙、編織、服飾、建筑飾件以及家具器皿等民間工藝美術(shù)作品和實(shí)用器。在1950年的《如何開展西北人民美術(shù)運(yùn)動(dòng)》中，石魯認(rèn)為，美術(shù)只有反映現(xiàn)實(shí)，才有生氣，才有發(fā)展。[9]在中華人民共和國成立后的作品中，石魯在著力表現(xiàn)中華人民共和國社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也沒有忽視民族性。石魯在《描繪我們偉大的時(shí)代》中談到，必須在大量記載生活素材的基礎(chǔ)上廣泛采集和學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，才可能更好地建設(shè)社會(huì)主義民族新美術(shù)。在作品《古長城外》里，在描繪中華人民共和國西部鐵路建設(shè)的同時(shí)，著力刻畫人物。人物身上所穿衣飾全都細(xì)致刻畫，甚至不放過微小的刺繡部分，充分體現(xiàn)了石魯對民間工藝的研究和對民族性的重視。

1955年前后，文藝界展開了對傳統(tǒng)文化的價(jià)值和保護(hù)的大討論，許多文藝界人士紛紛投入到傳統(tǒng)文化的反思和再認(rèn)識(shí)中。在此期間，石魯出訪印度和埃及，畫下一系列記錄印度、埃及風(fēng)土人情的畫作，畫面中出現(xiàn)了大量對印度和埃及衣飾、生活器皿等民間工藝美術(shù)的記錄，這種獨(dú)特的民族藝術(shù)對石魯?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響。1958年，石魯創(chuàng)建美協(xié)西安分會(huì)國畫創(chuàng)作研究室，明確提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作原則，在吸收表現(xiàn)民族傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上深入廣泛地反映時(shí)代。1965年，石魯患上精神分裂癥，他放棄往日為革命而藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，開始使用激烈刺目的色彩和帶有工藝美術(shù)性的線條。程征認(rèn)為，石魯?shù)木癞惓Ｔ从谒麅煞N信念之間的沖突，即對石濤所代表的傳統(tǒng)文人文化符號(hào)的追求和對魯迅所象征的革命文藝符號(hào)追求之間的矛盾。[10]1970年底之后，石魯將50年代出訪埃及和印度的人物寫生稿不斷層層加畫，染上神秘而富有民間美術(shù)意味的顏色。在他新創(chuàng)作的人物作品中更出現(xiàn)了大量關(guān)于民間紋樣的工藝美術(shù)符號(hào)。

四、康師堯與民間工藝美術(shù)

康師堯于1921年農(nóng)歷十二月十五日生于開封，自幼喜歡民間工藝美術(shù)。在關(guān)于回憶康師堯藝術(shù)經(jīng)歷的采訪中，康愛華提及父親在幼年念書時(shí)常像女孩子一樣收集刺繡和工藝品。1941年，康師堯進(jìn)入江津武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校就讀，師從王道平學(xué)習(xí)工藝，一年后因先生任教于國立藝專而改習(xí)繪畫。[11]幼年的喜好和學(xué)習(xí)經(jīng)歷對康師堯的一生都產(chǎn)生了重要的影響。1949年，康師堯在西安參加了邊區(qū)文協(xié)的學(xué)習(xí)班，學(xué)習(xí)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的革命文藝方針和路線。1955年，康師堯調(diào)入中國美術(shù)家協(xié)會(huì)，在趙望云、石魯?shù)某珜?dǎo)下，踐行“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的原則?！拔幕蟾锩逼陂g，康師堯被打成“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，下放到戶縣接受“貧下中農(nóng)的再教育”，與農(nóng)民畫家合作創(chuàng)作了《戶縣牛東公社史》，從群眾的創(chuàng)作中汲取了靈感。1985年，康師堯因隱形冠心病在西安逝世，生前擔(dān)任陜西國畫院副院長、中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝專業(yè)委員會(huì)副主任等職。

康師堯?qū)に嚸佬g(shù)有著深入的研究，參與設(shè)計(jì)了人民大會(huì)堂陜西廳的陳設(shè)，擔(dān)任過貝雕畫和金漆屏風(fēng)的設(shè)計(jì)。在70年代組織過“川羅秀”的試制，輔導(dǎo)過“雕瓷”新工藝的試制。1983年受中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)委托，與西北大學(xué)聯(lián)合舉辦了漢唐工藝研究班，并主持教學(xué)工作。[12]在他的作品中能看到許多工藝美術(shù)的痕跡。康師堯在國畫藝術(shù)實(shí)踐中，將中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的優(yōu)秀成分吸收進(jìn)自己的創(chuàng)作中，豐富自己的畫面。特別在畫梅花時(shí)，吸取了民間剪紙和民間瓷畫的技法，用露筋法畫梅花的花蕊以及葉的葉筋，并把梅花花瓣畫成方形。[13]在花卉題材畫面用色上，更是受到民間美術(shù)的影響，使用艷麗的色彩，以至于人們誤認(rèn)為他的作品格調(diào)不能和同時(shí)代的花鳥畫家田世光、俞致貞等人相提并論。

在面對各種風(fēng)起云涌的社會(huì)思潮時(shí)，康師堯并沒有盲目跟風(fēng)，反而提出“中國畫的傳統(tǒng)是文人畫”的觀點(diǎn)，在《花鳥畫創(chuàng)新雜談》中提出要認(rèn)真研究傳統(tǒng)文化，科學(xué)的繼承，重點(diǎn)是創(chuàng)造。堅(jiān)持中國畫既要走向現(xiàn)代化，又不可與西方藝術(shù)相混淆的觀點(diǎn)。其中，民間工藝美術(shù)對他的影響巨大。年畫、木刻版畫、剪紙、瓷畫藝術(shù)等民間工藝成為了康師堯用來讓中國畫在新時(shí)代煥發(fā)新生命的手段，讓長安畫派在花鳥畫領(lǐng)域探索出了一條不同于其他畫派的中國畫改革方向。他以民間工藝美術(shù)為切入點(diǎn)，開辟了新時(shí)代中國花鳥畫的新特色，賦予了傳統(tǒng)中國畫新的生命。

四、結(jié)語

民間工藝美術(shù)作為大量存在的藝術(shù)形式之一，是反映地域文化有力的支撐材料。目前關(guān)于長安畫派的研究中，多從長安畫派的本體進(jìn)行單獨(dú)研究。以民間工藝美術(shù)作為切入點(diǎn)，有助于今后民間工藝美術(shù)與中國畫交叉研究的深入。地域文化作為研究中國傳統(tǒng)繪畫中不可回避的部分，潛移默化地影響著中國傳統(tǒng)繪畫。通過梳理長安畫派成員的藝術(shù)經(jīng)歷和繪畫作品，再和民間工藝美術(shù)進(jìn)行比較研究，可以發(fā)現(xiàn)民間工藝美術(shù)對長安畫派的影響并不是隨機(jī)出現(xiàn)的，而是立足于長安畫派的民族性，深植于長安畫派藝術(shù)理念的必然結(jié)果。

梅花圖 康師堯 紙本設(shè)色 1973年

注釋

[1]楊朔.多元描述下的趙望云藝術(shù)研究[D].西安:西北大學(xué),2017:8-9.

[2]陳鏗.林風(fēng)眠教育理念剖析[J].新美術(shù),2008(03):80-83.

[3]陜西省文史研究館,陜西長安畫派藝術(shù)研究院.趙望云研究文集[M].北京:人民美術(shù)出版社,2012:39.

[4]李鴻照.政治與藝術(shù)的長安畫派[J].美術(shù)觀察,2007(08):98.

[5]郭禹池.石魯山水畫研究[D].西安:西安美術(shù)學(xué)院,2017:13-15.

[6]王曼利.論延安文藝?yán)碚撆c長安畫派的創(chuàng)作關(guān)系[J].山西檔案,2018(06):162-163.

[7]石魯.藝道[M].北京:中國青年出版社,2013:164-165.

[8]石魯.藝道[M].北京:中國青年出版社,2013:153.

[9]葉堅(jiān),石丹.石魯藝術(shù)文集[M].西安:陜西人民美術(shù)出版社,2003:17.

[10]屈健,王曼利.“精神分裂”與石魯后期繪畫風(fēng)格論[J].美術(shù)研究,2018(05):105.

[11]石家.康師堯花鳥藝術(shù)研究[D].西安:西北大學(xué),2012:5.

[12]李若冰.永留清芬在人間—為家父康師堯逝世十周年而寫[J].新大陸,1995(02):134-139.

[13]王子健.康師堯花鳥畫及其對中國畫的影響 [D].西安:西北大學(xué),2018:16-18.