廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作的精神性表現(xiàn)

文/圖：孟遠(yuǎn)烘 《美術(shù)界》雜志主編

廣西油畫的歷史可以追溯到20世紀(jì)二三十年代，那時，廣西的畫家?guī)浀A(chǔ)堅、鐘惠若、陽太陽、羅寶珊等已在上海、杭州以及日本等地學(xué)習(xí)油畫，徐悲鴻1935年到廣西后，也在創(chuàng)作油畫并進(jìn)行美術(shù)教育，那時廣西的油畫就已開始發(fā)展了。

筆者認(rèn)為廣西油畫的發(fā)展分為三個階段：第一階段是20世紀(jì)90年代以前，這一階段廣西的油畫創(chuàng)作以現(xiàn)實主義手法為主，大部分表現(xiàn)的是少數(shù)民族人民勞動、生活的場景，在審美上的特點(diǎn)為深沉的質(zhì)樸。第二階段是20世紀(jì)90年代，這一階段廣西油畫創(chuàng)作的題材仍多為少數(shù)民族形象，但并不完全刻畫現(xiàn)實的生活場景，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人的內(nèi)心體驗、個性語言和藝術(shù)追求，在審美上的特點(diǎn)為野性的神秘。第三階段是進(jìn)入21世紀(jì)之后，這一階段廣西的油畫創(chuàng)作仍有不少畫家關(guān)注少數(shù)民族題材，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個體對對象的感受，強(qiáng)調(diào)個性語言，強(qiáng)調(diào)形式感，在審美上的特點(diǎn)為詩意的浪漫。

一、概況和成因

廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作是在自身的環(huán)境條件下，順應(yīng)我國社會和美術(shù)發(fā)展的潮流，而逐步發(fā)展起來的。

廣西有12個世居民族，其中壯族是我國人口最多的少數(shù)民族。在這樣多民族聚居的大環(huán)境中，少數(shù)民族人民的生活隨處可見、豐富多彩，被畫家納入繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的題材是就地取材、順理成章的事。例如豐子愷1938年間在桂林短暫時間的任教，就畫了廣西少數(shù)民族婦女邊干活邊用背篼背著娃兒的場景，他的創(chuàng)作雖然不是油畫，但說明廣西畫家畫少數(shù)民族題材，是在本土的民族資源條件下自然生長出來的。

趕圩歸來 孫見光 油畫 53cm x 45.5cm 1990年

此外，我國社會和美術(shù)發(fā)展的潮流，也影響著廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作的發(fā)展。

中華人民共和國成立后不久，1950年的土改運(yùn)動，藝術(shù)家深入農(nóng)村，與農(nóng)民同吃住、同勞動，真正地深入生活，掀起了第一個藝術(shù)家深入生活、表現(xiàn)生活的熱潮，這種嵌入式體驗生活所創(chuàng)作出來的作品生動感人。20世紀(jì)50年代廣西的油畫創(chuàng)作就呈現(xiàn)出濃郁的生活氣息，例如韋宣勞的《街道縫紉組》（1956），描繪的是幾組婦女在街道上集體進(jìn)行縫紉的場景，如果不是真正深入生活，僅憑閉門造車是無法想象出這種場景，畫不出這樣具體、鮮活的作品的。

20世紀(jì)60年代初，從北京、上海等地藝術(shù)院校畢業(yè)分配到廣西藝術(shù)學(xué)院任教的劉宇一、孫見光、周楷、邵偉堯等人的加入，廣西油畫創(chuàng)作的力量得到加強(qiáng)。這些畫家同樣是深入到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)少數(shù)民族勞動、生活場景的油畫創(chuàng)作，例如劉宇一的《女代表》（1961）、《耘天》（1963），孫見光的《放鴨》（1962）、《碰頭會》（1963）等等，可以說少數(shù)民族題材是在這一階段才漸漸明確為一種比較有特點(diǎn)的繪畫表現(xiàn)題材，才漸成氣候的，因為這一階段畫家才比較明確地、有意識地去進(jìn)行少數(shù)民族題材創(chuàng)作，并有一系列的作品呈現(xiàn)。1963年中國美術(shù)家協(xié)會舉辦的“全國公社風(fēng)光畫展”，廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作得到了收獲，曾日文的《壯鄉(xiāng)十月》（1963）、韋宣勞的《曬谷場上》（1963）和孫見光的《碰頭會》（1963）等作品入選了此次畫展，并在《美術(shù)》雜志上發(fā)表，這說明少數(shù)民族題材的油畫創(chuàng)作已成為廣西油畫家創(chuàng)作的主要題材，廣西油畫家的少數(shù)民族題材創(chuàng)作得到了充分的肯定，走上了全國的舞臺。

這種表現(xiàn)新生活和少數(shù)民族生活的熱情雖然在“文化大革命”早期有所停滯，但進(jìn)入70年代之后，這種創(chuàng)作激情又被點(diǎn)燃。

20世紀(jì)50—70年代，廣西以少數(shù)民族為主要創(chuàng)作題材的油畫家代表有曾日文、韋宣勞、孫見光、劉宇一、姚秦等。

呼喚 尤開民 油畫 140cm x 180cm 1990年

蔗田收獲 謝森 油畫 150cm x 150cm 2004年

20世紀(jì)80年代，恢復(fù)高考后招進(jìn)的大學(xué)生逐漸成為廣西油畫創(chuàng)作的第二梯隊，他們沿襲前輩扎根生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，深入到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，有時一去就是幾個月，吃住也同樣是在農(nóng)民家。他們的油畫創(chuàng)作在題材上仍然是少數(shù)民族勞動、生活的場景，例如祁海平的《家在花叢中》（1981），黃文波的《金鋪苗嶺》（1981），莫君良的油畫《交糧日》（1984）等。80年代是廣西油畫少數(shù)民族題材現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法創(chuàng)作的黃金時期，這一時期產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品，例如謝森的《苗山十月》（1982），這幅描繪苗族婦女勞作場景的作品，其優(yōu)美而準(zhǔn)確的造型、沉渾而輝煌的色調(diào)、真實而細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，使它成為一幅佳作而被中國美術(shù)館收藏。沈銘存的《新娘》（1982），描繪的是一位瑤族新娘的肖像，其逼真而繁復(fù)的佩飾細(xì)節(jié)刻畫，使這幅優(yōu)秀作品刊登于《美術(shù)》雜志封底并入選《中國新文藝大系·美術(shù)集》。

這一時期主要表現(xiàn)少數(shù)民族題材的油畫家代表有劉紹昆、尤開民、謝森、祁海平、黃菁、沈銘存、冼小前、謝麟等。

第一，雖然我國大多數(shù)的醫(yī)院信息化建設(shè)已經(jīng)歷了一段時期，但信息化體系的建設(shè)還不夠完善，各科室的信息化建設(shè)還不能很好的相互融合。第二，醫(yī)院在內(nèi)部控制管理中不能將信息及時有效的傳遞和收集起來。同時，一些管理人員對信息化系統(tǒng)還不夠重視，甚至不習(xí)慣在信息網(wǎng)絡(luò)間進(jìn)行管理工作和辦公，這嚴(yán)重影響了醫(yī)院內(nèi)部控制管理信息化發(fā)展的順利進(jìn)行。第三，在醫(yī)院的一些信息化業(yè)務(wù)系統(tǒng)中，統(tǒng)計信息不全、缺失的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，使得各科室之間因醫(yī)療信息建立不完善而導(dǎo)致缺乏有效的溝通和利用，這為醫(yī)院的內(nèi)部控制管理帶來了許多的阻力和障礙。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，少數(shù)民族題材仍然是廣西油畫創(chuàng)作的主要題材，不過經(jīng)過“85新潮美術(shù)思潮運(yùn)動”和“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的洗禮，廣西的油畫家雖然仍在畫少數(shù)民族題材，但已不再是生活場景的簡單呈現(xiàn)，而是在表現(xiàn)主題和形式語言上有了極大的改變。例如尤開民吸收了立體主義的畫法，將畫面的空間打散重構(gòu)，強(qiáng)調(diào)畫面的框架性，表現(xiàn)形象雖然有時仍保留有少數(shù)民族人物的形象，但時空已不再是現(xiàn)實的場景，而是錯亂并置，有著粗獷的神秘氣息，代表作品有《呼喚》（1990）等。謝森自賓卡斯班學(xué)了坦培拉技法后，整個90年代的創(chuàng)作都是以坦培拉技法為主，他在色彩上則強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的心理色彩和隱喻性色彩，代表作品有《夕照》（1991）等。黃菁在這一時期的風(fēng)格主要是借鑒貴州蠟染的圖案、符號和色彩，把廣西少數(shù)民族人物形象以及環(huán)境進(jìn)行抽象化、符號化和圖案化，以紅綠相映的民間色彩，表現(xiàn)人與環(huán)境的同化，有著夢幻似的神秘氣息，代表作品有《河邊》（1994）等。謝麟在中央美院研修班的畢業(yè)創(chuàng)作《南丹組畫》系列（1999），把南丹白褲瑤的生活場景概括成黑白兩色，以大色塊揮寫的形式構(gòu)造具有書寫性和構(gòu)成感的畫面，具有形而上的神秘氣息。1990年畢業(yè)的雷波、韋軍、黃少鵬、陳毅剛等也進(jìn)入了歷史的舞臺，他們那個時期的作品也是以少數(shù)民族題材為主，只是表現(xiàn)手法則各有不同，雷波和韋軍是具象寫實的，黃少鵬和陳毅剛則是意象表現(xiàn)的。

21世紀(jì)的前十多年，除了少數(shù)幾個一直堅持少數(shù)民族題材創(chuàng)作的油畫家，如沈銘存、尤開民等，少數(shù)民族題材在絕大部分畫家的創(chuàng)作中消失了。這有大環(huán)境的客觀原因，在追求當(dāng)代性、精神性和個性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作時期，少數(shù)民族題材可能被視為是束縛個性的，是落后而不具備當(dāng)代性的，在精神性上也具有局限性。此外，也有小環(huán)境的主觀原因，進(jìn)入21世紀(jì)之后，廣西打造漓江畫派，在油畫上則以“南方的風(fēng)景”為主，由于注重風(fēng)景創(chuàng)作而忽略了人物畫創(chuàng)作，少數(shù)民族題材的人物畫創(chuàng)作更是不被重視，可以說這是廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作最為冷清的時期。

黑衣壯婚禮 沈銘存 油畫 180cm x 190cm 2014年

午 謝麟 油畫 200cm x 200cm 2020年

近十年來這種現(xiàn)象又有所改變，越來越多的青年油畫家主動將視角轉(zhuǎn)向了少數(shù)民族題材的表現(xiàn)，例如梁群峰表現(xiàn)侗族歌舞的系列油畫作品，注重形式構(gòu)成，多次入選全國性油畫展，形成了自己的特點(diǎn)。韋明思以大場景、黑白色塊表現(xiàn)侗族建筑與人的活動的系列油畫作品，屢屢獲得全國性展覽的獎項，得到了廣泛認(rèn)可。

二、精神性表現(xiàn)

廣西油畫少數(shù)民族題材的創(chuàng)作，每一個時期都強(qiáng)調(diào)精神性表現(xiàn)，只是體現(xiàn)的方式各有不同，表現(xiàn)的內(nèi)涵也各有不同。

20世紀(jì)50—80年代的廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，表現(xiàn)的主要是少數(shù)民族人民勞動、生活的場景，其中早期的作品主要是表現(xiàn)勞動的場景為主，后期則以生活的場景為主。表現(xiàn)勞動場景的作品，其主題思想其實是要表現(xiàn)人民當(dāng)家做主之后，充滿激情去建設(shè)新生活。因此，這些作品的畫面都在渲染一種熱烈的、充滿干勁的勞動氣氛，人物的姿態(tài)都是蓄勢待發(fā)、充滿斗志的，神態(tài)是喜悅、昂揚(yáng)的。這在劉宇一的《邕江晨渡》（1961）中有著充分的體現(xiàn)，這個早晨渡江的場面被表現(xiàn)成似乎是準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的場面，整個人群的動作像是舞臺造型的動作，每個人都緊張、嚴(yán)肅，有一種劍拔弩張的狀態(tài)，推自行車的男主角傾斜著身體，仿佛隨時準(zhǔn)備往前沖，女主角昂首挺胸，視死如歸，他們仿佛不是在坐著船渡江，而是準(zhǔn)備去戰(zhàn)斗。這一階段的廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，在精神性的表現(xiàn)上，畫家只是借勞動場景的描繪，表達(dá)對新社會的熱愛，表達(dá)勞動的熱情，表達(dá)建設(shè)新生活的激情。

吹蘆笙的老人 黃少鵬 油畫 100cm x 80cm 1993年

這一階段表現(xiàn)生活場面的作品，不再像早期表現(xiàn)勞動場景的作品那樣具有戲劇性，而是變得平和與溫情，畫家捕捉的是生活中閃光的、能打動人的細(xì)節(jié)。這些作品，其精神性的旨?xì)w在于表現(xiàn)生活深處本身的詩意。最具代表性的作品是孫見光的《趕圩歸來》（1990），作品描繪的是一位在圩鎮(zhèn)上喝得醉醺醺的老農(nóng)步履蹣跚地在最后的暮色中趕回家去的場景。畫家并不是要表現(xiàn)一個酗酒的醉漢，而是挖掘深藏在生活深處的秘密。原來，少數(shù)民族人民因為生活的地方相距較遠(yuǎn)，平時又忙于勞作，只有圩日的時候才能在圩鎮(zhèn)上和朋友見上一面，于是他們會把酒帶到圩鎮(zhèn)去，與朋友把酒言歡，一醉方休，而他們的家人，不以酒醉而嫌棄、責(zé)罵他們，反而覺得他們有朋友、人緣好而引以為榮。孫見光的這幅作品，是深入了解了少數(shù)民族人民的生活，挖掘到這一動人的生活細(xì)節(jié)，并以詩一般的意境去表現(xiàn)，來源于生活而高于生活，對生活進(jìn)行了升華，具有雋永的詩意，是一幅如同米勒的《晚鐘》般經(jīng)典的作品。

20世紀(jì)90年代，廣西的油畫家普遍追求自我的表現(xiàn)，題材脫離了具體現(xiàn)實的場景，表現(xiàn)手法自由而多樣，整體呈現(xiàn)出一種神秘野性的氣息，我認(rèn)為是廣西油畫最具特色的一段時期。這一時期的作品也是畫家精神性表現(xiàn)最為深刻和豐富多元的時期。他們的表現(xiàn)主題有對生命本身的追問，有對人與環(huán)境的關(guān)系的表現(xiàn)，有對少數(shù)民族文化的思考。例如，謝森的《夕照》（1991），畫的背景是殘陽照射下火紅如血的山路，它反映了瑤族山民在惡劣的自然環(huán)境下，仍然樂觀的、堅忍的生活。黃菁的《山》（1993）《河邊》（1994）等一系列作品，把人物與環(huán)境同樣符號化、圖案化，表現(xiàn)了人與環(huán)境的同化。尤開民的油畫作品呈現(xiàn)碎片化的形態(tài)，人物通常是超越時空地被放置在畫面的各個角落，他筆下人物的奔走、呼號、懸浮等，反映了他對命運(yùn)無常的悲痛與掙扎。謝麟的《南丹組畫》系列（1999），大塊黑白的色彩來源于在黑暗的屋子里看出外面的那種明暗強(qiáng)烈對比的黑白感受，同時，又來源于白褲瑤的服飾上色彩。黑白兩色是白褲瑤所崇尚的顏色，可能來源于老莊的哲學(xué)思想，體現(xiàn)了他們的民族文化和民族精神。因此，謝麟的作品是對民族文化品格的贊美。

進(jìn)入21世紀(jì)，年輕的畫家所表現(xiàn)的少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作，其精神性在于注重個人對少數(shù)民族生活的體驗和看法，注重個人形式語言的建構(gòu)，注重抓住某一個點(diǎn)而形成系列化創(chuàng)作。例如韋明思從三江侗族的夜景去表現(xiàn)侗族人民的生活，畫面以大塊的黑白色塊建構(gòu)，形式語言與主題內(nèi)容比較契合，把生活升華提煉成繪畫的表現(xiàn)語言，這是殊為難得的。他的作品能夠畫出侗族人民浪漫、神秘的生活狀態(tài)，表現(xiàn)出一種樂觀的精神，以及對本民族文化的熱愛和保護(hù)，體現(xiàn)出了廣西年輕一代畫家的思考深度。

三、結(jié)語

廣西油畫少數(shù)民族題材創(chuàng)作，是根植于本土的民族資源條件下發(fā)展起來的，畫家深入地去體驗身邊熟悉的少數(shù)民族生活，從生活中發(fā)現(xiàn)動人的、閃光的細(xì)節(jié)，加以提煉、升華，并運(yùn)用具有很強(qiáng)的視覺形式感和強(qiáng)烈的自我個性的繪畫語言進(jìn)行表現(xiàn)，畫出少數(shù)民族人民豐富多彩的生活，展現(xiàn)他們絢爛多姿的民族文化，表現(xiàn)他們深邃寬廣的精神品格，并融入畫家對生活、社會、藝術(shù)和文化的思考，它不是對生活的簡單解釋，也不是純粹的繪畫技巧玩弄，而是深刻精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。

黑衣壯系列之暴雨來了 孟遠(yuǎn)烘 油畫 80cm x 100cm 2015年