音樂劇《新華報(bào)童》的沉浸聲制作

馬文釗

（天韻星光沉浸聲工作室，北京 100000）

為獻(xiàn)禮中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年，4月30日至5月2日，原創(chuàng)音樂劇《新華報(bào)童》在北京天橋藝術(shù)中心中劇場(chǎng)上演?！缎氯A報(bào)童》的內(nèi)容取材于新華日?qǐng)?bào)在1941年揭露“皖南事變”真相的歷史事件，表演上穿插著搖滾、Rap與街舞等視聽元素。

為了增強(qiáng)這部劇的聽覺感受，天韻星光沉浸聲工作室與天韻星光音響團(tuán)隊(duì)為該劇設(shè)計(jì)了一套沉浸式擴(kuò)聲系統(tǒng)。筆者結(jié)合音樂劇《新華報(bào)童》制作沉浸聲需求，解析沉浸聲系統(tǒng)構(gòu)成，沉浸聲制作的思路和實(shí)施方案，對(duì)比沉浸聲制作與立體聲制作的差異。

1 沉浸聲制作的目標(biāo)

對(duì)于應(yīng)用沉浸聲秉承的理念是，絕不僅為展示一項(xiàng)新技術(shù)而使用沉浸聲，一定要為內(nèi)容服務(wù)?！缎氯A報(bào)童》沉浸聲設(shè)計(jì)的制作意圖是，基于Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)+360°環(huán)繞聲揚(yáng)聲器，結(jié)合Soundscape聲音景觀系統(tǒng)+TTA Stagetracker II自動(dòng)追蹤系統(tǒng)（見圖1）構(gòu)建的沉浸聲系統(tǒng)，營(yíng)造360°環(huán)繞聲像還原和混響空間，為導(dǎo)演及音樂總監(jiān)提供一副聲音的“畫布”（Canvas）。

圖1 TTA Stagetracker II自動(dòng)追蹤系統(tǒng)

（1）演員的聲音能與其在舞臺(tái)上的位置相吻合，達(dá)到“所見即所聽”，即音畫一致性（Audio-visual Consistency）。

（2）與傳統(tǒng)立體聲或LCR這些基于聲道（Channelbased）的制作不同，此次沉浸聲系統(tǒng)是利用基于對(duì)象（Object-based）的處理方式〔這里說明一點(diǎn)，其實(shí)還有一種定位方式，即Scene-based（基于場(chǎng)景），也就是Ambisonic，本文暫不討論〕，利用Soundscape聲音景觀系統(tǒng)，根據(jù)每一幕的場(chǎng)景，用聲效來實(shí)時(shí)打造當(dāng)前的聲音環(huán)境。實(shí)際上，即便當(dāng)前的燈光、道具或舞美元素有其效果的變化，聲音都具有將觀眾置身于某一固定聲場(chǎng)的能力（Being There），如圖2所示。畫面未出而聲音先行，這是電影語言中的常用手段，可以先告訴觀眾，將要去到什么地方：伴隨著汽笛聲的江邊，瞬刻的太平迎來之后的狂轟亂炸，或者用虛擬的空間效果營(yíng)造角色頭腦中凌亂的思緒。

圖2 ArrayCalc中的聲場(chǎng)模擬

Soundscape除其核心——DS100數(shù)字音頻信號(hào)處理平臺(tái)外，軟件控制由En-Scene與En-Space（見圖3）兩部分插件組成，前者是做對(duì)象（Object）的定位，后者所有混響預(yù)設(shè)都是著名音樂廳的卷積采集，筆者很喜歡，做交響樂尤為出色。所以，沉浸聲系統(tǒng)就像一副平鋪在桌上的畫布，混錄（Mixing）環(huán)節(jié)就似揮墨，重點(diǎn)依舊是為內(nèi)容服務(wù)。

圖3 Soundscape En-Scene對(duì)聲對(duì)象的定位

一個(gè)對(duì)象（Object），可以是劇中人物江陽（男一號(hào)），可以是軍鼓，可以是弦樂的立體聲Stem編組，可以是Waves文件里精心調(diào)試的效果返回，還可以是細(xì)心挑選的特效聲。所有的對(duì)象在沉浸聲系統(tǒng)里可以被隨心所欲地定位，無論是舞臺(tái)上的實(shí)際位置，抑或是想讓他出現(xiàn)的位置，甚至是在觀眾席的周圍。

除定位之外，對(duì)當(dāng)前聲音的空間感定義，也可以十分靈活。利用Soundscape聲音景觀系統(tǒng)內(nèi)部的混響插件En-Space，可以打造空間的一致性（Homogeneity），既可以利用它制造演唱的混響，也可以來打造虛擬的某種空間感。事實(shí)上，對(duì)于佩戴了追蹤設(shè)備的演唱來說，混響最好只使用沉浸聲系統(tǒng)內(nèi)部的混響插件。在制作過程中發(fā)現(xiàn)，如果將外部立體聲混響送入沉浸聲處理器，則該混響會(huì)耦合出一個(gè)“虛中”，這會(huì)影響到當(dāng)前演員的定位；除非讓Vocal（聲音對(duì)象）一直處于絕對(duì)的中間不動(dòng)。

（3）利用沉浸式擴(kuò)聲的空間定位優(yōu)勢(shì)，來降低樂隊(duì)混音中的掩蔽效應(yīng)（Spatial Unmasking），而非傳統(tǒng)手段中更多利用均衡器、壓縮等方式。應(yīng)用Soundscape聲音景觀系統(tǒng)混音，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有輸入（Input）需要加的EQ或壓縮（Compressor），都明顯沒有以往在立體聲中那樣來得多。

這里有一個(gè)十分重要的提示，樂池中的樂隊(duì)實(shí)際是非入畫的元素，雖然二樓的觀眾可以“瞥見”樂手，但是沒必要將樂隊(duì)也按照所見即所聽的方式處理。對(duì)于這種樂隊(duì)不可見情況的處理，筆者認(rèn)為，針對(duì)沉浸聲的制作，切忌把樂隊(duì)定位做得很夸張，恐怕體現(xiàn)不出空間感。在整體的沉浸聲制作在中，完全是另一種處理思路，總體方針應(yīng)當(dāng)還是一種增強(qiáng)版的立體聲思路。

2 系統(tǒng)的主要構(gòu)成

眾所周知，沉浸聲系統(tǒng)對(duì)場(chǎng)地的要求有很多，比如吊點(diǎn)、承重以及環(huán)繞揚(yáng)聲器布局的可能性等。在對(duì)演出的劇場(chǎng)勘查完畢后發(fā)現(xiàn)，劇場(chǎng)的硬性條件（Logistics）完全可以滿足一套完整的沉浸式擴(kuò)聲系統(tǒng)的要求。

2.1 PA揚(yáng)聲器系統(tǒng)

PA揚(yáng)聲器系統(tǒng)由5組陣列揚(yáng)聲器組成的Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)、置于頂部的超低揚(yáng)聲器與地面的超低揚(yáng)聲器、Frontfill（前補(bǔ)）揚(yáng)聲器、角落補(bǔ)聲揚(yáng)聲器以及360°揚(yáng)聲器（同時(shí)包含Surround和Height通道）組成，如圖4、圖5所示。

圖4 5組Frontal陣列揚(yáng)聲器和Frontfill揚(yáng)聲器

圖5 藏在聲橋通道里的SL-Sub揚(yáng)聲器

Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)是沉浸聲系統(tǒng)的主要部分。目前對(duì)于“沉浸聲”的第一反應(yīng)，大多是環(huán)繞聲、多聲道，感覺鳥繞場(chǎng)飛、飛機(jī)掠過頭頂。當(dāng)然，這些圍繞Surround及頂部通道制作的沉浸聲是很重要的部分，并且筆者認(rèn)為，在沉浸聲推廣的初始階段，要讓大家體會(huì)到這種效果。但需要強(qiáng)調(diào)的是，沉浸聲應(yīng)用在現(xiàn)場(chǎng)演出中更為關(guān)鍵的因素、最顛覆擴(kuò)聲形態(tài)的，實(shí)際上是Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)的擴(kuò)聲，這一部分的聲音制作后續(xù)詳解。

正面的擴(kuò)聲揚(yáng)聲器系統(tǒng)完成之后，再安裝布置360°揚(yáng)聲器系統(tǒng)，包括現(xiàn)場(chǎng)架設(shè)環(huán)繞和頂部揚(yáng)聲器，如圖6所示。360°揚(yáng)聲器系統(tǒng)是對(duì)通常情況下的180°揚(yáng)聲器系統(tǒng)的全面補(bǔ)充，讓整個(gè)觀眾席都被包裹在一個(gè)Immersive Zone（沉浸區(qū)域）之中。

圖6 環(huán)繞和頂部揚(yáng)聲器的分布

2.2 Soundscape和Stagetracker

在Soundscape中，Mapping（定位圖）功能是一個(gè)可以由用戶自定義定位區(qū)域的操作。在一套既包含F(xiàn)rontal陣列揚(yáng)聲器又含有360°揚(yáng)聲器的沉浸聲系統(tǒng)中，通常最少要定義兩個(gè)區(qū)域：一是純舞臺(tái)區(qū)域，二是連同舞臺(tái)和觀眾席的整個(gè)場(chǎng)地。

Soundscape對(duì)于Frontal陣列揚(yáng)聲器系統(tǒng)的定位，主要是利用延時(shí)（Delay）+電平（Level）的方式，并且有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，也是更易上手的一點(diǎn)，即無論將Object放在多遠(yuǎn)多偏的位置，其音量在系統(tǒng)中是不會(huì)減小或加大的，而是保持不變；當(dāng)然，依放置位置不同，這個(gè)Object分配到Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)中的Delay以及Level都會(huì)變化，從而產(chǎn)生定位信息。這樣一來，對(duì)于Object的音量控制，實(shí)際上還是在調(diào)音臺(tái)上，并沒有脫離調(diào)音師的掌控。

在這場(chǎng)演出中還應(yīng)用了Stagetracker追蹤系統(tǒng)，如圖7、圖8、圖9所示，其需要與舞臺(tái)區(qū)域相綁定，演員佩戴用于追蹤演員活動(dòng)的信標(biāo)器，因此，Stagetracker需要根據(jù)采集的數(shù)據(jù)做出相應(yīng)的調(diào)整。

圖7 Stagetracker II追蹤系統(tǒng)軟件界面顯示演員實(shí)時(shí)位置

圖8 演員佩戴的信標(biāo)器

圖9 Stagetracker追蹤系統(tǒng)分布在舞臺(tái)前后的3組天線

基于沉浸聲系統(tǒng)中多種功能設(shè)備的使用，F(xiàn)OH控臺(tái)需要3位調(diào)音師協(xié)力共同完成（見圖10），其中，除一位主調(diào)音師（Fader Engineer）外，還有一位負(fù)責(zé)調(diào)音臺(tái)與Soundscape的場(chǎng)景切換（Snapshot Engineer）；以及一位負(fù)責(zé)混響控制（Reverb Engineer），精確到每一句臺(tái)詞或歌詞。在FOH控臺(tái)上，編輯了大量的OSC（Open Sound Control，聲音控制協(xié)議）代碼，通過Soundscape的Show Control軟件En-snap和Qlab來進(jìn)行各種指令的控制。編輯OSC代碼相對(duì)繁瑣，但它會(huì)使最后的演出過程中變得輕松，這次系統(tǒng)伊始階段所有控制方式上的難題，最終基本是通過OSC途徑得以解決。

圖10 主調(diào)音師、場(chǎng)景工程師、混響工程師（從左至右）

3 沉浸聲的制作

3.1 全新的擴(kuò)聲形態(tài)

無論是哪種演出形式，應(yīng)用沉浸聲的目的都是為了制造身臨其境的感覺。而這種沉浸式效果的產(chǎn)生，需要通過環(huán)繞揚(yáng)聲器、頂部揚(yáng)聲器，或者規(guī)則、不規(guī)則的多點(diǎn)位揚(yáng)聲器布局獲得（耳機(jī)的Binaural音頻也是沉浸聲的一種呈現(xiàn)方式，但并不在本次制作需求范圍內(nèi)）。從擴(kuò)聲形態(tài)上來講，無論是系統(tǒng)設(shè)計(jì)及調(diào)試層面，還是混音的思路及制作流程，F(xiàn)rontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)起到了顛覆與革新性的作用。

本次演出中的Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)，是吊掛在樂池上方的5組KSL線陣列揚(yáng)聲器（建議最少由5組揚(yáng)聲器構(gòu)成），作為沉浸式擴(kuò)聲中的主（Main）揚(yáng)聲器，起到傳統(tǒng)制作中的立體聲/LCR揚(yáng)聲器的作用。如果無意打造畫外聲音效果，抑或大幅延展聲音的定位，F(xiàn)rontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)分布最好保持與舞臺(tái)口（Proscenium）同樣的寬度。在Soundscape聲音景觀系統(tǒng)中，F(xiàn)rontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)、Frontfill揚(yáng)聲器以及超低陣列揚(yáng)聲器通常被視為180°系統(tǒng)，對(duì)應(yīng)著觀眾正視舞臺(tái)時(shí)所感受到的一幅“音響全景圖”（Panorama），如圖11所示。

圖11 Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)、Frontfill揚(yáng)聲器及超低陣列揚(yáng)聲器組成的180°系統(tǒng)

與立體聲制式相比，F(xiàn) r o n t a l揚(yáng)聲器系統(tǒng)經(jīng)Soundscape系統(tǒng)的處理，呈現(xiàn)出以下三方面的特點(diǎn)。

（1）所見即所聽。本次音樂劇中，為演員佩戴了TTA Stagetracker追蹤裝置，最終得到的結(jié)果就是，觀眾在觀看演員表演時(shí)，所聽到的演員聲音與其舞臺(tái)實(shí)際位置是一致的。如此一來，觀眾感受到的表演更為真實(shí)，有助于情緒的傳遞。

（2）增大了各混音元素之間的隔離度。換句話說，是利用Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)更好的解析度，從空間定位的角度解決了元素之間的掩蔽，不再擔(dān)心聽不清某個(gè)樂器，而是擔(dān)心聽得太清楚。

（3）綜合前兩個(gè)特性，觀眾不再需要用大腦分辨所希望聽到的內(nèi)容——聽或者不聽，聲音就在那里，使聽覺疲勞大幅下降。

系統(tǒng)工程師在面對(duì)Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)時(shí)，要面對(duì)從相關(guān)系統(tǒng)（Correlated）到非相關(guān)系統(tǒng)（Uncorrelated）的劇烈轉(zhuǎn)變（見圖12），這里的相關(guān)性尤指擴(kuò)聲內(nèi)容。在一套強(qiáng)相關(guān)性的系統(tǒng)中，任何兩組揚(yáng)聲器之間的相遇，都是聲學(xué)的SUM（疊加），此時(shí)，揚(yáng)聲器之間共享一致的內(nèi)容，但是覆蓋區(qū)域可謂是“各掃門前雪”。在非相關(guān)系統(tǒng)中，就像Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)，正如大家看到劇場(chǎng)吊掛的那樣，之所以越往兩側(cè)的揚(yáng)聲器越要往中間指向，目的就是盡量讓每一組揚(yáng)聲器都覆蓋最大面積的觀眾，并且5組的覆蓋要盡量重合，這也是Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)推薦要選擇水平角度更寬的揚(yáng)聲器的原因。在這種情況下，F(xiàn)rontal系統(tǒng)中的每組揚(yáng)聲器之間，共享覆蓋同一區(qū)域，而音頻信號(hào)則趨于各自獨(dú)立，此時(shí)揚(yáng)聲器之間的相遇，則為信號(hào)的MIX（混合）。而對(duì)于采用立體聲制式擴(kuò)聲，在很多演出的現(xiàn)場(chǎng)更像是一對(duì)兒Wide Mono（寬單聲道），既相關(guān)又非相關(guān)，L聲道主要覆蓋左邊的觀眾，R聲道主要覆蓋右邊的觀眾，并在中間區(qū)域會(huì)有重疊覆蓋。眾所周知，這種制式只有中間的部分區(qū)域是所謂的音效黃金區(qū)域，即往往是線槽板和鐵馬隔離帶，稍微一偏離這部分區(qū)域，梳狀濾波等就來了。

圖12 從相關(guān)系統(tǒng)到非相關(guān)系統(tǒng)

Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)所展現(xiàn)的混音，與觀眾的時(shí)間關(guān)系（mix impulse）也發(fā)生了重大改變。在立體聲中，在中間位置，Vocal、Bass、KB等各種聲音元素到達(dá)耳朵的時(shí)間是一致的。而在Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)中，由于聲音元素有了水平及縱深的定位，加上Soundscape的縱深定位還包含Delay的數(shù)據(jù)，使得到達(dá)耳朵的時(shí)間各不一樣。這種時(shí)間的Delay，更加需要Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)對(duì)觀眾席覆蓋的合理，以及系統(tǒng)一致性的保證。

對(duì)于沉浸聲與立體聲的擴(kuò)聲形態(tài)，不得不提及一個(gè)誤區(qū)，就是沉浸聲與皇帝位的關(guān)系。Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)由于有更加完整的觀眾席共同覆蓋區(qū)域，不會(huì)有立體聲擴(kuò)聲中的聲學(xué)皇帝位，也就不會(huì)出現(xiàn)離開中心區(qū)域便感到音色變化。試想，在一個(gè)不帶擴(kuò)聲的小劇場(chǎng)來欣賞話劇，觀眾席里是不存在聲學(xué)皇帝位的。這種基于Frontal揚(yáng)聲器系統(tǒng)，并結(jié)合Soundscape聲音景觀系統(tǒng)+TTA Stagetracker II自動(dòng)追蹤系統(tǒng)的沉浸聲系統(tǒng)，正是在臨摹這種返璞歸真的狀態(tài)。

3.2 基于對(duì)象（O b j e c tbased）的制作方式

以往的立體聲、LCR、5.1、7.1等制式均基于聲道，因此能在調(diào)音臺(tái)中輕松找到對(duì)應(yīng)的母線，當(dāng)前聲音定位效果的好壞，取決于聲道數(shù)量及擺放方式，最重要的是，這些均存在皇帝位。

基于對(duì)象（Object-based）的制作方式是辨別當(dāng)前系統(tǒng)是否為沉浸聲系統(tǒng)的一個(gè)關(guān)鍵因素，但也會(huì)是揚(yáng)聲器的重放依舊基于聲道的形式，而制作方式卻是沉浸式的。在該劇的沉浸聲系統(tǒng)中，對(duì)于二樓觀眾做的是立體聲補(bǔ)聲，其信號(hào)由沉浸聲處理器DS100將立體聲信號(hào)轉(zhuǎn)換為沉浸聲給出，而并非出自調(diào)音臺(tái)的立體聲Bus。當(dāng)然，一旦重放使用的是基于聲道的某種格式，就會(huì)再次引入皇帝位的約束。

基于對(duì)象，是指聲音定位是以聲對(duì)象（Object）為本，系統(tǒng)的輸出不再被聲道數(shù)量所限制。每一個(gè)聲對(duì)象都包含其自己的聲音與它在沉浸聲系統(tǒng)中的定位信息，在Soundscape中，還應(yīng)包括其在沉浸聲系統(tǒng)中的混響信息，這些統(tǒng)統(tǒng)組成了每一個(gè)Object的元數(shù)據(jù)（Metadata）。在《新華報(bào)童》的前期工作中，除設(shè)計(jì)出一份SSL L550調(diào)音臺(tái)的通道單，還需要對(duì)應(yīng)一份DS100沉浸聲處理器的通道單，如表1所示（為設(shè)計(jì)的初始狀態(tài)，后有較大改動(dòng)），共計(jì)64路，即Soundscape中所有的Objects?；趯?duì)象的方式，可以對(duì)聲對(duì)象進(jìn)行所需要的定位、伸縮，并賦予其空間信息，這無疑大大增強(qiáng)了創(chuàng)造性。

表1 《新華報(bào) 童》DS100沉浸聲處理器的通道單（設(shè)計(jì)的初始狀態(tài)）

立體聲的聲像定位很簡(jiǎn)單，Pan往哪邊，哪邊的聲音就更大些。在沉浸聲的制作中，對(duì)聲對(duì)象進(jìn)行定位涉及一大關(guān)鍵技術(shù)——定位算法（Panning Algorithm），如WFS、VBAP、DBAP、LBAP、KNN等。當(dāng)Soundscape中的Object在舞臺(tái)上進(jìn)行定位（具體用的是哪種定位算法不得而知）時(shí)，靠的是Level+Delay，且對(duì)于每個(gè)Object都有三種Delay模式可選：Full、Tight與Oあ。值得一提的是，Soundscape聲音景觀系統(tǒng)與TTA Stagetracker II自動(dòng)追蹤系統(tǒng)相連時(shí)，更要謹(jǐn)慎地選擇Object的Delay模式，因?yàn)樘幱谝苿?dòng)中的Object，會(huì)因?yàn)镈elay的引入而產(chǎn)生聲染色。

3.3 沉浸聲系統(tǒng)的伸縮性和便攜性

圖13 Soundscape中基于Level+Delay的Object定位

出于工作量以及成本的考慮，很難做到在演出現(xiàn)場(chǎng)從開始到結(jié)束全部進(jìn)行沉浸聲的制作，尤其像音樂劇這種復(fù)雜的表演形式。因此，需要在排練場(chǎng)地或工作室中預(yù)先完成一部分沉浸聲的制作工作；況且，也希望在進(jìn)場(chǎng)前能對(duì)聲音有個(gè)“預(yù)判”，無論是用Binaural模擬，還是搭建一套簡(jiǎn)易的沉浸聲系統(tǒng)。當(dāng)完成沉浸聲的預(yù)混后，每個(gè)Object實(shí)際上就有各自的元數(shù)據(jù)了。依據(jù)這份數(shù)據(jù)，每到一個(gè)新的演出場(chǎng)地，再因地制宜地對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行放大或者縮小，這種可伸縮性（Scalability）也是關(guān)鍵的一點(diǎn)。這種伸縮同時(shí)包含場(chǎng)地大小的伸縮，以及混響狀態(tài)的伸縮。

對(duì)于《新華報(bào)童》的前期制作，在飛影威亞基地的排練場(chǎng)，搭建了簡(jiǎn)易的沉浸聲系統(tǒng)，正面是LCR，環(huán)繞共有6只E8點(diǎn)聲源揚(yáng)聲器，以及一只頂部揚(yáng)聲器，如圖14所示。利用這個(gè)系統(tǒng)完成了所有效果聲的定位、樂隊(duì)通道的大致定位，并保存了想要的混響狀態(tài)。進(jìn)入演出場(chǎng)地后，只需要將排練場(chǎng)地的定位區(qū)域（Mapping）進(jìn)行放大，同時(shí)調(diào)整混響的規(guī)模，以達(dá)到和排練時(shí)相一致的聽感，即完成了不同場(chǎng)地間同一份沉浸聲文件的交接。至于Stagetracker與Soundscape之間的連接，也是非常簡(jiǎn)單，只需讓兩個(gè)處理器處在同一網(wǎng)段內(nèi)，Stagetracker的操作頁面會(huì)自動(dòng)識(shí)別Soundscape的Mapping，只要Mapping選擇對(duì)了，兩者的定位區(qū)域就是吻合的。

圖14 排練場(chǎng)地的小型沉浸聲系統(tǒng)

這種工作方式，其實(shí)同電影的全景聲制作是一樣的。一部影片的全景聲，無論是在北京的杜比影院播放，還是在剛果布拉柴維爾的杜比影院播放，無論是情侶廳，還是800人的大廳，都要靠這種便攜性（Portability）和可伸縮性來做到聲音文件的適配。

3.4 利用OSC進(jìn)行控制

在沉浸聲的制作中，OSC控制協(xié)議十分重要。

當(dāng)進(jìn)行基于對(duì)象的混音時(shí)，調(diào)音臺(tái)與沉浸聲處理系統(tǒng)是同等重要的，但如果兩者之間無法連通，調(diào)音師就需要同時(shí)操作調(diào)音臺(tái)和沉浸聲控制頁面，無形中降低了工作效率。通過OSC即可在Soundscape與Stagetracker之間傳輸控制信息。除此之外，Soundscape還有若干其他的控制方式，如Soundscape的場(chǎng)景控制軟件En-Space、Qlab（見圖15）、iPad，甚至是DAW里面專門的插件。

圖15 在Qlab中手畫Object軌跡

在沉浸聲的制作中，Qlab依舊可以發(fā)揮其強(qiáng)大的Show Control能力。例如，將Qlab和DS100處理器連通后，當(dāng)在Qlab輸入OSC指令：/dbaudio1/matrixinput/reverbsendgain/2 -3.0，意味著Soundscape中第2個(gè)Object的En-Space混響發(fā)送量被定義到-3 dB了；與此同時(shí)，指令觸發(fā)時(shí)的持續(xù)時(shí)間也在Qlab中可調(diào)。

在《新華報(bào)童》的制作中，編輯了大量發(fā)送不同混響狀態(tài)的OSC指令，演出時(shí)由專人對(duì)著劇本，通過負(fù)責(zé)切換混響指令的Midi控制器進(jìn)行混響狀態(tài)切換，可精確到每一句話。

4 沉浸聲制作與立體聲制作的比較

沉浸聲的制作過程相較于傳統(tǒng)立體聲制式，存在以下差異。

（1）立體聲的制作中，是對(duì)調(diào)音臺(tái)的Input通道進(jìn)行加工整合。沉浸聲的制作中，因?yàn)樾枰诔两曄到y(tǒng)中完成聲音定位和空間塑造，所以，需要從調(diào)音臺(tái)Post Fader（推子后）直接輸出（Direct Out）Input信號(hào)，或者由調(diào)音臺(tái)的母線輸出，如圖16，這些進(jìn)入沉浸聲系統(tǒng)的輸入信號(hào)即是Object。

圖16 沉浸聲制作過程的信號(hào)流程

（2）立體聲的制作中，最終的輸出都經(jīng)過母線。沉浸聲的制作中，不再有母線的概念，經(jīng)過DS100處理后，直接通過Dante傳輸?shù)焦β史糯笃?。不過筆者對(duì)此持觀望態(tài)度，相信在不久的將來，會(huì)有沉浸聲模式的“母線”處理手段。

（3）立體聲Pan將消失，取而代之的是更加強(qiáng)大的Positioning（定位）。

（4）在沉浸聲制作中，一些新的重要參數(shù)將會(huì)出現(xiàn)。如Spread（擴(kuò)散值），指一個(gè)Object的聽感是聚焦還是寬泛。調(diào)大Spread，意即有更多的揚(yáng)聲器發(fā)聲，且單組揚(yáng)聲器的聲壓級(jí)任務(wù)量會(huì)相應(yīng)降低。

（5）立體聲制作中，混響是頗具創(chuàng)造力的手段。沉浸聲制作中，依舊可將外部混響以O(shè)bject的方式送入沉浸聲系統(tǒng)，但如果要最大限度保證Object定位的準(zhǔn)確性時(shí)，則利用沉浸聲內(nèi)部的混響才是最好的辦法，畢竟這種“內(nèi)部調(diào)劑”才是沉浸聲系統(tǒng)設(shè)計(jì)者的原意，彼此之間都是有算法牽連的。在沉浸聲的制作過程中，每個(gè)Object都有自己的定義，對(duì)應(yīng)到準(zhǔn)確的位置，而非傳統(tǒng)基于聲道的方式中被送到某個(gè)母線或者某組揚(yáng)聲器中。

5 結(jié)語

此次音樂劇現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)用大型沉浸聲系統(tǒng)還處于探索階段，是一次非常開心且收獲滿滿的經(jīng)歷，筆者分享此次沉浸聲制作歷程，解析采用沉浸聲系統(tǒng)構(gòu)成及制作，以期與業(yè)內(nèi)同行交流。

在過去的幾十年里，音響設(shè)備經(jīng)歷了翻天覆地的革新。如今，有精妙的傳聲器工藝，有動(dòng)輒處理幾百路信號(hào)的數(shù)字調(diào)音臺(tái)，有能覆蓋百米遠(yuǎn)的陣列揚(yáng)聲器，而唯一變化緩慢的就是擴(kuò)聲的形式（Format）。相較于電影聲音、游戲聲音或者流媒體平臺(tái)的聲音格式，現(xiàn)場(chǎng)演出領(lǐng)域也使用了沉浸式音頻技術(shù)。但沉浸聲格式能在巡演、劇場(chǎng)劇院的固定安裝中被普遍接受，還需要經(jīng)過市場(chǎng)的培育和相關(guān)要素的普及，當(dāng)然，從技術(shù)發(fā)展的角度也需要時(shí)間的磨合。