逃離與回歸

李及婷 1992年生，四川達州人，廣西師范學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。

《巫師的傳人2》是王勇英最新推出的“鳥麻之城系列”第二部，承襲了第一部將民間文化元素與幻想相融合、展現(xiàn)廣西少數(shù)民族獨特文學因子的總特征。在此基礎上，王勇英又有了新的探索。作者從兒童文學的視角出發(fā)，在鄉(xiāng)土敘事的文本話語建構中，或隱或顯地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人對遠離塵囂的自然故土的眷念與徘徊。在不自覺中透露出以作者為代表的成人世界在社會大轉型的語境下，面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的相互碰撞與滲透的現(xiàn)實時，欲回歸鄉(xiāng)土，卻又處于無意識逃離的場域中。因此，“逃離與回歸”在《巫師的傳人2》中形成有力的張力場，構成其鄉(xiāng)土敘事機制。本文試圖從鄉(xiāng)土逃離與鄉(xiāng)土回歸中找尋其敘事機制及其背后的原因，以求進一步探討作者能否找到一條有效連接“逃離”與“回歸”的可行的融通之路。

一、鄉(xiāng)土逃離

顧名思義，“鄉(xiāng)土逃離”即是指在不認同鄉(xiāng)土世界的同時，選擇逃離鄉(xiāng)土。這主要表現(xiàn)在巫師傳人的身份抉擇這一方面。身份是不可能孤立存在的，必須要依賴于他者，才會存在自我的身份界定。當人們先后處于由不同他者構成的群體時，便會出現(xiàn)多種不同身份并存的情況?！拔覀円赃@種或那種方式屬于多種群體，每一種群體都賦予我們一種潛在重要的身份。”[1]夜蓋寨的巫師傳人“我”擁有“鳥麻”和“舞風”這兩個分別象征傳統(tǒng)與現(xiàn)代的名字，這是作者有意為之的。“鳥麻”取自隱匿于云霧中“鳥麻城”這座城池之名，代表傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人的身份。而“舞風”這個從陽城帶來的名字，則代表他作為現(xiàn)代城市人的身份，故“我”在小說中是具有兩種重要身份的主體?！霸诰唧w情況下，在相互競爭的不同身份之間，個人必須就它們各自的重要性做出選擇——不管是自覺的還是隱含的?！盵1]在身份的抉擇中，“我”在潛意識中傾向于城市人身份，無意識中選擇了這一身份，這便是小說通過這一核心人物形象的身份抉擇體現(xiàn)出的鄉(xiāng)土逃離意識。

產(chǎn)生鄉(xiāng)土逃離意識最為根本的原因是童年記憶對身份抉擇的主導作用，“童年是生命的起點，是全部人性的最初開始”[2]。“童年的那些最深刻記憶能構成一個人的基本思維類型?！盵2]“我”從出生到進入鳥麻城之前的十幾年，一直都生活在現(xiàn)代城市陽城中，現(xiàn)代文明意識早已在“我”心中占據(jù)根深蒂固的位置。 “我”的思維與血液里早已流淌著現(xiàn)代文明的氣息，是帶著不同性質(zhì)的文明進入鳥麻城的。故游走在以鳥麻城為背景的這樣一個充滿巫魅的幻想世界中，“我”總是持懷疑態(tài)度，試圖用現(xiàn)代科技來解讀傳統(tǒng)巫術與古老的傳說。在幻境中，幽靈王對“我”說，“我”不知道如何運用巫術的根源在于“我”對巫術仍有懷疑。作為傳人，在經(jīng)歷了“洗塵”“落杖”等事件后，依然持懷疑態(tài)度，這是現(xiàn)代文明之光與古老傳統(tǒng)之魅的對話。在這樣的對話中，古老傳統(tǒng)的弱勢地位昭然若揭。作為巫師傳人的“我”并未認可傳人應該有的堅定不移的信仰，不自覺地選擇了現(xiàn)代城市人的身份。在去不老村之前，“我”在網(wǎng)上瀏覽了相關信息，認為很可能是一些夸大的虛假廣告。但為了升月，卻要努力去相信所謂的離奇?zhèn)髡f的合理性，這是“我”矛盾心理的體現(xiàn)。只是為了給升月一個希望，便促使自己的“阿Q精神”蘇醒并長大，最后說出：“其實我的潛意識中早已相信有長生湯，要不，也不會陪升月到不老村來?！盵3]因為是在“我”的夢境中，我們姑且認為長生湯是有其存在的合理性的。但是這樣潛意識的認同并非是一種理性的趨同，而是在感性驅使下的自欺欺人。即使“我”知道不老村很可能只是一個虛假的宣傳，但是在急切希望升月好轉的愿望的挾持下，“我”不得不麻木地相信之前懷疑的事實，這從一個側面可以窺見“我”作為巫師的傳人所帶有的現(xiàn)代文明烙印的理性思考力和辨識力在逐漸減弱。但是這并不能說明現(xiàn)代文明之光弱化了，正趨向于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人的身份認同。恰恰相反，這說明“我”，這個被現(xiàn)代文明哺育長大的少年，若完全撇棄他童年記憶對其成長的影響，繼而直接轉向鄉(xiāng)土身份的認同是行不通的。也就是說，童年記憶對其產(chǎn)生鄉(xiāng)土逃離意識的影響是無法抹去的，而這并非完全是消極影響。作為來自被現(xiàn)代文明所規(guī)訓的巫師的傳人，這樣的鄉(xiāng)土逃離意識是必不可少的階段。只有經(jīng)歷了兩種文明的碰撞，在逃離之后，才能有回歸的折返。而這樣復雜過程的闡釋，正說明了王勇英在鄉(xiāng)土敘事的兒童小說領域的高明之處。

王勇英并沒有把問題簡單化，而是遵循鄉(xiāng)土敘事機制的客觀規(guī)律，更深刻地探尋了現(xiàn)代與傳統(tǒng)共通之處的橋梁，逃離鄉(xiāng)土是無法規(guī)避的過程，是鄉(xiāng)土回歸必經(jīng)的階段。在幫助升月的過程中，“我”開始迷失自己。小說的結尾部分，樹雞對他說：“你還是先找回你自己吧?！盵3]這樣的自己一定不是盲目認同傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人身份的個體，而是在逃離鄉(xiāng)土后，擁有了回歸鄉(xiāng)土的內(nèi)在動力的個體。

二、鄉(xiāng)土回歸

“回歸”是文學中的一個永恒主題，在鄉(xiāng)土敘事的語境下，“鄉(xiāng)土回歸”更是敘事的主要立意所在。在21世紀的第二個十年之末，市場經(jīng)濟體制早已占據(jù)生活的每個角落，商品經(jīng)濟與消費文化更是影響著我們的思維與生活方式，喧囂與快速成為當今生活狀態(tài)和節(jié)奏的代名詞。在此大的背景之下，生活在城市的現(xiàn)代人產(chǎn)生了對城市的異己感，從而把情感寄托投向鄉(xiāng)土世界，產(chǎn)生了對于鄉(xiāng)土的情感回歸，這便是鄉(xiāng)土回歸的內(nèi)在原因。王勇英在《巫師的傳人2》中從兒童視角出發(fā)，另辟一條道路對這一主題進行剖析。鳥麻并不是一座與世隔絕的城池，現(xiàn)代文明早已潛入其中。以鳥麻城為代表的傳統(tǒng)文明并沒有抗拒現(xiàn)代文明的來臨，而是保持接納的態(tài)度，并以其強大的柔化作用，減小兩種文化的碰撞力度。在鄉(xiāng)土回歸的敘事過程中，思考找尋逃離與回歸平衡點的可行之路。鄉(xiāng)土回歸主要是指精神的回歸，期盼在鄉(xiāng)土世界中找尋到詩意棲居的可能性，而這樣的鄉(xiāng)土回歸過程在小說中主要是通過不同人物形象的隱喻體現(xiàn)出來的。

首先是爺爺（老草各頭）這個形象，他是智慧老人的原始意象?！皟和幵诩械貙W習文化知識的時候，在給他們的文學作品中較多出現(xiàn)智慧老人的形象是一種自然的現(xiàn)象。”[4]爺爺雖沒有智慧老人的鶴發(fā)童顏和拐杖藥葫蘆，但卻是關鍵時刻給予“我”指導的啟發(fā)者。爺爺是民間土醫(yī)，日常的生活就是在藥樓里給別人看病或和朋友喝茶，仿佛是獨立于世界的隱者。當“我”遇到麻煩、焦頭爛額時，爺爺總是很冷靜地給我指點。爺爺是鳥麻特性的集大成者，是“我”在鳥麻的精神寄托之一?！耙郧安惶晳T的中草藥味和茶香混合的味道，現(xiàn)在聞起來特別香”，[3]爺爺是推動“我”回歸鄉(xiāng)土的主要動力，代表了鄉(xiāng)土敘事中的傳統(tǒng)文化承載者的堅守群體。

其次是升月這個人物形象。嚴格地說，“升月”是一個外來者形象，她從陽城來鳥麻城旅游，全然是一個外來探尋者，卻不想在鳥麻城遭遇了一系列始料未及的事情，激活了她與鳥麻城千絲萬縷的聯(lián)系。升月病好以后回到陽城，回到她所屬的城市，城市生活卻給她帶來了不適與不安，她只想到能看到樹和水的地方去。升月甚至在真正回到鳥麻城后，發(fā)出不想上學識字，只想做樹、草或花的呼喚。尚未成年的升月，這樣的呼喚來自她被城市生活的擠壓強度過大、被壓抑的天性過于持久后，終于在鳥麻城的大自然懷抱中找到了自我，產(chǎn)生了井噴式的情緒發(fā)泄。固然，像升月這樣拒絕讀書、否定現(xiàn)代文明，太過于理想化與直接化，方式過于極端，但升月卻代表了城市生活中的一部分群體。他們被動地接受現(xiàn)代文明的洗禮，無所謂好壞，只是重復地過每一天。一旦回歸鄉(xiāng)土，找尋到精神安放處時，便否定曾經(jīng)寄存的現(xiàn)代城市文明。這是王勇英在兒童小說世界里，試圖探討的鄉(xiāng)土逃離與鄉(xiāng)土回歸的另一種非常規(guī)情況。

由上可知，王勇英從兒童世界入手，獨到地從這一視角出發(fā)，闡發(fā)在現(xiàn)代文明沖擊中爬滾的現(xiàn)代人日益凸顯的鄉(xiāng)土回歸心理。在這一鄉(xiāng)土敘事機制中，不同群體在鄉(xiāng)土世界的堅守者①的吸引下，生發(fā)出向鄉(xiāng)土回歸的文化現(xiàn)象。作者并沒有忽視鄉(xiāng)土逃離這一必不可少的過程，在敘事機制中，與鄉(xiāng)土回歸構成敘事張力，是王勇英在這部小說中著力探索的內(nèi)在機制。不難看出，在這一機制中，作者企圖尋找一條溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的可行道路。

三、夢中之舞

所謂夢中之舞，是指在夢境之中，自我成長得以實現(xiàn)，“舞”意在說明夢境中的“狂歡”。在兒童文學中，“夢是一種創(chuàng)造假定性藝術世界的主要手段”[5]，因為是夢，一些很神奇的事就可以合法地發(fā)生?！段讕煹膫魅?》在夢境之中實現(xiàn)了人、妖、巫、靈的對話，“我”在這場對話中開始反思自己，并獲得了成長。根據(jù)拉康的鏡像理論，“將鏡像看成是兒童獲得主體意識的主要途徑”，“這個‘鏡不一定是那個涂有水銀底層的玻璃平面，可以是社會，是他人，我們是在他人身上見出自己的，通過在他人身上映照出來的鏡像確認或否定自我”[6]。筆者所使用的鏡像概念擴展至兒童小說之中，“夢”構成一個巨大的鏡像，籠罩在“我”的成長過程中，現(xiàn)實中的“我”在“夢”的鏡像中獲得前進上升的啟示。夢中的形象并不是自己真正的面目，而是一個理想的形象，這就注定了“我”會有夢醒的時刻，而鄉(xiāng)土敘事的根基也必然會回到現(xiàn)實之中。小說結尾部分，“我”在樹雞“啪”的一巴掌中醒來，在如夢初醒的恍惚中，分不清是夢境還是現(xiàn)實。誠然，若長期沉溺于夢境之中，人就會迷失自己，很可能在異化中走向精神分裂。

“我”在夢境之中找尋到了很多事物的答案，經(jīng)歷了一場不設限的狂歡之“舞”。但是有關塵世人的命運與關系卻在夢醒之后破滅，升月并沒有生病，腰吉不可能和升月的媽媽在一起，樹雞并沒有一個叫花巫的兒時好友等。設咒、解咒的花語、風聲等延伸到現(xiàn)實，“我”能讀懂各種未曾謀面的植物，能夠看懂古老的符畫，仿佛只有屬于巫、妖、靈的夢中“狂歡”方能延伸到現(xiàn)實生活中，“人”便失去了有效性。剩下的只是“巫、妖、靈”利用幻境給予“我”的啟示。這就會促使人思考小說最后的回歸現(xiàn)實是否只是一堆泡沫。小說結束于一個夢境，在最后跌落到凡塵。在夢境中實現(xiàn)的成長，是否可以延伸到實實在在的當下？在夢境中所形成的鄉(xiāng)土敘事機制是否如夢境一般破碎？根據(jù)弗洛伊德的精神分析法，人總是會在夢境中釋放自己的潛意識，這是從本我、自我再上升到超我的某一動力。作者借夢境探尋出路，是否在潛意識中認為現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明所實現(xiàn)的逃離與回歸這樣的對話，只能在幻境中實現(xiàn)。

我們看到，在夢境之中，王勇英的敘事可謂天馬行空。存在陰湖、墓湖這樣一個逃離人世的秘密桃園，也有讀骨峰這樣的神秘地點。有狼妖人、花妖這樣被傳授妖術的野巫存在，更有中蠱和解蠱等事件的發(fā)生，實現(xiàn)了一場敘事的狂歡。作者在這場敘事狂歡中找尋到現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的共通之路。面對復雜的現(xiàn)實，王勇英試圖將這樣和諧單一的共通安排在夢境中完成。雖然作者并未成功地找到共通之路，但是她在“鳥麻之城系列”始終堅持探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代這樣的二元流向在兒童世界是怎樣呈現(xiàn)出來的，這種敢于嘗試的精神是值得肯定的。

總之，王勇英的鄉(xiāng)土敘事是帶有南國異域特色的，這是她兒童小說獨創(chuàng)性的根本特征。王勇英敢于在消費文化快速發(fā)展的浪潮中，轉向市場相對較小的鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，是她身為兒童文學創(chuàng)作者的本真回歸。王勇英從兒童的視角思考現(xiàn)代與傳統(tǒng)之融合與沖突這一當下無法回避的主題，將這樣的思考置于敘事之中，放于人物形象的塑造中，嘗試在幻境中找尋出路。真正優(yōu)秀的兒童文學的接受對象并非僅僅局限于固有的兒童群體，而是囊括了成人世界。無疑，王勇英做到了這一點。期待作者接下來的作品，以及對此主題的進一步探討。

注釋：

①鄉(xiāng)土世界的堅守者：這里指堅守傳統(tǒng)文化的具體人物形象和抽象的傳統(tǒng)文化魅力兩個部分。

參考文獻：

[1][印]阿馬蒂亞·森.《身份與暴力——命運的幻象》[M].李風華等譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[2]宋耀良.藝術家生命向力[M].上海：上海社會科學院出版社，1988.

[3]王勇英.巫師的傳人2：花語風聲[M].北京：中國少年兒童出版社，2016.

[4]吳其南.20世紀中國兒童文學的文化闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2012.

[5]蔭山莊司等.現(xiàn)代青年心理學[M].邵道生譯.上海：上海翻譯出版公司，1985.

[6]鄭崇選.鏡中之舞——當代消費文化語境中的文學敘事[M].上海：華東師范大學出版社，2006.