斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋與創(chuàng)作實踐

蘇哲

緒 論

自古以來，音樂始終被認為是與秩序觀念緊密聯(lián)系的藝術形式，關于音樂與秩序的探討與研究一直貫穿著西方音樂的歷史進程。對這一論題的思考和闡釋隨著時間的流逝而不斷變化，秩序觀念作為一個美學論題，在不同的時代具有不同的含義。

古希臘時期，哲學家普魯塔克的著作中出現(xiàn)了“規(guī)則”(nomos)一詞。Nomos有兩層含義，一層為“法律”，另一層為音樂的法則，即音樂所遵循的某種秩序。音樂含義是前者的引申，兩層含義之間的聯(lián)系是，法律的法規(guī)與音樂的法則一樣不可侵犯，法律的一絲不茍與音樂的嚴謹秩序一樣不容動搖。這一時期，畢達哥拉斯學派提出了關于音樂與秩序最著名的觀點。這一學派的思想家認為，宇宙的秩序和音樂的秩序存在高度的相似性，數(shù)理理論與音樂觀念緊密聯(lián)系，因此音樂體現(xiàn)了和諧與數(shù)的基本特征。柏拉圖則為畢達哥拉斯的觀念賦予了更加廣闊的理解空間，他進一步認為，音樂遵守著一種嚴格的法則與秩序，反映著心靈的和諧與宇宙的和諧，成為統(tǒng)一神圣秩序的象征。亞里士多德在其著作《論問題》中，從心理學和形式主義的角度，將秩序的內涵進行延展。亞里士多德認為，秩序和尺度的觀念蘊含在音樂的運動中，音樂因此與自然世界的秩序相協(xié)調。遵循秩序的運動構建了聲音與情感世界連接的橋梁，人們聽到蘊含秩序的音樂會感到愉悅，音樂的秩序得以與自然的秩序形成共振。古代到中世紀之間，奧古斯丁在《論音樂》中將蘊含秩序的音樂納入科學的范疇，他進一步提出，音樂實際上是學問的一種分支，旋律按照數(shù)的法則發(fā)展，轉調按照規(guī)則的秩序進行，因此音樂是一門“適當轉調的科學”。中世紀時期，“美是秩序的光輝”，與之前貫徹希臘古典主義精神的思想家不同，人們對音樂秩序的探討不再抽象與深刻，對音樂的理論和宇宙的解釋逐漸弱化，開始與具體的音樂實踐建立聯(lián)系，出現(xiàn)了真正意義上有關音樂的美學。文藝復興時期，對音樂秩序的研究顯現(xiàn)出更多的理性特征。作家和作曲家朱塞佩·扎爾林諾以理性主義為基礎，對音程與和聲序列進行數(shù)學和物理方面的探索，尋求在音樂領域建立新的秩序，這提供了一種新的美學和哲學尺度。反宗教改革時期，萊布尼茲提出，音樂的美包含著數(shù)學比率的精確與和諧。不需聽眾進行有意識的計算，只需通過無意識的感受，即可獲得這種秩序的美感與愉悅的體驗。古典主義時期，奏鳴曲式誕生，作曲家們開始通過調性邏輯與結構布局這樣一種新的秩序，對作品的每一個部分進行一種理性控制，達到完美的平衡與和諧。19世紀，浪漫主義的最后階段，漢斯利克(Eduard Hanslick)更是立足音樂藝術與其他藝術形式完全不同的美學原理，提出了著名的“自律論”美學。正如野村良雄所說：“音樂中的秩序問題正是我們美學中的根本問題……音樂作品中必定有某種秩序”，秩序觀念在經歷了漫長的歷史演變和發(fā)展以后，也成為音樂美學研究的重要關注點。

作為20世紀上半葉西方最具影響的美籍俄國作曲家之一，同時也是20世紀形式論音樂思想的著名代表，斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋更加旗幟鮮明，具有豐富的層次與深刻的內涵。在他的音樂美學思想代表作《音樂詩學六講》中，斯特拉文斯基分別從藝術發(fā)展、音樂現(xiàn)象、創(chuàng)作實踐、音樂表演等角度，對“秩序”的內涵進行美學闡釋。斯特拉文斯基將“秩序”作為最重要的思維標尺，以十分嚴謹?shù)膽B(tài)度對待與音樂秩序相關的一切問題?！爸刃颉弊鳛橐环N潛在的邏輯思維，把不同的音樂現(xiàn)象與要素有機地結合在一起，成為一條不容忽視的理論主線。

一、關于“秩序”的美學闡釋

斯特拉文斯基在導論中開宗明義地講到：“我們不應該把音樂當作奇思幻想的籍托。在我看來，從事音樂的責任之大，決不能容我們有半點兒戲?！彼固乩乃够怯眠@種態(tài)度對待“秩序”問題的研究。為了建立從事音樂的責任感，斯特拉文斯基首先強調了“規(guī)矩”這一概念的重要性。他將規(guī)矩的概念引申為 Dogma和Dogmatic，即條規(guī)、條規(guī)主義，并充分闡釋了這兩個詞不可替代的重要性及不容置疑的合理性。條規(guī)關系到音樂形式演進的原則與規(guī)律，可以幫助我們在紛亂冗雜的現(xiàn)象中厘清事物的屬性，因此條規(guī)及條規(guī)主義是“藝術及其思想永葆純正的必要條件”。有了條規(guī)的支撐，便有了秩序的建立。作為斯特拉文斯基思維邏輯中標志性的因素，關于秩序的美學闡釋貫穿了《音樂詩學六講》的各個論述環(huán)節(jié)。

斯特拉文斯基的“秩序”觀念，首先體現(xiàn)在旗幟鮮明的藝術立場之上。斯特拉文斯基在“導論”中指出，藝術的本質及其發(fā)展都遵循著一定秩序?！洞褐馈飞涎葜畷r曾引起動蕩，對這部作品的評價眾說紛紜，斯特拉文斯基也因此被一部分人看作一個革命者。但他本人卻認為這是不恰當?shù)?，也不贊同將藝術的發(fā)展貼上革命的標簽。藝術有自然的新陳代謝和不同程度的創(chuàng)新，但這與革命一詞所蘊涵的動蕩感與顛覆性全然不同。斯特拉文斯基一方面認為，“藝術在本質上是建設性的，而革命則意味著固有的平衡被打破，和混亂時期的到來。如今的藝術講究秩序，而不是混亂?！绷硪环矫妫J為對新的發(fā)展作出評價是一個時代的人們肩負的責任，但是作出評價同樣也需要有理智和思考的約束，這是音樂評論所需要遵循的規(guī)則與秩序。作出評判的前提應是對作品有充分的了解和對音樂的本質有深刻的認知，只有對社會歷史有整體的判斷，才能為音樂提供一個良好的文化環(huán)境。反之，會給藝術帶來涂炭，甚至窒息新的思想。斯特拉文斯基指出，“音樂自身發(fā)展沒有一刻的停止前進的腳步，那些不能夠把握音樂前進脈搏的評論家永遠在音樂發(fā)展的長河中刻舟求劍?！彼囆g的發(fā)展與音樂的評論均需要遵循一定的秩序，才不會在發(fā)展的道路上遇到失誤性的阻礙和留下時代性的遺憾；在藝術立場上堅持“秩序”的觀念，才能使音樂藝術健康地向前發(fā)展。

斯特拉文斯基的音樂理論的核心，是對音樂本質的哲學認知。而斯特拉文斯基的秩序觀念，在哲學層面與音樂現(xiàn)象的本質緊密相連。在談到“音樂現(xiàn)象”時，斯特拉文斯基指出，音樂現(xiàn)象的本質，就是“通過思維的過程將抽象的意念賦予具體的事物”，或者說是“通過人類創(chuàng)造性的意識活動賦予聲音和時間以形式”。而秩序則是賦予時間和聲音以形式，將抽象的意念賦予具體事物的主要方式。我們可以通過斯特拉文斯基音樂理論中十分重要的“音樂時間”概念，來認識哲學層面的秩序內涵。首先，斯特拉文斯基將時間和聲音看作音樂現(xiàn)象最基礎的兩個元素。他說：“離開了這兩個元素，音樂就無法讓人理解?！睍r間是斯特拉文斯基音樂美學研究中的重要對象。一方面，在他的創(chuàng)作中所采用的節(jié)拍、節(jié)奏和速度的豐富變化正是他關于時間的音樂思想的精深表達。節(jié)拍和節(jié)奏是劃分音樂時間的度量衡，也是音樂在時間的過程中所體現(xiàn)的聲音運動的規(guī)律與音響結構所遵循的秩序。斯特拉文斯基認為“時間的概念是離不開被創(chuàng)作者的意志加進的秩序的……時間的掌握與自覺的秩序是音樂存在的必要條件?！绷硪环矫妫固乩乃够J為，音樂中存在兩種時間，即本體時間和心理時間。就音樂在時間上的特征而言，存在著兩種音樂，一種音樂建立在本體時間的基礎之上，一種音樂建立在心理時間的基礎之上。斯特拉文斯基傾向于前者，因為建立在客觀時間上的音樂，有高度組織化、秩序化的結構，這個結構中所體現(xiàn)的正是秩序的力量和音樂的魅力。而建立在主觀的心理時間基礎之上的第二種音樂則會在時間和聲音的組織和秩序的建立上失去控制和平衡，轉而表現(xiàn)情感的力量。其次，他認為聲音也是闡釋“秩序”美學內涵的重要載體。斯特拉文斯基提出的極點引力理論，將牽引音樂發(fā)展的極點從調性體系的主音，發(fā)展至具有更多形式的極點音，把理論范疇拓寬至不受調性規(guī)則的局限，打破了調性秩序的嚴格性，從而建立起推動音樂發(fā)展的新秩序。總之，時間和聲音作為音樂兩大要素，依托秩序的思維獲得具體的形式，因此秩序觀念從哲學層面來講，體現(xiàn)著作曲家對音樂本質的深刻認知。

作為20世紀形式論音樂赫赫有名的代表，斯特拉文斯基關于秩序的美學闡釋不僅體現(xiàn)在藝術立場與哲學層面，更是指引創(chuàng)作實踐的重要準則。與漢斯利克側重于觀念結構的形式論音樂思想不同，斯特拉文斯基的秩序觀念更像是一種“自然的、氣質性的因素”。“……在漢斯利克那里，音樂的形式自律思想還帶有些許爭辯的青澀，似乎與具體音樂創(chuàng)作無關，”秩序在斯特拉文斯基的創(chuàng)作實踐中，則是作曲家一以貫之的堅定信念。在談到“音樂創(chuàng)作”時，斯特拉文斯基從不同的角度證實了和諧一致的音樂作品其內部必然蘊含著深層次的秩序。秩序存在于創(chuàng)作的各個方面，在創(chuàng)作實踐中，作曲家對具體的音樂要素進行積極主動地組織和排列，“將參與創(chuàng)作但卻仍處于創(chuàng)作之外的東西作為武器”，以縝密的技巧遵循嚴謹?shù)闹刃颍瑥亩诡^腦中觸不可及的音樂藍圖在各種約束下準確地躍然紙上；斯特拉文斯基指出，“藝術越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自由的……一個人為自己設定的限制越多，就越能夠從思想的桎梏下獲得解放?！敝刃蜃鳛樗固乩乃够鶆?chuàng)作思想的重要范疇，在變幻莫測的音樂風格中始終存在于各個時期的音樂創(chuàng)作中。在“音樂表演”一講中，斯特拉文斯基對演奏家同樣十分嚴苛，要求音樂按照作品本身的嚴格秩序呈現(xiàn)在聽眾面前：“準確的執(zhí)行是成為演繹家的首要條件，而走向完美的最大訣竅就是接受正在表演的作品的約束。這里我們又要重提在之前講座中經常強調的服從原則?！?/p>

斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋，并不是一個僅僅體現(xiàn)在音樂作品中的狹義概念，而是一個層次豐富、內涵深刻的理論體系?！爸刃颉辈粌H是斯特拉文斯基旗幟鮮明的藝術立場，也是斯特拉文斯基對音樂本質的哲學認知，更是引領創(chuàng)作實踐的重要準則?！爸刃颉痹谒固乩乃够乃囆g立場、哲學思想和創(chuàng)作實踐中，是一以貫之的核心美學觀念。作為斯特拉文斯基邏輯思維中的標志性因素，“秩序”蘊含的豐富層次和深刻內涵，凝聚成斯特拉文斯基的音樂氣質，同時成為貫穿斯特拉文斯基藝術生涯的理論主線。

二、關于“秩序”美學闡釋的音樂實踐

沃爾夫岡·多姆靈在《斯特拉文斯基》中寫道：“藝術的統(tǒng)一是可以在秩序的主導思想下用結構的手段去追尋的?！苯Y構邏輯上的對稱性和規(guī)律性在斯特拉文斯基新古典主義階段的諸多作品中均有呈現(xiàn)，音樂的統(tǒng)一與和諧在“秩序”觀念的主導下得以實現(xiàn)。本節(jié)將以《管樂交響曲》為例，從音樂素材之間微妙復雜的關系入手，分析這部與傳統(tǒng)的結構邏輯運用截然不同的作品，闡釋“秩序”觀念在斯特拉文斯基創(chuàng)作中的運用與體現(xiàn)。

這是一部從總體結構到音樂細節(jié)都十分嚴密的作品，郝維亞在《伊戈爾·斯特拉文斯基〈管樂器的交響〉音樂分析》一文中，通過對作品結構和音樂素材的分析，按照重要性程度將《管樂交響曲》的結構分為四個等級。分別是：從整體著眼，視作品為從核心素材A過渡到核心素材B的第一等級；從素材角度出發(fā)，劃分為素材A主導段落和素材B主導段落的第二等級；從段落特征入手，涵括并置結構、鏡像結構、再現(xiàn)性結構的第三等級，以及更細致地將引子與尾聲劃作獨立部分的第四等級。為了更清晰地呈示斯特拉文斯基的秩序觀念在作品中的體現(xiàn)，本文將第三等級中的“鏡像結構”作進一步闡釋：按照音樂發(fā)展中素材出現(xiàn)的順序，依次對主要素材進行分析，并將對稱軸前后素材的變化作對比，同時聚焦對稱軸兩側相等數(shù)量的素材，完整地展示形成鏡像結構的具體步驟，體現(xiàn)斯特拉文斯基在素材運用和結構部署方面高度嚴謹?shù)闹刃蛩季S。

本文分析以1920修訂、1947年出版的版本為依據(jù)。

素材A中(排練號1之前)，降B調單簧管奏出的線性旋律由奇數(shù)的混合拍子變?yōu)閱闻淖?，中音單簧管、第一大管和A調小號在G音作混合音色，形成點線結合的織體，第二大管和長號在同音F上同樣以混合音色形成點線結構。在裝飾音擴充的旋律結尾，標記延長記號的長音結束了A素材。排練號1之后為B素材，在鏡像結構中沒有B素材主導的段落，因此不作分析。(參見譜例1)

譜例1.

譜例2a.

譜例2b.

變化的A素材在排練號6的正拍進入，標記為A1，速度依舊為= 72。旋律整體降低半音，小節(jié)呈現(xiàn)順序作出調整，按素材A第1小節(jié)、第3小節(jié)、第2小節(jié)、第3小節(jié)的次序再次呈現(xiàn)。配器總體不變，加入第一小號，與第三小號互為補充。(參見譜例3)

譜例3.

譜例4a.

譜例4b.

A2素材在排練號15之后的三小節(jié)以闖入式呈現(xiàn)，這也是鏡像結構的中軸。在第97小節(jié)提前一拍的地方，旋律以很強的力度強勢出現(xiàn)，旋律再次向下移動小二度，記譜與A素材原來的記譜錯開一拍。這時，A素材和A1素材的大管聲部的織體轉移到圓號聲部，圓號代替大管功能。之所以這樣安排，是因為A2在闖入時，前一段落的旋律還未結束，大管等聲部未曾停歇。(參見譜例5a、5b)

譜例5a.譜例5b.

譜例6.

A素材在鏡像結構的第三次出現(xiàn)位于排練號20之后的三小節(jié)，標記為A3，速度為= 72。依然為闖入式出現(xiàn)，旋律高度保持在D音，圓號依舊代替大管聲部，配器加入第一小號。此后，A3素材在排練號22再次出現(xiàn)，為正拍進入。(參見譜例7a、7b)

譜例7a.譜例7b.

譜例7c.

譜例8a.

譜例8b.

通過對鏡像結構段落中各個素材的分析，我們可以看到，這個段落以A2素材出現(xiàn)的位置為中軸，前后素材依次對應，呈現(xiàn)出十分規(guī)整的對稱性結構，即鏡像結構。

素材CA1DA2D1A3C1排練號46915(之后3小節(jié))1720(之后3小節(jié))、2223小節(jié)數(shù)23365596106132、142147速度?= 108?= 72?= 108?= 72?= 108?= 72?= 108

鏡像結構中速度的變化十分規(guī)律，素材的變化程度有層次地遞增，不斷推動著音樂的發(fā)展。這一段落在材料安排和結構布局上的嚴謹性維持著樂曲的平衡和勻稱，體現(xiàn)了斯特拉文斯基創(chuàng)作思維中鮮明的邏輯性和秩序感。在作品的其他段落中，體現(xiàn)秩序感的方式與此不盡相同，但均滲透著斯特拉文斯基關于“秩序”的美學觀念。不同于傳統(tǒng)的結構布局，這種達到平衡勻稱的“秩序”方式，有著斯特拉文斯基的獨特印記，也可以說是斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋的一個生動的注釋。

三、秩序觀念所涉及到的自律與音樂表達

斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋，從理論方面概括是藝術發(fā)展的準則和音樂現(xiàn)象的內核，從實踐方面概括是音樂創(chuàng)作提綱挈領式的關鍵詞。正如李曉冬教授所說：他的音樂創(chuàng)作是一個“建立起一個具有嚴密秩序的聲音集合體”的過程，他的作品是“一種嚴密的結構, 一整套自相關的秩序, 自身便有著充足的意義”。也因此，斯特拉文斯基的形式論在20世紀大名鼎鼎，被稱作是自律論美學的代表人物。他曾在《自傳》中說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”然而，在斯特拉文斯基這樣旗幟鮮明的言論之下，實際情況卻并不是徹底的言行合一。他的作品中不僅有寫實或寫意的表現(xiàn)內容，甚至很多作品都屬于標題音樂的范疇。既有體現(xiàn)生活原貌的《婚禮》《洪水》等現(xiàn)實主義作品，也有《士兵的故事》《詩篇交響曲》等涉及童話、宗教等多種題材的作品。有學者認為，斯特拉文斯基反情感、反表現(xiàn)的美學觀念與他音樂作品的標題性之間形成了二律背反，創(chuàng)作和理念在矛盾中進行。面對理論與實踐之間眾所周知的矛盾，斯特拉文斯基在晚年的《訪談錄》中對自己以前的立場和觀念進行了“修正”。他說：“我的看法并非否定音樂的表現(xiàn)力……在此我重申我的觀點……音樂表現(xiàn)自我?！钡?，“修正”之后的自白看起來依舊自相矛盾。我們如何理解這樣的矛盾，從何種角度去理解，這關乎到能否看清作曲家美學觀念與音樂創(chuàng)作的實質。

關于音樂表現(xiàn)力的爭論是自律論與音樂表達問題的開端，下文將從具體作品入手，對音樂的表現(xiàn)力問題進行辨析。前文曾提到的《三樂章交響曲》作為無標題作品，似乎是“不表現(xiàn)任何東西”的純音樂。然而，這部作品不僅與二戰(zhàn)的時代背景息息相關，而且還體現(xiàn)出具體的歷史事件給作曲家所帶來的心理沖擊和深刻印象。斯特拉文斯基在《訪談錄》中表明：“第三樂章實際上表現(xiàn)了戰(zhàn)爭陰謀是怎樣產生的，雖然我只是在寫完作品之后才明白了這一點。”因此，斯特拉文斯基的音樂既不是脫離歷史環(huán)境和社會現(xiàn)實的空中樓閣，也不是沒有任何表現(xiàn)內容的形式之作，而是緊緊依托于社會現(xiàn)實的情感抒發(fā)和思想表達。既然作曲家并不否定音樂的表現(xiàn)力，那么他所謂“表現(xiàn)從來不是音樂的本性”的觀點又立足何處呢？斯特拉文斯基在《訪談錄》關于音樂表現(xiàn)力的章節(jié)中講到：“……我的看法并非否定音樂的表現(xiàn)力，而僅僅是否定關于表現(xiàn)力的某些說法的價值。”斯特拉文斯基在創(chuàng)作之前也許受會到各種因素的影響，但這與創(chuàng)作意圖表達的內容不一定有明確的對應關系。關于時代背景的現(xiàn)實體驗等因素確實存在于作品之中，但并不意味著這些因素是經過預先規(guī)劃與設計的。于是，才有“寫完作品才明白”的后知后覺的現(xiàn)象。因此，斯特拉文斯基并不贊同人們將外界對作品的理解和作曲家對情感的抒發(fā)認作如出一轍。作曲家在《訪談錄》中講到：“我反對那種把音樂作品視為‘用音樂語言所表現(xiàn)的’先驗思想的習慣做法?！边@并不意味著斯特拉文斯基不允許聽者對作品給出自己的理解，相反，卡亞廖夫認為：“可以說斯特拉文斯基明確地給了我們對其音樂本質作出假設的權利”，只不過是否定了附加于作品的文化含義與作曲家音樂表達的同源性。又及，斯特拉文斯基同樣不希望聽眾對作品的解說建立在作曲家的思想與譜紙上的音符一一對應的觀念之上。例如，作曲家在創(chuàng)作《四重奏短曲三首》時，曾受到小丑藝術的啟發(fā)，之所以用啟發(fā)二字，是因為作曲家并不力求使它們之間的聯(lián)系深刻化。斯特拉文斯基本人反對那種認為作曲家的感覺與音樂的記譜法之間存在準確對應關系的慣性觀念，因此，希望聽眾不帶有先驗思想理解音樂，不認同感覺與音符之間有準確的對應關系。這正是作曲家曾經赫然宣告“音樂不能表現(xiàn)任何東西”之下的初心，也是與“不否定音樂表現(xiàn)力”平行的重要觀念。

如此，在不否定音樂表現(xiàn)力的基礎上，如何看待作曲家秩序觀念之下的音樂表達呢？對上文提到的描繪戰(zhàn)爭場面的《三樂章交響曲》，作曲家曾作了更進一步的說明：“這些大事件所激發(fā)的我的情感……我的這些情感違背我的意志而喚起了我的音樂想象力?！彼固乩乃够倪@段闡述，可以從兩個角度理解：從客觀角度來講，作品的創(chuàng)作的確反映了社會背景和歷史環(huán)境，表現(xiàn)了作曲家的現(xiàn)實體驗和心理情緒；從主觀角度來講，這些社會歷史、文化環(huán)境和感情沖擊給作曲家?guī)淼挠绊?，在?chuàng)作過程中并不自知，它們僅僅作為創(chuàng)作前階段激發(fā)作曲家創(chuàng)作熱情和喚起音樂想象力的動因。蘇聯(lián)音樂學家沙赫納扎羅娃曾在文章中提到：“創(chuàng)作想象力、趣味、文化修養(yǎng)等等仍然只是創(chuàng)作過程本身、作曲家的意志的行為的先決條件?！彼固乩乃够闶侨绱耍麑?chuàng)作階段劃分得十分清楚，把所有激起創(chuàng)作熱情和音樂想象力的不確切因素，都歸結于創(chuàng)作的前階段，把它們視作創(chuàng)作的先決條件。之所以如此劃分，筆者認為，這與他的秩序觀念密切相關。斯特拉文斯基受他的哲學家朋友馬利丹的影響，認為“不可知的精神不能用理智加以研究”，對于情感體驗和音樂想象力這樣的模糊因素，并不給予高度關注，他真正感興趣的是下一階段，即在秩序約束下進行實際創(chuàng)作的工作。

比起現(xiàn)實因素喚起的想象力，斯特拉文斯基更看重的是創(chuàng)作實踐，因為這樣“能夠讓我們從構思的概念轉到構思實現(xiàn)”。就像本書開篇解釋詩學(poetics)的含義是以待完成的研究，而原動詞(poiein)則意為去做、去干一樣，他在之后的章節(jié)中都更傾向于論述音樂領域的制作問題。對于斯特拉文斯基來說，一部作品的確可以成為作曲家感情的象征，但與此相較，更為重要的是另一種現(xiàn)實，一個完全不同的嚴肅的領域。在創(chuàng)作的激情噴薄而出時，最亟待解決的問題是把作曲家千頭萬緒的想法落實到紙面。作曲家將以具體的音樂要素為武器，遵循預先設定的創(chuàng)作規(guī)矩，在迷茫的心緒中找到明確的前進方向，使藝術創(chuàng)作在嚴密的秩序下獲得最大的自由。在進入寫作階段后，聲音和時間才是他所能把握和修改的一切，他只負責捕捉、篩選和組合的工作，建立嚴整的結構形式，使得一切音樂要素都契合嚴格的秩序要求。而對于一部作品來說也只有蘊涵著深層的秩序，才能達到外部音響的和諧。然而，在作品中，隨著音樂的展開而體現(xiàn)出來的美學原則、音樂風格，甚至表達內容，都不在作曲家的預先規(guī)劃之列。斯特拉文斯基說道：“到頭來他自己也不明白在什么時候各種含義和意義才真正在他的作品里產生……他對含義絕不可能說出任何東西來?！彪m然不曾事先設定好要體現(xiàn)的美學原則以及風格內容，但這些卻又構成了創(chuàng)作行為的實質。他進一步說：“表現(xiàn)手段和要說的內容，對我來說是一回事?！币虼?，從這個意義上來說，我們似乎更能理解作曲家重申的觀點：音樂表現(xiàn)自我。我們也更能理解在秩序觀念下，“形式”或者“自律”所蘊含的更深層的含義。

通過以上幾方面的論述，我們可以從多個角度去認識斯特拉文斯基秩序觀念下的自律論與音樂表達，并對其思想觀念也有了更豐富的理解。斯特拉文斯基并不否定音樂的表達，只是否定關于表現(xiàn)力的某些說法。在他曾經說過“音樂不能表現(xiàn)任何東西”的言論之下，只是期待聽眾在擁有解讀音樂的權利時，能夠不以先驗思想附加于音樂過多其他的解讀。他強調屬于創(chuàng)作前階段的音樂想象等不確切因素，強調在音樂中體現(xiàn)的音樂風格和美學原則；同時，也率真地表白，這些構成了創(chuàng)作行為的實質，表現(xiàn)手段和內容是一回事；作曲家在進行音樂創(chuàng)作的過程，也是將音樂表現(xiàn)的“自我”賦予更豐富的含義的過程。對于作曲的概念，斯特拉文斯基認為：“作曲——是寫作音樂、實現(xiàn)藝術本領的過程”。在這里，他引導人們不要忽略作品本身的價值和作曲家在專業(yè)上的造詣，不要缺失對音樂藝術本身應有的尊重。從這個角度來說，斯特拉文斯基對音樂的態(tài)度更貼近音樂的本質。正如他的音樂風格在游刃有余的變化之中始終堅守獨特的個人標識一樣，他的觀念與立場在不同時期的不同表述之中都始終如一。

結 語

“秩序”在斯特拉文斯基的思想觀念中占有十分重要的地位。作為他的思維邏輯中標志性的因素，關于“秩序”的論述貫穿《音樂詩學六講》的各個章節(jié)之中，通過秩序把不同的音樂現(xiàn)象與要素有機結合在一起。斯特拉文斯基在導論中就強調了秩序的重要性，在后來的幾講中又不斷地回到這個話題，分別從藝術發(fā)展、音樂現(xiàn)象、創(chuàng)作實踐、音樂表演等幾個角度對“秩序”的內涵進行美學闡釋。關于“秩序”的美學闡釋也在斯特拉文斯基的音樂實踐中得到體現(xiàn)，音樂作品中的均衡與統(tǒng)一在秩序的主導思想下得以實現(xiàn)。從音樂理論與創(chuàng)作實踐兩個角度來看，斯特拉文斯基的“秩序”觀念有較為豐富的學術含量和多方面的實用性。而在自律論與音樂表達之間的各種問題中，諸如現(xiàn)實因素喚起的音樂想象力、創(chuàng)作實踐與聆聽音樂之間的美學原則等等，都依托對作曲過程的論述而逐漸呈現(xiàn)。音樂的手段與表達的內容渾然一體，兩者的不可分割而構成了創(chuàng)作的實質。這一切成就了“音樂表現(xiàn)自我”的審美追求，“音樂表現(xiàn)自我”不僅是作曲家音樂創(chuàng)作的實質，也是斯特拉文斯基所追求的音樂本質。

《音樂詩學六講》中，關于秩序的很多論點在他的《自傳》中就已經出現(xiàn)過，在后來的《訪談錄》中，作曲家又再次重申。這充分說明了斯特拉文斯基的音樂美學思想在他的藝術生涯中終始一貫，具有延續(xù)不斷的歷史性，在經過了時間和實踐的檢驗后，成為超越個人意志而具有普遍意義的理論?！兑魳吩妼W六講》出版之后，他的創(chuàng)作風格和思想觀念都有了一定程度的變化。由于創(chuàng)作階段以及時代環(huán)境的局限性，《音樂詩學六講》中一些言辭犀利的觀點，在斯特拉文斯基晚年的《訪談錄》中得到了更為妥當和完善的表述。但是，該著作中的思想觀念及美學立場，依然堅定地貫穿斯特拉文斯基的整個藝術生涯。

作為公認的20世紀現(xiàn)代音樂的領袖人物，斯特拉文斯基關于“秩序”的美學闡釋具有獨到的眼光和深刻的遠見，成為一個層次豐富、內涵深刻的理論體系。

“秩序”是統(tǒng)領斯特拉文斯基的藝術立場、哲學思想和創(chuàng)作實踐的核心觀念，在理論維度上引領了斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作的方向，在實踐維度上決定了他的表達內容與音樂風格。在斯特拉文斯基橫跨四分之三個世紀的漫長藝術生涯中，不論是俄羅斯時期、新古典主義時期，還是序列技法時期，對于構建音樂秩序的追求一直貫穿始終。通過對“秩序”核心價值觀念的闡釋與研究，我們看到了這位偉大的作曲家出現(xiàn)在俄羅斯和世界樂壇的“不可解的意外的奇跡”——斯特拉文斯基，站在社會歷史與人文環(huán)境的廣闊背景下，對作為美學論題的秩序觀念的思考與實踐，以及對“音樂本質”的深刻理解和畢生追尋。