弗里茨·朗電影的敘事風(fēng)格、角色價(jià)值與歷史意義

倪鵬

在電影發(fā)展早期，電影的兩個(gè)“創(chuàng)造國”法國與美國展開了電影表達(dá)方式與商業(yè)利潤上的激烈競爭。與此同時(shí)，作為世界最大工業(yè)化國的德國雖未擁有電影的發(fā)明專利，卻在法國電影所取得的巨大經(jīng)濟(jì)利潤刺激下引進(jìn)人才與資金，開始了自己的民族電影進(jìn)程。20世紀(jì)20年代的德國電影以其內(nèi)容的豐富多彩和人才輩出的局面顯示出空前的繁榮，其中，德國電影先驅(qū)弗里茨·朗以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格創(chuàng)造了數(shù)十部在德國乃至世界電影史上都具有非凡意義的影片，將起步時(shí)期的德國電影一舉提升到了世界領(lǐng)先行列。他的《三生記》《玩家馬布斯博士》《大都會(huì)》《尼伯龍根之歌》等影片，敘事風(fēng)格、角色價(jià)值與歷史意義兼具。

一、表現(xiàn)性特質(zhì)下的大眾文化風(fēng)格

20世紀(jì)初期，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的急速增長使德國成為新興的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮為德國商業(yè)電影層面上通俗樣式的興盛奠定了基礎(chǔ)，一方面，烏發(fā)電影公司等大型公司大量地?cái)z制商業(yè)性的豪華影片;另一方面，第一次世界大戰(zhàn)之后德國處境孤立，人心浮蕩，德國深厚的先鋒藝術(shù)土壤中誕生了帶有先鋒意識的藝術(shù)電影，其迅猛發(fā)展，涌起了另一股著重藝術(shù)性與表現(xiàn)性的表現(xiàn)主義和造型主義潮流，期間出現(xiàn)了弗里茨·朗等真正嚴(yán)肅而富有建設(shè)性，且具有通俗文化市場判斷與商業(yè)敏感的電影創(chuàng)作者。弗里茨·朗生于奧地利維也納一個(gè)建筑師家庭。盡管他在早年放棄了對父業(yè)的繼承，以一個(gè)流浪畫家的身份游歷各國，但歐洲古典建筑的美學(xué)依然對他的表現(xiàn)主義風(fēng)格的形成起到了一定作用。在首次為他帶來了世界性聲譽(yù)的《三生記》中，在形式上頗具深刻內(nèi)涵的建筑美術(shù)造型成為其個(gè)人風(fēng)格的特征?！度洝酚兄r明的表現(xiàn)主義色彩，是一部構(gòu)思奇特、充滿神秘色彩的電影民謠。一位年輕女性為了從死神手中救回即將死去的未婚夫與死神進(jìn)行了三場賭約，在阿拉伯、威尼斯和中國展開了夢幻般的旅程，但三次旅程都未能阻擋殘酷的命運(yùn)，最終也殉情而死。這部影片以巨型立體布景、光線的明暗處理和特技鏡頭，成功地將三個(gè)不同時(shí)代背景、不同國家的故事揉合在“死亡與愛情”的詩意主題中。影片整體的表現(xiàn)性特征和生死主題既來自于他游歷和參戰(zhàn)的經(jīng)歷，又與德國表現(xiàn)主義繪畫的影響有關(guān)。同時(shí)，弗里茨·朗將戲劇的調(diào)度手法運(yùn)用于宏大場面的處理中，龐大的建筑華麗而又肅穆，人物在建筑里顯得孤單而渺小;將在龐大死神城堡的全景中行走的黑色人影與女主角的反應(yīng)鏡頭特寫對切，形成了富于感染力的鏡頭表現(xiàn)。1922年弗里茨·朗又將具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的布景和他所擅長的偵探故事相結(jié)合，拍攝出了心理懸疑片《玩家馬布斯博士》。這部電影敘述了一個(gè)精通心理學(xué)的詐騙犯馬布斯博士打著治好人們戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷的幌子欺騙人們，通過賭博、催眠等手段斂財(cái)，并最終逃脫正義制裁的故事。影片中的角色時(shí)刻處在懷疑與夢幻中，虛幻與真實(shí)的界限屢次被打破，舞臺可以瞬間變實(shí)景，從中走出的演員又在瞬間消失。這部影片用表現(xiàn)主義手法體現(xiàn)了馬布斯博士神秘的控制能力，開創(chuàng)了心理懸疑片的先河，通過夸張的造型呈現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)后人們生活困厄、意志軟弱、精神浮動(dòng)的狀態(tài)，影響極為深遠(yuǎn)。

在拍攝《玩家馬布斯博士》后，弗里茨·朗耗時(shí)7個(gè)月完成了取材于德國民間傳說的大型史詩《尼伯龍根之歌》。這首歌頌德國傳奇英雄的贊美詩分為上部《齊格弗里德之死》與下部《克里姆希爾德的復(fù)仇》。上部講述了齊格弗里德屠殺巨龍、獲得寶藏，幫助龔特爾王擊敗冰島女王布倫希爾德，并與王妹克里姆希爾德成婚，不滿的布倫希爾德設(shè)計(jì)陷害齊格弗里德;下部講述了克里姆希爾德改嫁給匈奴王后為齊格弗里德復(fù)仇，而自己也因復(fù)仇行為過于殘暴，被其他貴族聯(lián)合絞殺的故事。這部充滿悲劇性的英雄史詩是即將到來的復(fù)仇勝利和毀滅的喻示，宏大的布景和精美的建筑造型、健美而富有生氣，古希臘雕像般的人物形象構(gòu)成了影片完整的表現(xiàn)主義風(fēng)格。弗里茨·朗為還原北歐神話里的世界創(chuàng)造性地制作了等比例的怪物模型，并采用戲劇手段再現(xiàn)了濃霧彌漫的樹林等充滿原始野性的奇幻場景。這一銀幕上的復(fù)仇和勝利史詩體現(xiàn)了弗里茨·朗對日耳曼民族、國家的熱忱關(guān)注?？v觀整個(gè)文本，弗里茨·朗調(diào)用了德國19世紀(jì)和20世紀(jì)初一些新型的流行文化資源，把時(shí)尚與奇觀交織的類型要素整合在故事情節(jié)的發(fā)展過程中，讓整個(gè)故事的展現(xiàn)和人物的塑造構(gòu)置在時(shí)尚、奇觀等大眾文化風(fēng)格要素的整合上，在繼承了自《卡里加里博士的小屋》以來德國表現(xiàn)主義的燈光、攝影、透視規(guī)則的同時(shí)也超越了表現(xiàn)主義，顯得更加大氣和恢宏，且富有觀賞性和傳播意義。在同樣分為上下兩部的《蜘蛛》中，弗里茨·朗再次調(diào)動(dòng)了大眾文化的豐富資源，將馬可波羅敘述的鼓動(dòng)以探寶為目的的向外型擴(kuò)張的夢想，轉(zhuǎn)化為一種杜會(huì)時(shí)尚與敘述資源。歐洲文化中探訪東方的心理需求經(jīng)過弗里茨·朗的選取，誕生了具有表現(xiàn)型特質(zhì)和大眾文化風(fēng)格的影片《蜘蛛》?！吨┲搿酚兄容^傳統(tǒng)的探寶故事情節(jié)，上集《黃金?！肥且粋€(gè)向原始部落進(jìn)行掠奪性探寶的神話，下集《鉆石船》則是一次搶奪神秘鉆石的歷險(xiǎn)?！吨┲搿反蟛糠秩【暗呐臄z都選在室外，片中出現(xiàn)了大量外景拍攝的自然風(fēng)景和旅游勝地風(fēng)光;弗里茨·朗充分調(diào)動(dòng)了戶外旅游出現(xiàn)的各種資源，比如熱氣球、飛機(jī)、航行、洞穴探險(xiǎn)、體育競賽等多種大眾娛樂樣式，尤其是20世紀(jì)早期剛剛出現(xiàn)的新型交通工具熱氣球和飛機(jī)都被快速地?cái)z入鏡頭，并且融入了許多德國20世紀(jì)20年代的大眾文化元素，成為影片直接的看點(diǎn)。對無聲電影而言，這些以時(shí)尚為代表的流行通俗文化資源構(gòu)建了弗里茨·朗文本的基本敘述模塊，無疑具有直觀的視覺吸引力;它們使影片取得了票房上的巨大成功，莫定了它的出資公司——德發(fā)電影公司在當(dāng)時(shí)德國電影界的領(lǐng)先地位，使之躍升為早期德國商業(yè)電影的代表;而弗里茨·朗本人正是借助該文本在商業(yè)上取得的成功，奠定了他逐漸成為德國杰出導(dǎo)演的基礎(chǔ)。

二、沖突和矛盾性的角色塑造

作為一名不僅具有高度藝術(shù)修養(yǎng)，且對大眾流行文化與市場取向都保持著高度敏感的導(dǎo)演，弗里茨·朗擅長創(chuàng)作多種類型的影片，也因此創(chuàng)造了許多個(gè)性豐富、具有矛盾和沖突特性的人物。他對于人物的塑造方式既體現(xiàn)了來自于戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求，同時(shí)又保留了從表現(xiàn)主義電影那里繼承而來的一些基本傳統(tǒng)。一方面，弗里茨·朗電影中的人物不再是想象化和極端假定性的怪人、癲子和集權(quán)者，而以社會(huì)上的普通人物為基本原型，通過藝術(shù)手法描寫他們的日常生活和所處的環(huán)境;另一方面，故事的編制方式也不像表現(xiàn)主義電影的后期作品那樣單純地?cái)[弄布景的繁復(fù)和編制恐怖幻想情節(jié)，竭力追求緊張和懸念，而是按照古典文學(xué)作品的方式來敘事，注重社會(huì)性和人物的心理性，強(qiáng)調(diào)挖掘和展示富有表現(xiàn)力和感染力的生活細(xì)節(jié)，使電影擁有了古典悲劇的深厚美感和現(xiàn)實(shí)關(guān)照的社會(huì)意義。

作為早期德國電影重要的文本，弗里茨·朗拍攝的第三部情節(jié)劇《蜘蛛》，以其獨(dú)特平行交叉的敘事結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的影像塑造策略創(chuàng)造了一個(gè)以英雄角色為主題的探險(xiǎn)與復(fù)仇的神話?！吨┲搿分性O(shè)置了相互交叉的兩條線索，一條以運(yùn)動(dòng)員凱胡格為線索，另一條以凱胡格的敵手、黑社會(huì)集團(tuán)“蜘蛛”的首領(lǐng)里奧夏為線索。他們從故事開始的宴會(huì)相遇就形成互動(dòng)的斗爭關(guān)系，即“奪寶一反奪寶”的二元對立的“主角一敵手”關(guān)系，通過他們之間沖突的產(chǎn)生和解決展開敘事，并把這一沖突放在地域的變化上直接形成情節(jié)發(fā)展的節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)兩個(gè)“英雄”人物之間沖突的全過程，由此促成整個(gè)情節(jié)的發(fā)展，以增加故事的可看度。凱胡格第一部電影《黃金海》中，運(yùn)動(dòng)健將凱胡格撿到一個(gè)帶有黃金和寶藏地圖的漂流瓶，在宴會(huì)上公之于眾;黑社會(huì)幫派“蜘蛛”首領(lǐng)里奧夏派人竊取了凱胡格的藏寶圖，兩伙尋寶隊(duì)伍在土著人的太陽祭典上大打出手。海水吞噬了整個(gè)島嶼，獲得寶藏成為百萬富翁的凱胡格和美女娜拉過起了幸福的生活，而里奧夏在向凱胡格示愛未果后，殺死了娜拉。弗里茨·朗大膽組接了一些非連貫性鏡頭增加了影像流程的節(jié)奏感，對人物的雕飾在沖突中生動(dòng)地展開，克服了人物塑造中的單一性弱點(diǎn)，這些角色塑造手段更加趨近于純粹電影化的表達(dá)。簡單的尋寶和探險(xiǎn)故事框架里對人物心理的揭示異常深刻，沖突和矛盾性的角色設(shè)置為人物性格的塑造和觀影愉悅感的激發(fā)提供了最基本的張力關(guān)系，《蜘蛛》幾乎已經(jīng)成為默片時(shí)代訴諸視覺化手段再現(xiàn)個(gè)人復(fù)雜心理活動(dòng)的商業(yè)劇情片最成功的代表?！饵S金海》結(jié)局部分，原始部落的首領(lǐng)準(zhǔn)備在太陽祭典上將娜拉作為犧牲殺死，弗里茨·朗首先全景拍攝了祭典禮堂中部落首領(lǐng)向娜拉走去，此時(shí)畫面中的部落首領(lǐng)與娜拉畫面分割嚴(yán)重失調(diào)，娜拉只占三分之一，而首領(lǐng)占近三分之二，象征首領(lǐng)的強(qiáng)勢地位;接下來分別用全景拍攝了尋找出口的凱胡格，用中近景拍攝了躺在地上掙扎的里奧夏。在下一個(gè)全景鏡頭中，凱胡格闖入祭典儀式，蜘蛛集團(tuán)也在同一個(gè)鏡頭中闖入，儀式被迫中斷，現(xiàn)場一片混亂。經(jīng)過此段落的展現(xiàn)，交代了同一個(gè)時(shí)空下的祭典、凱胡格、蝴蛛集團(tuán)三條線索的發(fā)展，并且最終會(huì)合于大廳中的交鋒。在這樣的結(jié)構(gòu)中，土著人殘忍的祭奠儀式開始看似具有壓力，但最后卻成為推進(jìn)兩位主人公行動(dòng)的激勵(lì)性事件，并在沖突轉(zhuǎn)移到凱胡格與里奧夏兩人之間后淪為他們爭斗的背景和場所，由此可更加清楚地看到導(dǎo)演對平行交叉蒙太奇手段的嫻熟掌握和鏡頭組接力度的掌握，也突出了一正一邪兩個(gè)主要角色的矛盾關(guān)系，為第二部《鉆石船》中，凱胡格決定為娜拉向里奧夏復(fù)仇的情節(jié)埋下了伏筆：凱胡格這次和警方逮捕偷走珍貴鉆石的里奧夏，在中國城中與蜘蛛集團(tuán)進(jìn)行了激烈的斗爭。縱觀兩部電影，最初在宴會(huì)上出現(xiàn)的凱胡格是一個(gè)只關(guān)心運(yùn)動(dòng)的賽艇健將，隨著情節(jié)變化他慢慢成長，愛情的成長以及強(qiáng)烈復(fù)仇的愿望最終使其成為一個(gè)拯救愛情與拯救別人的英雄;特別是在得到鉆石后及時(shí)物歸原主的細(xì)節(jié)交代，與第一部開頭時(shí)他慷慨地將藏寶信息分享給眾人的行為相呼應(yīng)，升華了這一英雄的形象。弗里茨·朗還精心選擇劇烈沖突的大型場面和關(guān)鍵性事件來刻畫這一成長中的英雄，比如只身搶奪關(guān)于鉆石的秘密，只身闖入不安全的中國城，“特別是在印加海島、中國城、佛格蘭群島等場景中，導(dǎo)演用大量的影像段落有側(cè)重地進(jìn)行人物戲劇性的堆積”[1]。即使對于反面形象里奧夏，在展示她被土著人俘虜時(shí)也使用了各種光線給予更多的面部表現(xiàn)，展現(xiàn)出她同樣具有臨危不懼的英雄氣概。除此以外，文本還強(qiáng)化了神秘力量對人物命運(yùn)的主控作用以及英雄對這種神秘力量的反抗與掙扎，即神秘標(biāo)識“蜘蛛”不斷對英雄作出的種種挑釁。這種創(chuàng)作意念在《玩家馬布斯博士》中被張揚(yáng)到極致，探討了德國民族精神中的“超人”崇拜等傳統(tǒng)文化內(nèi)核，特別是他有針對性地運(yùn)用了閃回鏡頭作為人物回憶的表現(xiàn)，打破了故事的時(shí)間進(jìn)程，對鏡頭直接的心理效果作出了有效的探索。

三、弗里茨·朗電影的歷史意義

“一個(gè)國家的電影總比其他藝術(shù)手段更直接地反映那個(gè)國家的精神面貌”[2]。與歐洲和世界其他國家的電影（歷史現(xiàn)象）相比較，德國電影顯然更為緊密地聯(lián)系著德意志民族“某一歷史時(shí)期的集體心態(tài)和集體傾向”[3]，從而充當(dāng)了反映近現(xiàn)代以來德國社會(huì)歷史文化現(xiàn)象與民族深層心理定勢和動(dòng)機(jī)的一面鏡子。正如喬治·薩杜爾所總結(jié)的：“在1920年到1925年這段時(shí)期，德國電影帶有濃厚的本國色彩，它像一面巨大的哈哈鏡那樣反映了德國社會(huì)動(dòng)蕩不安的狀況;它擁有一群杰出的編劇、導(dǎo)演、美工師、演員和攝影師，把電影藝術(shù)發(fā)展到最高峰。”[4]在這群被稱之為“杰出”的人才群落中，弗里茨·朗是最為突出的代表。弗里茨·朗在德國時(shí)期拍攝的諸多影片雖風(fēng)格各異，但在表現(xiàn)向度上始終沉溺于暴虐、恐怖幻想和犯罪的專制主題，與其他表現(xiàn)主義電影一樣，這些影片中的場景、敘事和人物都是一種變相的比喻，是從魏瑪共和國過渡到法西斯恐怖下德意志第三帝國的歷史階段中德國命運(yùn)的真實(shí)寫照。

1927年拍攝的表現(xiàn)主義電影的重要作品《大都市》則作為結(jié)束戰(zhàn)后德國電影的標(biāo)志，反映了資本主義社會(huì)的荒誕現(xiàn)實(shí)。弗里茨·朗廣泛使用具有象征意味的布景造型烘托恐怖、陰森的氣氛，使之成為“機(jī)器人題材電影最早的范例”，將科幻電影藝術(shù)發(fā)展到前所未有的高峰，影響深遠(yuǎn)?！洞蠖际小分袨跬邪钚再|(zhì)的主題似乎顯得幼稚和生硬，但影片中極富創(chuàng)造性想象的大量精美影像和高度電影化的敘事表現(xiàn)卻令人刮目相看。正是在此意義上，弗里茨·朗這部最后的無聲作品成為對資本主義控訴和危險(xiǎn)性揭示的歷史性杰作。開場不斷重復(fù)疊化的機(jī)器齒輪特寫強(qiáng)化資本主義機(jī)器的強(qiáng)大，身穿囚服般工服的工人換班和機(jī)房里的操作動(dòng)作都具有機(jī)械節(jié)奏僵硬的強(qiáng)烈形式感，將工業(yè)化生產(chǎn)對人的壓榨形象化并增加了歷史厚度;中央機(jī)房戲劇舞臺式的臺階與臺階上張開大口的門，則明示工業(yè)對于這些被壓榨的工人而言就如同吃人的機(jī)器一般;工人的暗色制服與上層階級的白色制服已然成為一種代表身份地位的符號，對制服的調(diào)換代表一種帶有危險(xiǎn)性的身體體驗(yàn)和概念偷換……表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起，正是因?yàn)槿藗冊噲D運(yùn)用電影形象的重要心理，直接性超越現(xiàn)象的表面捕捉不再能捕捉現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，它不是反現(xiàn)實(shí)主義，而是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，雖然有悖于或超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的技巧手法，但超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義風(fēng)格的目的是為了觀察現(xiàn)實(shí)的新方式或?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的新感覺提供或找到一種形式。按照這種觀點(diǎn)，外在世界充滿矛盾，變幻無窮，極不穩(wěn)定，以至于無法得到一個(gè)包羅萬象的模式，同樣，人的感知和意識也具有主觀性，不可靠，以至于無法對人和現(xiàn)實(shí)做出客觀解釋。弗里茨·朗在《大都會(huì)》中打亂正常秩序，以20世紀(jì)20年代德國無聲片的表現(xiàn)風(fēng)格為現(xiàn)代社會(huì)中人的機(jī)能化賦予了錯(cuò)亂的視覺形象。節(jié)奏的變化在一部影片或場景中造成混雜的情緒調(diào)子和感情，這種對位強(qiáng)調(diào)是為了捕捉到任何一個(gè)單獨(dú)的時(shí)刻如何具有多種感情和意義，人的內(nèi)心如何常常彷徨、矛盾、懸而不決?！洞蠖紩?huì)》延續(xù)了弗里茨·朗電影藝術(shù)性與娛樂性并重的特征，且創(chuàng)造性地塑造了機(jī)器人瑪利亞這一形象，不僅具有的鮮明社會(huì)批判傾向，在電影語言和技術(shù)手段的發(fā)展史上也具有深刻意義。

結(jié)語

弗里茨·朗的作品是現(xiàn)代德國電影美學(xué)重大發(fā)展的代表，他利用自己的獨(dú)特手法與技巧，在完整的表面幻象之下隱藏了真實(shí)的社會(huì)矛盾。弗里茨·朗在認(rèn)識到了自己對商業(yè)影片的獨(dú)特感知和編排技巧的基礎(chǔ)上試圖為作品的表現(xiàn)性內(nèi)容造成一種功能性的適當(dāng)形式，并將其一以貫之地在角色塑造中表現(xiàn)出來。這種美學(xué)風(fēng)格與電影語言的運(yùn)用方式都根植于德國的深刻社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，一部影片的形式是賦予生活本身一種有意義形態(tài)的反應(yīng)，也是發(fā)現(xiàn)這一意義的一種手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈磊磊.影像的傳播[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：17，

[2][3][德]齊格弗里德.克拉考爾.從卡里加里博士到希特勒[M].上海：上海人民出版社，2008：315，322.

[4][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1982：75.