布萊克·愛德華茲的大眾視角與時代超越性

康玫　張彬

在迄今為止的美國好萊塢故事片中，無數(shù)優(yōu)秀導演創(chuàng)作的以現(xiàn)代都市為背景、以底層普通人視角展開的浪漫愛情故事在觀眾的選擇中成為好萊塢電影工業(yè)的標志性電影類型之一。其中，布萊克·愛德華茲（Blake Edwards）的電影創(chuàng)作具有代表性。這位才華橫溢的好萊塢多面手在電影、舞臺劇和電視劇上都取得了豐碩的創(chuàng)作成果。他在繼父的影響下早在20世紀50年代就進行了自主創(chuàng)作，拍攝了多部各種題材與類型的電影，這些電影精彩流暢的敘事、飽滿靈動的角色、跌宕起伏的故事情節(jié)與深入大眾的創(chuàng)作視角，贏得了觀眾的青睞，并獲得了奧斯卡終身成就獎，奠定了他在美國電影界的重要地位。

一、布萊克·愛德華茲創(chuàng)作的大眾性與超前性

布萊克·愛德華茲1922年出生于美國俄克拉荷馬州，他的繼父J·戈登·愛德華茲是一名舞臺劇和無聲電影導演，有時也擔任電影制作經(jīng)理的工作。布萊克·愛德華茲受到繼父的影響，從小就接觸了戲劇與電影制作的幕前與幕后工作，并在20多歲時開始在各種低成本電影中客串一些小角色，這為他在日后的電影創(chuàng)作中常采用不出名的小演員或渴望成為成功人士的普通人作為敘事視角奠定了一定基礎。20世紀40年代到50年代，布萊克·愛德華茲的創(chuàng)作以各種類型的電視劇為主;從60年代起，他將在電視劇制作中獲得的經(jīng)驗應用到電影中，以導演身份執(zhí)導了喜劇片、戲劇電影、戰(zhàn)爭電影、西部片等種類繁多的電影類型。20世紀60年代是布萊克·愛德華茲在好萊塢進行電影創(chuàng)作的黃金時期，這一時期，他執(zhí)導的《蒂凡尼的早餐》（1961年）、《葡萄酒與玫瑰的日子》（1962年）和《粉紅豹：偷香竊玉》（1963年）三部電影被美國國會圖書館選為“文化、歷史或美學”意義重大的電影。尤其是改編自著名同名小說、由當時最當紅的好萊塢女星奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》，奧黛麗扮演的霍莉·戈萊特利這一角色不僅使美國中產(chǎn)階級保守文化禁錮下的觀眾平生第一次了解到一個充滿野性和瘋狂的、獨立成熟的自由夢幻世界，而且將“紀梵希小黑裙”等時尚符號的影響力持續(xù)了半個多世紀。當時，這部電影因其大膽開放的情節(jié)差點遭到電影審查官的刪減，赫本也險些因飾演一個“垮掉的一代”的交際花形象前途盡毀，以至于制作和發(fā)行這部影片的派拉蒙公司不得不發(fā)布字斟句酌的新聞聲明，旨在說服美國人相信現(xiàn)實中的奧黛麗·赫本與她飾演的交際花霍莉·戈萊特利的形象截然不同：“她不是一個應召女郎，她是一名‘怪杰（kook，超脫世俗價值觀的人）。應召女郎和怪杰是完全不一樣的！”[1]在大量保守主義者就《蒂凡尼的早餐》中男女主角的大膽行徑進行道德方面的詰責時，這部電影卻在仍然恥于討論女性身體的美國觀眾中“如課堂上傳遞的情書一樣，開始了秘密起義”[2]。

《蒂凡尼的早餐》講述了來自鄉(xiāng)下的少女巴雷梅拋下丈夫與她的三個孩子，將自己改名為霍莉·戈萊特利并裝飾成上流社會的名媛，借此在紐約的各位富豪間尋覓心儀對象，期盼通過嫁入豪門過上流社會生活的故事。她認識了落魄作家保羅·瓦杰克，處境類似的霍莉與保羅結識后很快成為無話不談的朋友，保羅為了霍莉主動與他的女性“資助人”斷絕了關系，并為霍莉準備了一枚刻著“蒂凡尼”字樣的廉價戒指作為求婚禮物;而霍莉仍然沉迷于嫁給北美富豪的夢想中。由于霍莉在不知情的情況下為一個監(jiān)獄里的毒販傳遞消息而被當作同伙逮捕。保羅將她保釋出來，在大雨中把戒指交給她，霍莉終于明白了平凡的幸福才是自己的歸宿。20世紀20年代末，這樣一本“驚世駭俗”的小說在保守主義盛行的美國引起了轟動，一部分與霍莉及保羅經(jīng)歷類似、觀念前衛(wèi)、追求自由和解放的無產(chǎn)階級年輕人將其奉為全新生活方式的指南手冊;盡管原作者卡波特憑借這部作品迅速成為當時美國最為炙手可熱的小說家之一，但美國時尚界標桿《時尚芭莎》還是因為書中大量的粗俗俚語而拒絕發(fā)表這部小說。電影編劇馬蒂·朱羅和理查德·謝潑德拿到卡波特小說改編權后，原作者和電影團隊仍對這部改編作品的成功抱有極大懷疑態(tài)度：除去原作中主人公的所作所為太具爭議以外，書中情節(jié)的戲劇動機不足，結局又悲慘有余。布萊克·愛德華茲頂著巨大的壓力拍了兩個截然不同的結局，除去上映版本中結局符合好萊塢觀眾欣賞習慣的皆大歡喜外，還有小說原作中霍莉遠嫁南美但生活凄慘、保羅懷著對她的思念繼續(xù)生活在紐約的結局?？úㄌ乇静唤邮芩男≌f被如此改編，一部分小說的支持者與清教徒衛(wèi)道士也無法接受“壞女人”霍莉的好結局。派拉蒙本來指定了由性感女星瑪麗蓮·夢露來飾演霍莉，但夢露的經(jīng)紀人卻不希望夢露出演這樣一個與三教九流的男人來往的放蕩角色。在經(jīng)典好萊塢愛情片的角色轉變公式中，這種輕視家庭、重視金錢的女性必須在為自己的荒唐付出慘痛代價后放棄自己一貫的生活方式，選擇與平凡卻踏實的男人戀愛結婚;或在一再墮落中徹底毀滅，付出揮霍青春和生命的代價。然而，布萊克·愛德華茲并未將霍莉塑造為一個拜金主義、寡廉鮮恥的女人，而是將她塑造為獨居大城市單人公寓中的理想主義者。她出身農(nóng)村、經(jīng)濟困窘，卻將自己打扮得如都市中的社交名媛或貴婦人一般精致時尚，遠遠超出了她所在階層的限制。氣質純真的“好女人”奧黛麗扮演的“不太好”的應召女郎霍莉·戈萊特利顛覆了以往電影的女性形象，不僅將“垮掉的一代”轉型為自由大膽追求夢想的女性榜樣，前瞻性地預示了20世紀60年代性別觀念的潛在改變，而且霍莉天然純真的美也成為無關年齡、經(jīng)歷或社會地位的、平民大眾可以廣泛追求的美，影片中霍莉穿著的小黑裙與蒂芙尼等品牌也在此后半個多世紀中逐漸演變?yōu)橄笳骶屡c高雅的主流時尚。

二、對經(jīng)典好萊塢電影主流意識的挑戰(zhàn)

在《偉大的比賽》（1965）之后，布萊克·愛德華茲暫時終止了與美國制片廠的合作并轉向歐洲，憑借一部《粉紅豹：妙探長巧取粉紅豹》（1975）的成功進入了歐洲觀眾的視野。隨后，又憑借《雌雄莫辨》（1982）在歐洲贏得了法國和意大利的最佳外國電影獎。布萊克·愛德華茲與經(jīng)典好萊塢的分歧主要體現(xiàn)在創(chuàng)作理念與主流意識方面。盡管好萊塢習慣以身體孱弱的內向少年成為戰(zhàn)斗英雄或商業(yè)大亨，或出身貧窮心懷夢想的少女成為電影明星作為電影敘事的主要方式，但在鼓勵人們通過奮斗獲取個人成功的表象之下，好萊塢的美國夢故事暗藏著另一種為所有戰(zhàn)爭與資本以及明星制度，或者說整個美國的階級構造賦予道德合法性的內在意識形態(tài)。在這一標準下，講述“拜金交際花”的《蒂芙尼的早餐》、講述中產(chǎn)階級夫妻因工作壓力而酗酒并分離的《葡萄酒與玫瑰的日子》與借滑稽偵探諷刺政府官員無能的《粉紅豹》，自然不受冷戰(zhàn)初期由國家直接強制把控的好萊塢電影體系與審查制度的歡迎。事實上，經(jīng)典好萊塢在成形后，其電影體系中蘊藏的主流意識直接來源于美國政治的管控。持保守態(tài)度的文化精英與熱愛幻想與創(chuàng)造的平民大眾在文化之間始終存在著一條巨大的鴻溝。而布萊克·愛德華茲的創(chuàng)作則始終堅持美國平民大眾的立場，忠于好萊塢創(chuàng)立之初的大眾情懷。

電影誕生之初，“盧米埃爾兄弟發(fā)明的活動影像”被富有的資產(chǎn)階級認為是低俗人群的廉價消費品，它既不是體面的商業(yè)，又不是體面的文化。1905年左右，正是在普通人群中出現(xiàn)了一批成功的電影先驅，它以鎳幣劇院的全新觀影方式改變了美國電影業(yè)。匹茲堡雜耍大亨哈利·戴維斯的一個娛樂廳被大火燒毀后，他決定用這些空店鋪來放映電影。哈利·戴維斯將他的新電影院命名為鎳幣劇院（nickelodeon），這個詞語由美語中的“五美分”（NICKEL）和希臘語“戲院”（ODEON）合成，樂觀地暗示了電影的價值與古希臘的悲劇有關。戴維斯的第一次冒險投資獲得了巨大成功，許多商人也紛紛效仿。很快，鎳幣劇院的裝飾燈和招攬街頭行人的高音喇叭就遍布了美國大城市的平民區(qū)，美國電影首次形成了巨大的觀眾群，而這批原始的電影觀眾幾乎毫無例外都是城市里的窮人，他們大多是買不起戲院、歌劇院或雜耍劇院的門票，只能去欣賞較為傳統(tǒng)的娛樂表演的新移民;而且即使他們買得起門票，這些來自東歐或亞洲的移民也會被更難逾越的語言障礙排斥在外。對他們而言，流行于美國主流文化圈層中的戲劇仍是與他們格格不入的世界，就像屬于富有的中產(chǎn)階級郊區(qū)一樣遙不可及。鎳幣影院為他們提供了一個屬于窮人自身、物美價廉的娛樂場所。傳統(tǒng)的城市中心劇院沒有私家車就難以從郊區(qū)抵達，而鎳幣劇院就位于鄉(xiāng)村周邊改裝后的商店中，使用通用的視聽語言，以視覺形象直接訴諸于人們的想象力，沒有人會因為教育水平不高受到排斥;在電影觀賞中產(chǎn)生的共同體驗更將從不同國家與社會涌入新大陸的人們聯(lián)系到了一起。鎳幣影院放映的電影情節(jié)簡單易懂，最受歡迎的不是喜劇片就是驚險片，抑或夸張熱鬧的歌舞片;而故事片的內容多數(shù)是關于普通人戰(zhàn)勝逆境、求愛成功因勇氣和忠誠獲得回報的故事。這些時長很少超過25分鐘的影片，盡管時間短門票便宜，但卻直接激發(fā)了這些外來移民的希望、敬畏與新奇。那些生活在底層的人們紛紛從必要支出中擠出五美分買一張電影票，通過銀幕上的歌舞表演為艱苦的生活帶來短暫的快樂。在愛迪生的電視視鏡在中產(chǎn)階級中的推廣失敗之后，美國電影業(yè)的第一筆財富來自于窮人。好萊塢電影的表現(xiàn)形式和內容也不可避免地從一開始就與平凡人的夢想和抱負產(chǎn)生了聯(lián)系，具有鮮明的平民色彩。

從小對好萊塢電影體系耳濡目染的布萊克·愛德華茲繼承了美國這筆時隔遙遠的精神遺產(chǎn)后，他的影片基本將全部鏡頭對準了貧窮、堅韌、心懷夢想、彼此相愛的形形色色的平民。其中幸運者如《蒂芙尼的早餐》中的霍莉與保羅，他們在被上流社會狠狠戲耍后選擇相濡以沫;或《粉紅豹》系列中憑借執(zhí)著的精神與過人的運氣化險為夷、屢破奇案的傻瓜警官;而不幸者則比如《葡萄酒與玫瑰的日子》中的艾妮森與喬伊，小公關喬伊為了所愛的艾妮森拼命工作，卻在紙醉金迷的資本主義社會中染上了酗酒的毛病;獨自在家的艾妮森倍感失落也開始酗酒，幸福的家庭因此破滅。在“鎳幣狂潮”席卷美國時，掌控美國文化命脈的中產(chǎn)階級白人清教徒對電影院的印象仍是一幫工廠工人、清潔女工與吵吵嚷嚷的“貧民窟里的人”一起坐在簡陋的硬背椅上的熱鬧圍觀。中產(chǎn)階級將對下層民眾的厭惡轉移到了電影上。那些來自世界各個角落、沒有什么經(jīng)濟基礎卻渴望在美國創(chuàng)建一個嶄新未來的人，卻使越來越多的電影企業(yè)家爬上了電影快車，成立了許多制片公司;正是那些對高雅文化的價值絲毫不感興趣的平民大眾鑄成了好萊塢輝煌大廈的基石，但這些事實卻在興盛發(fā)展的好萊塢被遺忘乃至刻意歪曲了。布萊克·愛德華茲通過影像再度“發(fā)現(xiàn)”了他們并大膽地向經(jīng)典好萊塢發(fā)起挑戰(zhàn)，重新賦予了他們應有的藝術生命。

三、超前觀念中蘊藏的進步價值

在鎳幣影院的流行下，美國電影工業(yè)迅速成長為居于世界前列的又一現(xiàn)代奇跡，然而這時的電影工業(yè)已脫離了早期最貧困的移民與底層人民，轉而成為中產(chǎn)階級自我娛樂的玩物。他們從制片環(huán)節(jié)開始對影片的題材和趣味加以把控，并通過政治上的審核制度來保障其價值觀的“正確性”。在這樣的環(huán)境中，布萊克·愛德華茲的平民視角與對形形色色邊緣人群的關注自然顯得“不合時宜”。時至今日，在同性戀題材與種族題材一同成為好萊塢電影制作中的“政治正確”時，我們很難想象30年前這一題材影片還是制作公司、審查制度與觀眾共同拒絕的“票房毒藥”。1982年，布萊克·愛德華茲推出了改編自歐洲音樂劇的《雌雄莫辨》，這部電影不僅涉及了當時社會諱莫如深的同性戀題材，還通過性倒錯的人物設置引起了保守社會對女性氣質與性別刻板印象的思考。1934年的巴黎，一位條件優(yōu)越的花腔女高音歌唱家維多利亞·格蘭特由于找不到合適的工作生活入不敷出，另一位同性戀歌手卡羅爾托迪·托德因為公開反對一個歧視同性戀的客人也被俱樂部解雇。落魄的二人聯(lián)手將維多拉亞打造成男同性戀歌手波蘭伯爵維克多·格拉津斯基進行女裝秀表演，結果大獲成功。此時一位來自美國的沙文主義者馬尚大王愛上了舞臺上艷光四射的維多利亞。維多利亞雖對馬尚大王抱有好感卻不愿放棄變裝演藝事業(yè)，馬尚大王只好假裝是同性戀，和維多利亞去同性戀舞廳跳舞，還意外得知自己陽剛氣十足的保鏢其實也是同性戀。這部電影以詼諧幽默的劇本、巧妙的構思、令人眼花繚亂的藝術指導、奢華的服裝、有趣的對白和美妙的配樂成為電影界有史以來最具娛樂性的音樂劇之一。愛德華茲毫不遮掩地在電影中表達出非常清晰的進步性別觀念，也讓這部在當時票房慘敗的電影成為制片廠系統(tǒng)全盛時期最有進步意義的類型片之一。影片與之后出現(xiàn)的用浮夸的娛樂風格與生硬的政治正確來回應觀眾期待的影片相比，劇中人物對待同性之愛和性別展現(xiàn)出真摯的溫柔與寬容。馬尚大王的女版諾瑪大膽地約陶迪幽會，在聽說他只愛男人后真切地感到惋惜，并夸贊他十分迷人;但他們對待愛情則出奇地坦率與真誠，維多利亞和陶迪初次與魅力十足的馬尚大王見面，陶迪說他可能會愛上馬尚，維多利亞大膽地說她也一樣?！洞菩勰妗纷鳛椴既R克·愛德華茲送給妻子朱莉·安德魯斯（即女主角維多利亞的扮演者）的情人節(jié)禮物，影片在嬉笑怒罵的喜劇風格中洋溢著普通人飽滿的生活熱情與對生活、對愛人誠摯濃烈的愛戀。

在問世30多年后，《雌雄莫辯》無論在電影質量還是價值觀念上都仍然是一件新鮮、頑皮而超前的作品，它也是GLBT主題電影的一個里程碑。這部影片的主要前提——懷才不遇的主角通過他人幫助和自身努力獲得視野與愛情成功的故事無論在何時都能有效激發(fā)觀眾的情感共鳴。一個才華橫溢、能以降E調的高音用共鳴原理震碎玻璃杯的女歌手在事業(yè)上卻并不成功的原因，一方面源于人們對藝術的漠視與過度的娛樂傾向，熱愛藝術的陶迪同樣被俱樂部開除，“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”[3];另一方面則是公眾對女性的刻板印象，馬尚的女伴沒有什么才能卻能憑借妖嬈的姿色在小酒館中廣受歡迎，說明當時女性在大眾（男性）的潛意識中仍是性感迷人的刻板形象，卻不知“女性特質本身只是表演”[4]——維多利亞隨后在出色的表演中證明了這點。在當今好萊塢，模糊性別和同性戀似乎變成了單純的流行，人們只顧著去消費它，很少去思考這些現(xiàn)象背后的本質。

結語

在鎳幣影院以現(xiàn)有的任何娛樂形式都無法比擬的狂潮席卷了美國，并為好萊塢的電影帝國奠定基石，好萊塢注定永遠處于平民大眾與政治權力的糾纏與對抗之中。布萊克·愛德華茲在這場曠日持久的矛盾升級中選擇了前者，并堅持長期以普通人視角進行具有現(xiàn)實關懷的創(chuàng)作，其作品中對邊緣人群的細致描寫與深刻體察透露出他對少數(shù)人群的關懷，他的電影不僅在鮮活的表演場所呈現(xiàn)出幻覺與迷醉效果，還在富有個性的表達傾向與性別感知中成為美國大眾的風格宣言與生活方式。

參考文獻：

[1][2][美]山姆·沃森.清晨5點的第五大道：赫本、《蒂凡尼的早餐》和現(xiàn)代女性的黎明[M].汪憶嵐，譯.北京：后浪出版咨詢（北京）有限公司，2014：17，31.

[3][美]尼爾.波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：4.

[4][美]朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳，譯.上海三聯(lián)出版社，2009：17.