藝術(shù)、商業(yè)與主旋律：詩化電影的三重銀幕指征

劉洋

一、詩化電影的特征與功能

從象形文字的產(chǎn)生可以看出中國人是一個具有感性特征的群體，物體本身的形狀被華夏祖先化約為一系列具有相似性的文字符號體系，這一過程與詩化電影意象生成機制驚人的相似;此外，對于美好事物的追求和人性之善的崇敬促使中國人不斷探求教化之法。因此，中國詩化電影層出不窮，如李?，B導(dǎo)演的“家鄉(xiāng)三部曲”和《夜孔雀》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《大人物》《老炮兒》《后來的我們》等影片，盡管分屬藝術(shù)、商業(yè)、主旋律三大領(lǐng)域，但其中的多重意象和具有專屬色彩的底蘊形成形式與內(nèi)容的疊加，讓觀眾在感官享受和娛樂氛圍中接受正確價值觀的引領(lǐng)。

從形式上看，詩化電影中大多包含一系列晦澀的、夢幻的、無秩序的意象體系，被傳統(tǒng)敘事程式扼殺的表現(xiàn)力在意象體系中被重新挖掘，但因為意象流之下潛藏的思想具有一定連貫性，于是敘述最終仍能夠達到流暢的目標。詩性電影具有獨特的語言觀，其中一個是意象與意境的生發(fā)效應(yīng)[1]，各種意象在一個虛幻世界中生成并且被賦予象征意義是詩化電影最為突出的功能。索緒爾提出能指與所指這一對概念，被后來的理論家借鑒到電影學中，電影是通過影像來說話，在電影符號學方面，強調(diào)影像具有電影獨特的藝術(shù)形式和表現(xiàn)形式[2]，也就是說影像被放置在能指的位置上，而意象生成之后的深刻意蘊則屬于所指范疇。能指與所指的關(guān)系既具有一定任意性又具有某種深層相關(guān)性，正如創(chuàng)作者在電影中設(shè)定一系列意象，其背后必有用意，但最終在觀眾眼中這用意或許又與創(chuàng)作者本身的意思大相徑庭，甚至南轅北轍，于是在這一生成過程中便產(chǎn)生了偏差，正是這種難以把控的偏差和誤讀造就了意象自身的含混性與包容性。創(chuàng)作者因含混性獲得更大的闡釋權(quán)，觀眾也能在其中獲得多重人生體驗。

從內(nèi)容上看，詩化電影具有美育的社會功能，所謂美育即審美教育，是通過接受者與藝術(shù)世界的情感共鳴使接受者獲得教化的一種方式。20世紀初，時任北京大學校長的蔡元培先生通過對康德美學思想的借鑒與改造，“以美育代宗教”具有審美無利害與情感啟蒙的學術(shù)指向，通過“情感陶養(yǎng)”啟蒙心智、調(diào)和情感以塑造藝術(shù)化的“人心”并實現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)向和人生美化，進而完成生活改良和社會改造。[3]真正能稱得上詩化的作品必然不應(yīng)僅僅具備形式上的完善（意象體系），而且應(yīng)該在主題和內(nèi)容上對觀眾有所啟發(fā)，以個體為圓心，輻射到整個社會集體范圍，達到美育的目的。

二、藝術(shù)電影的“否定性思維”

法蘭克福學派的重要成員阿多諾認為“辯證法是始終如一的對非同一性的意識”，他以一種徹底與形而上學傳統(tǒng)相割裂的姿態(tài)出現(xiàn)，對同一性思維提出質(zhì)疑，并認為否定性、異質(zhì)性才是真正能引導(dǎo)人類走向光明的思維方式。[4]藝術(shù)電影不可辯駁地屬于詩化電影，其中的“否定性思維”不僅使這一類影片中的意象體系具有非客觀性、解構(gòu)性特征，而且促使觀眾在“摧毀”美學中領(lǐng)悟到與常情常理相異的思維模式，這實在不失為一種對國民素質(zhì)進行多元化、全方位培養(yǎng)的好方法。

藝術(shù)片不走尋常路的非同一性出發(fā)點導(dǎo)致其大多走不出叫好不叫座的市場怪圈，青年導(dǎo)演李?，B的作品便是如此。由他獨立執(zhí)導(dǎo)的第一部個人電影《夏至》獲得第9屆希臘國際獨立電影人電影節(jié)最佳影片特別獎，并入圍了第37屆鹿特丹國際電影節(jié)，此后更是憑借《老驢頭》《家在水草豐茂的地方》《告訴他們，我乘白鶴去了》等片在國外電影節(jié)屢屢獲獎。他的影片初看仿若借用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的框架，但卻在鏡頭里留下許多一逝而過的畫面，這些畫面在觀影結(jié)束之后由觀眾自行組織為一條能指鏈，于是千位觀眾便產(chǎn)生千條能指鏈，作品的藝術(shù)世界被無限擴容，而這擴容的基礎(chǔ)便是由畫面所指稱的意象。《老驢頭》中不斷顯現(xiàn)的沙漠場景不僅是對祖墳產(chǎn)生威脅的自然災(zāi)害，而且以荒漠產(chǎn)生之緣由象征中國城市化進程對傳統(tǒng)習俗的壓制力量;《家在水草豐茂的地方》中追隨兄弟倆的駱駝和喇嘛廟在這一場歸家旅途中意味著精神的棲息地，而片尾出現(xiàn)的工廠則隱隱暗示著傳統(tǒng)靈魂在現(xiàn)代技術(shù)陰影下的無所遁形;《回到未來》中女主人公騎著白馬的奔騰姿態(tài)是對底層生活的無力反抗……李?，B將一重重沾染上魔幻色彩的意象帶入故事的現(xiàn)實主義敘述脈絡(luò)，特效畫面突然出現(xiàn)在本應(yīng)平靜無波的日常生活中，于是導(dǎo)演在極致的反差感中凸顯了處于弱勢地位一方的形象，即傳統(tǒng)習俗文化、鄉(xiāng)村生活以及在這種文化中生存著的底層人民。這些意象以一種否定性的姿態(tài)出現(xiàn)，它們的產(chǎn)生便是為了與快速推進且不顧后果的工業(yè)化、城市化進程相抵抗，于是李睿珺提供給觀眾的是與推崇現(xiàn)代化進程的主流意識形態(tài)相異的思維模式，在這種“悖反”中，觀眾只有產(chǎn)生更為全面深入的思考，中國的現(xiàn)代化才能進入“可持續(xù)”的發(fā)展狀態(tài)。

李睿珺的作品盡管對世俗觀念提出了一些具有建設(shè)性意義的、帶有解構(gòu)色彩的異議，但仍舊是為達到肯定而進行否定的一種策略，另外一些藝術(shù)片則不然，它們以“絕對否定”的立場對我們所認可的觀念進行了徹底摧毀?！禜ello！樹先生》聽來是一部輕喜劇，但其中意象卻蘊藏著一個受到忽視的普通人的巨大悲劇。樹先生手中拿著的煙和他總是亂糟糟的發(fā)型作為整體意象突出這個人物本身的“無能”，村莊里出現(xiàn)的房地產(chǎn)廣告牌暗示主人公遙不可及的“成功”夢想，而那棵總在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)在特寫鏡頭里的老樹則代表主人公的悲慘童年，一切含有消極色彩的意象都在這個看似溫暖熱鬧的北方村莊中出現(xiàn)，導(dǎo)演仿若在以平靜的語調(diào)呢喃：樹先生從來未獲得過尊重?！稓⑸分心菈K懸掛在鋪子中帶有毒素的臘肉、眾人狂歡時的狂風暴雨、祭祀場景中的白色長衫、封閉古老的神秘寨子同樣組成一個灰暗不堪的意象結(jié)構(gòu)，主人公與樹先生一樣陷入意象結(jié)構(gòu)所代表的人生悲劇中。此外，如《驢得水》《你好！瘋子》《陽光燦爛的日子》《送我上青云》等藝術(shù)片都是在能指領(lǐng)域建構(gòu)起與舊有體系徹底決裂的意象系統(tǒng)，主人公在一切看似平常實則反常的場景中對抗著整個社會秩序，于是同一性在對抗中被粉碎，觀眾的思維從否定出發(fā)趨向多元和開放，因此對世界的看法也有了突破性的進步，社會中的現(xiàn)存現(xiàn)象不再如靜態(tài)繪畫一般呈現(xiàn)在觀眾眼前，而是變?yōu)閯討B(tài)圖像般清晰可見。

如果說上述文藝片仍有些“故弄玄虛”的痕跡，那么賈樟柯的作品便走向了一種極致的真實。青少年時期的美術(shù)功底讓他十分注重畫面的美感，但這種美并不在現(xiàn)實之外，他為自己的想象與鏡頭設(shè)置了一個無形的邊界，一切意象都回歸最純粹原始的自然狀態(tài)——《小山回家》里長達七分鐘的步行情節(jié)、大都市里的車流與高樓、“故鄉(xiāng)三部曲”中小鎮(zhèn)青年掙扎叫囂卻又麻木平庸的形象……影片中的一切因素都被還原為克制但又不停溢出的象征物，匯聚為一闋粗獷悲涼的詩詞縈繞在觀眾心頭，普通人對時代變化的痛感被連筋帶肉地牽扯出來，于是我們不由自主地開始反思自己與社會的關(guān)系以及在其中應(yīng)當擔任的角色。

法國是歐洲浪漫主義的發(fā)源地，因此一些中法合拍片具有強烈的法式唯美氣息，法式爛漫與中國傳統(tǒng)詩意文化的結(jié)合產(chǎn)生的是雙向詩化的影片，既有優(yōu)雅的拱廊街風情，又不缺乏雋永悠揚的中式意蘊。第一部中法合拍片《風箏》可追溯至1958年，同時也是新中國建立以來第一部中外合拍片。故事中那個跨越大洋的風箏在兩國兒童的心中生根發(fā)芽，拳拳之心象征著中法情誼，在夢中出現(xiàn)的孫悟空展現(xiàn)了兩國對連接橋梁的急切渴望?！兑国L》中也有兒童的加入，不過與之交流的另一端變成了老人，于是比之《風箏》多了沉浸的、懷舊的溫情，鳥兒不僅是老人的精神伴侶，同時也象征著小女孩成長路上不停丟失的童真?！兑箍兹浮分邪瑺柹龅降娜凶踊虬d狂、或蒼涼、或沉穩(wěn)，他們的性格特征中閃現(xiàn)著女主角本人的影子，尺八、孔雀膽、絲綢、長笛、夜孔雀等事物是對傳統(tǒng)中國文化在異域空間中的另類表達，巴黎和成都特有的慢節(jié)奏韻律在這個糾結(jié)的愛情故事中融為一體。這些影片展現(xiàn)了中西文化的交融與碰撞，這本身便是對單一文化模式的否定。

三、主旋律電影的美育功能

意識形態(tài)總是存在于國家機器和公民實踐中。[5]對于電影創(chuàng)作者而言，以完滿的意象體系宣傳正確的意識形態(tài)，是一部優(yōu)秀主旋律電影取得成功的必要前提，我們不應(yīng)將這一類影片一概而論。不可否認，某些具有宣傳特性的電影或許存在制作粗糙、思想僵硬刻板、教條化、圖式化等缺點，但也有很多制作優(yōu)良、具有獨特美感同時又能將正確價值觀、世界觀灌輸于觀眾潛意識中的主旋律作品。

不可不提2019年國慶檔，三部主旋律影片以特有的、官方化、正式化的意象系統(tǒng)引燃了觀眾的愛國之情?！段液臀业淖鎳酚善邆€短片組成，無一不是對“大”背景下“小”人物的聚焦。其中，《奪冠》中20世紀80年代上海小巷的街坊鄰居令人懷念、男孩在追女孩的過程中突然出現(xiàn)的旗幟特寫鏡頭使人熱血沸騰;《白晝流星》中宇航員與頑劣青年構(gòu)成一組對比項凸顯英武豪邁的強國氣息;《前夜》中生銹的鋼球象征著國旗穩(wěn)定的阻礙，而此問題的解決與飄揚在藍天的旗幟相呼應(yīng)，畫面要素與民族情感在同一時刻有機組合，從而呼喚出國民對民族與國家的自豪感?！吨袊鴻C長》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機組成功處置特情真實事件改編而成，片中有大量鏡頭用于展現(xiàn)民航人的日常生活，從起床到單位打卡再到登機檢查，許多影評人批評這種紀錄片式的描繪方式無法支撐災(zāi)難片框架，但這些碎片式的意象穿插在一部激情昂揚的主旋律電影中不僅能降低過度教條化的枯燥感，而且工作中的日常真實感展現(xiàn)了與幻覺式的詩意截然不同的現(xiàn)代性詩意，而雷雨、云、狂風等意象的出現(xiàn)則將觀眾從此前的日常世界帶入非常世界，感官刺激在二者張力中迅速加強。《攀登者》中最突出的意象便是那座珠穆朗瑪峰，山頂多次出現(xiàn)在導(dǎo)演撥云見日的鏡頭中，那是希望，也是“為國登頂、寸土不讓”的決心。

“建國三部曲”中反復(fù)出現(xiàn)的相同意象不僅沒有使人產(chǎn)生審美疲勞感，反而是意象的合理規(guī)劃與適度強調(diào)使觀眾重回那個熱血沸騰的革命年代?！督ㄜ姶髽I(yè)》中有多場斗爭鏡頭，戰(zhàn)火中的槍林彈雨明示共產(chǎn)黨“槍桿子里面出政權(quán)”的理念;長鏡頭下的大閱兵場景在《建國大業(yè)》中緩緩展開，正如《建黨偉業(yè)》中在水上漂蕩卻又無比堅定的游船鏡頭，這些意象所展示的不僅是黨與國過往的歷史，更是在未來將要承擔的責任。另外，《南昌起義》《八月一日》《古田會議》《遵義會議》《辛亥革命》等都屬于這一類意象體系成熟的主旋律電影，意象的重復(fù)性不僅在主旋律中添加了悠揚婉轉(zhuǎn)的詩意曲調(diào)，而且進一步增強了宣傳性。

不同于上述電影的純粹性，還有一類主旋律電影融合了商業(yè)要素，但其中意象仍以圓滿特質(zhì)取勝?！稇?zhàn)狼》系列里男主人公緊握在手中的國旗、兇狠殘忍的狼群、驅(qū)逐艦、導(dǎo)彈、坦克等重型武器、冷鋒雙眼中迸發(fā)的嫉惡如仇之情緒……這些從自然到社會、從抽象到具象無所不包的意象構(gòu)成了主旋律影片難得的熱血詩意：個人情感與集體規(guī)則的沖突、民族國家的尊嚴、普通個體對生命的珍視……同類型的還有《湄公河行動》中象征著罪惡與糜爛的金三角封閉空間;《紅海行動》中索馬里海域無邊無際、危機四伏的異國環(huán)境;《烈火英雄》里火光蔓延的現(xiàn)代都市，災(zāi)難賦予鏡頭中的空間以極致又脆弱的詩意，中國觀眾在這種脆弱詩意中明白自己所處之地的安全從何而來，由此在觀影中完成了國家教育。

四、商業(yè)電影的“驚顫”效果

在傳統(tǒng)觀念里，商業(yè)電影被視作市場的產(chǎn)物，而詩意則被認為產(chǎn)生于藝術(shù)電影，兩相排斥如何相融？但實際上早在20世紀初本雅明便開始贊頌機械復(fù)制時代的藝術(shù)品，他認為那是一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的、適于大眾的產(chǎn)物。在機械復(fù)制時代，由于社會發(fā)展狀況和技術(shù)條件的改變，人類的藝術(shù)感知方式發(fā)生了大的變化。電影畫面、聲音的可復(fù)制性，大眾傳媒的出現(xiàn)和發(fā)展，使藝術(shù)品的原真性意義被消解。同時，電影剪輯技術(shù)將時空碎片化并重新拼接，觀眾在觀看時無暇思考，處于持續(xù)的驚顫體驗之中，對藝術(shù)的觀照方式從深思熟慮轉(zhuǎn)變?yōu)橄残越邮?。[6]

以愛情為主題的商業(yè)影片向來是導(dǎo)演的必爭之地，張一白的《將愛情進行到底》《杜拉拉升職記》《匆匆那年》等影片使用了夏日暖陽、自行車情侶、刻字的老樹等意象，青春歲月與現(xiàn)下時光在這些穿越時空的意象中獲得了更加完滿的交織方式;而《北京遇上西雅圖》系列中奔馳的摩托車、古舊的信封、兩個城市迥然相異的景觀與典雅秾麗的中國詩詞將男女主人公的愛情從世俗推向極致的詩化境地;《致青春》系列、《前任》系列和《同桌的你》《后來的我們》《夏有喬木雅望天堂》等影片雖然充斥著泛濫的青春傷痛，意象體系也極其相似，但一首《紅日》依然能喚醒80后群體內(nèi)心的追憶，在樓下大喊“我愛你”的至尊寶也依然能觸動觀眾的感官。相似的意象體系在不同的時代和情境里被調(diào)整，于是這些輕微的改變已然能在現(xiàn)代社會中形成“驚顫”效果，戲劇感的來襲和對至真至純情感的渴求帶來的是形式與內(nèi)容的雙重革新。

當然，此外還有許多類型的影片也與市場需求相呼應(yīng)，并且在意象和美育兩方面亦不遑多讓。例如張藝謀的《影》《滿城盡帶黃金甲》《英雄》等，以或艷麗或素凈的夸張色彩為意象，凸顯人物與劇情的關(guān)系;陳凱歌的《妖貓傳》《無極》《霸王別姬》往往是因為一些不起眼的意象（如無上秘法、一個饅頭、一句無心承諾）造就了一場場悲喜劇;再有就是馮小剛的喜劇，看似荒誕吵鬧，實則蘊含深意;《私人訂制》中鄭愷的一句“你該醒了”喚醒的不只片中人;《甲方乙方》里被讓出的新房是不羈靈魂背后的認真與人性……

結(jié)語

學界對于詩化電影的范疇一直存在爭論，這或許是一種本末倒置的思考方式，實際上應(yīng)該首先確定到底什么是詩化電影，或者說詩化電影具有何種特征與功能，下一步才能真正確定哪些電影能夠被含納在此類型中。總體而言，研究者普遍認為，詩化電影最突出的特征當屬作品中被視作符號的意象體系，而其功能則與對人的美育教化有關(guān)，唯有能提升公民基本素養(yǎng)和加強與社會之關(guān)聯(lián)的作品才能當?shù)闷鹨粋€“詩”字。

參考文獻：

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[4][德]阿多諾.否定辯證法[M].重慶：重慶出版社，1993：3.

[5]趙奕萱.淺析阿爾都塞的意識形態(tài)理論[ J ].世紀橋，2019（08）：94-96.

[6]胡文.驚顫體驗與視覺無意識——本雅明電影理論的核心問題[ J ].文教資料，2019（12）：64-66.