霍納斯·特魯埃瓦：平靜的叛逆者

麻贏心

霍納斯·特魯埃瓦出生于1981年，是一名電影編劇、導(dǎo)演和小說家。他來自一個(gè)龐大的電影世家：父親費(fèi)爾南多·特魯埃瓦曾是《國家報(bào)》影評人、前西班牙電影協(xié)會(huì)主席，其指導(dǎo)的電影《覺醒之年》在1986年獲得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，《四千金的情人》在1994年擊敗了陳凱歌的《霸王別姬》、李安的《喜宴》獲得了奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)，并6次獲得西班牙戈雅獎(jiǎng)——包括最佳劇情電影、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳改編劇本、最佳紀(jì)錄片等獎(jiǎng)項(xiàng)。他的母親克里斯蒂娜·韋特是著名的制片人，因其在西班牙影壇的影響力，被戲稱為“西班牙女王”。他的叔叔大衛(wèi)·特魯埃瓦也是小說家、電影編劇和導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的作品《閉上眼睛活著很容易》在2014年獲得了3項(xiàng)戈雅獎(jiǎng)，包括最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本和最佳女演員。

特魯埃瓦這個(gè)引人注目的姓氏，在西班牙電影圈意味著資源和盛名，也意味著不易走出自己的路。正因如此，霍納斯的電影風(fēng)格與他的父親和叔叔截然不同：他總是和同一群演員和技術(shù)團(tuán)隊(duì)合作，獨(dú)立制片，采用一種“自力更生”的方式，沒有大制作、強(qiáng)劇情和年代劇，只有馬德里年輕人的成長回憶和聚散離別。自2010年拍攝處女作《每首關(guān)于我的歌》至今，一共拍攝了5部長片電影，包括《夢想家》《在路上》《重新征服》以及最新的《八月處子》。某種程度上，霍納斯建立了一種有別于“西班牙電影”的風(fēng)格，包括他的敘事、基調(diào)、參考的作品，以及制作電影和理解電影的方式。

“我并不知道是好事還是壞事，但是我一直努力遠(yuǎn)離我叔叔的那種更經(jīng)典的敘事傳統(tǒng)，即用一些角色構(gòu)建一個(gè)故事。前幾天埃利亞斯·萊昂（西班牙導(dǎo)演）告訴我，《八月處子》改變了電影的4大基本支柱。他說他和我不同，非常結(jié)構(gòu)主義，即通常電影是由敘事、人物、空間和時(shí)間組成的。我同意他的說法，我越來越遠(yuǎn)離經(jīng)典電影，遠(yuǎn)離那種對話的構(gòu)建，遠(yuǎn)離‘做得不錯(cuò)，遠(yuǎn)離成為復(fù)制品的可能。對我來說，對話不是那么重要，或者它以另一種方式存在，我認(rèn)為它比純粹的敘述更具有感官性或描述性。這讓我開始尋找無風(fēng)格，我知道這是要加上引號(hào)的。但是我越來越多地嘗試在電影中消失，減少我的存在，減少我的風(fēng)格。 ”

霍納斯強(qiáng)調(diào)，他想遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，并不意味著“我要拍攝精彩的電影了，就像從前沒有人拍過電影一樣”。他不斷地提及那些啟發(fā)了他的電影人，包括侯麥、羅西里尼、梅卡斯、特呂弗、洪尚秀，他知道有許多電影人避免談及他的參考對象或作品，而他正相反。在藝術(shù)領(lǐng)域長期存在一種粗糙的看法，即昆德拉代表前鋒主義，而戈雅代表經(jīng)典主義。“但如果你細(xì)想，其實(shí)他們都是在傳統(tǒng)中建立自己的土壤，這也是愛默生的想法?！?/p>

霍納斯的電影非常自由，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，喜歡用日記體敘事。他將《八月處子》視作與候麥的《綠光》的對話，在后者中，一個(gè)住在巴黎的女人沒有可與之一起度假的人，十分沮喪。而《八月處子》正相反，在人人離城度假的八月，一個(gè)住在馬德里的女人主動(dòng)決定留在自己的城市，以一種積極的方式面對同樣的情況，探索自身的存在和身份等問題。在影片開頭，女主角來到朋友家里，她準(zhǔn)備借住這個(gè)房子，他們很自然地談?wù)撈鹆怂固估たňS爾和愛默生——斯坦利·卡維爾的《言語之城》、道德完美主義等話題。對各種書籍的引用，是霍納斯電影的標(biāo)志性元素，而霍納斯笑稱：“那個(gè)開頭，幾乎是一個(gè)電影式的自殺?！比绱碎_始一部電影，有過于明顯的意圖，但他喜歡展示“誘導(dǎo)你的想法或參考”，以此給予觀眾這部電影將走向何方的線索。

霍納斯通過卡維爾認(rèn)識(shí)了愛默生，對他們作品的閱讀伴隨了他很長一段時(shí)間。他閱讀愛默生所有的散文和日記，尤其是卡維爾引用了很多的“對自己的信念”。這些閱讀交錯(cuò)地指向了同一個(gè)概念——繼承，即一個(gè)人可能收到或已收到的東西。愛默生談到身份的定義，即從零開始建立自己的身份的想法——從你居住的城市、從你周圍的事物、從你的談話開始，他認(rèn)為人通過與他人交談來理解自己。

在霍納斯看來，他正在以一種越來越原始的方式制作電影：電影是對事物的純粹記錄?！拔业臄⑹略絹碓胶唵巍ｋm然我喜歡敘事，并且非常相信敘事，我知道它總是在那里，它最終總是會(huì)到來，但我并不執(zhí)迷于敘事。相反，我喜歡更深入地研究感官的、情感的、使事物聯(lián)系在一起的那些問題，這些問題構(gòu)成一種布料，一張敘事的掛毯?！痹凇峨娪笆謨浴返牟稍L里，他也將電影比作一個(gè)“通靈板”：“里面有各種各樣的東西，我們只需靜靜等待一個(gè)形狀逐漸顯現(xiàn)出來。我將電影理解為行為藝術(shù)，正如候麥所理解的那樣。你看到人們在移動(dòng)、產(chǎn)生聯(lián)系，這是非常哲學(xué)的?？ňS爾說，通過觀察人們的行為，你可以理解在文本中閱讀時(shí)非常復(fù)雜的哲學(xué)思想?！?/p>

有一個(gè)電影悖論是，電影總是關(guān)于時(shí)間的流逝，但是在拍攝電影時(shí)，導(dǎo)演們總是沒時(shí)間去拍攝這種流逝，因?yàn)轭A(yù)算和各種原因，一切都必須是可操作的或?qū)嵱弥髁x的?；艏{斯認(rèn)為，只有減少考慮這種所謂操作性或?qū)嵱眯裕拍芨杂??！霸谂臄z過程中，我允許自己說：我們來考慮兩個(gè)小時(shí)（如何拍），我們現(xiàn)在不拍。有時(shí)，像卓別林、塔可夫斯基或王家衛(wèi)這樣偉大的電影制作人可以負(fù)擔(dān)得起時(shí)間的浪費(fèi)，而我們則通過放棄很多東西來獲得更多時(shí)間。”

霍納斯總是在拍攝同一座城市——馬德里。在評論《重新征服》時(shí)，西班牙《國家報(bào)》認(rèn)為霍納斯拍攝的是“有些巴黎的馬德里”。對此，霍納斯認(rèn)為他只是在拍攝他熟悉的馬德里，即它的老城區(qū)。他認(rèn)為馬德里不是一座特別有電影風(fēng)格的城市，因?yàn)樗惶门?，它嘈雜，缺乏個(gè)性特征，在建筑風(fēng)格上有時(shí)也呈現(xiàn)出一種災(zāi)難般的秩序感。但這種未盡感，不管它是好是壞，就是馬德里的特別之處，“馬德里的本質(zhì)就是這里的氣息。很有趣的是，我不怎么想過多拍這座城市的景觀，而是想更多地描繪城市的氣氛。 我作品里沒有一個(gè)關(guān)于節(jié)日的紀(jì)錄片式的俯拍鏡頭，城市從不是焦點(diǎn)，決定構(gòu)圖的是角色，觀眾再通過角色感受她背后的城市。 我有一種感覺，我們所做的是越來越虛構(gòu)化的紀(jì)錄片。尋找一部分真實(shí)或接近真實(shí)的東西，然后將其虛構(gòu)化。我認(rèn)為電影更像是虛構(gòu)的紀(jì)錄片?！?p>

《八月處子》劇照。

《重新征服》劇照。

霍納斯在拍攝現(xiàn)場。

在霍納斯的“虛構(gòu)紀(jì)錄片”中，他的角色總是在馬德里的老城區(qū)里做著最日常的事情?！霸诓剂兴傻淖髌防铮娪俺３Ｅc儀式有關(guān)。而在羅西里尼，甚至在帕索里尼、梅卡斯以及在泛神論的雷諾阿的作品里則存在著神秘主義，他們對電影、角色、描繪的空間和城市充滿信心。當(dāng)我去拍攝時(shí)，我越來越多地讓自己被事物填滿，我需要更相信日常生活，再加上一點(diǎn)運(yùn)氣，最終讓自己沉浸在某種神秘的精神中?！?/p>

近年來有越來越多關(guān)于藝術(shù)電影是否仍然需要?jiǎng)”镜挠懻?，很多大師?jí)的創(chuàng)作者已表明他們的拍攝沒有劇本，霍納斯尤為欣賞的作者導(dǎo)演洪尚秀雖然采用劇本，但總是拍攝當(dāng)日才寫。對此問題，霍納斯認(rèn)為：“許多人往往會(huì)癡迷于自己寫下的內(nèi)容。這些內(nèi)容很重要，但又不是那么重要，還有其他更重要的事情。我總是試圖說服人們讓電影成為一個(gè)活生生的創(chuàng)作過程，而劇本只是這個(gè)過程的第一部分，隨后應(yīng)該跳脫它，因?yàn)榫退闳绱耍彩冀K存在。”

縱觀霍納斯的電影生涯，他的角色一直在隨著他本人的年齡成長?！拔铱吹轿倚蕾p的導(dǎo)演們，他們年長后仍然繼續(xù)拍攝年輕人，這讓我有點(diǎn)不安。我不能寫不是我這個(gè)年齡段的角色。我拍過青春片，那是我經(jīng)歷過的時(shí)代，我仍然可以與他們產(chǎn)生連結(jié)，但是我在寫的總是和我當(dāng)下的年紀(jì)有關(guān)的東西。我喜歡電影里的演員、地點(diǎn)、事物隨著我一起變老。”

（責(zé)編：常凱）