莎士比亞在德國(guó)的經(jīng)典化歷程

孫芳頤

經(jīng)典化（Kanonisierung）概念（該詞起源于希伯來(lái)語(yǔ)qana，譯作“杖Stab，測(cè)量管Me?rohr”，后作為外來(lái)詞進(jìn)入希臘語(yǔ)）描述了一系列符號(hào)、文章、行為或藝術(shù)品被確立為權(quán)威和標(biāo)準(zhǔn)的過程，而對(duì)日常關(guān)系、狂熱和虔誠(chéng)行為以及道德觀念的書寫使其在上百年的發(fā)展中成為傳統(tǒng)。該詞最早被用于宗教領(lǐng)域，指宗教典籍的形成，是認(rèn)知、記憶的記載，包含理論與實(shí)踐在內(nèi)的跨越幾代人的集體認(rèn)同。直至后來(lái)，經(jīng)典化一詞才發(fā)展出文化和文學(xué)含義?！八^經(jīng)典必指那些已經(jīng)載入史冊(cè)的優(yōu)秀文學(xué)作品”，因此它涉及文學(xué)史以及“對(duì)以往的文學(xué)經(jīng)典作品的重新審視甚至質(zhì)疑”，它“產(chǎn)生于人們反復(fù)閱讀和不間斷的接受實(shí)踐中，受到明顯或強(qiáng)調(diào)的文化象征式的關(guān)注與現(xiàn)代闡釋”。被奉為經(jīng)典的莎士比亞及其作品無(wú)疑如此，其在德國(guó)聲名大震的過程首先基于自身的獨(dú)特性，其次要?dú)w功于德語(yǔ)學(xué)界建立民族文學(xué)的緊迫性，以及德國(guó)作家持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)新性闡釋。

一、萊辛和維蘭德等人對(duì)莎劇的早期接受與譯介

莎劇于17世紀(jì)上半葉進(jìn)入德國(guó)，起初以戲劇表演的形式為民眾所知。1626年6月24日，當(dāng)時(shí)被英國(guó)江湖藝人稱為“Tragedy of Hamlet， Prince of Denmark”的《哈姆雷特》第一次在德累斯頓上演。由于缺少合適的德譯本，德國(guó)民眾又無(wú)法完全通曉英文，這些未受過高等教育的演員為維持生計(jì)，只能將全部精力放在吸引眼球的肢體表演上，他們完全忽視原文詩(shī)，以散文體即興創(chuàng)作對(duì)話，甚至過分夸大莎士比亞所要傳達(dá)的本意，以音樂、舞蹈等各種形式演出莎劇，竭力營(yíng)造歡樂的喜劇氣氛。也因此，莎劇早期被貼上“歡樂”“市民”等標(biāo)簽，只能活躍在底層民眾所處的集市中，真正掌控文學(xué)和文化的貴族階層對(duì)其根本不屑一顧。

17世紀(jì)的德國(guó)正遭受“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”及后果的折磨：首先德語(yǔ)本身并未得到發(fā)展，自13世紀(jì)以來(lái)，除路德翻譯的《圣經(jīng)》，德國(guó)文學(xué)界并未產(chǎn)生過任何重要著作;各邦國(guó)爭(zhēng)相效仿法國(guó)以建立君主專制體制，隨之而來(lái)的便是對(duì)法國(guó)宮廷文化的接受;盡管在17世紀(jì)末18世紀(jì)初，德語(yǔ)學(xué)界已使用德語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，但其思維方式深受法式思維的影響;后來(lái)的普魯士創(chuàng)立者腓特烈大帝更以法語(yǔ)寫詩(shī)、探討哲學(xué)，其在柏林經(jīng)營(yíng)的劇團(tuán)所招募的演員也均是法國(guó)人。崇尚法國(guó)文學(xué)的結(jié)果，就是德國(guó)戲劇對(duì)法國(guó)戲劇近乎全面接受，加之沒有一個(gè)德國(guó)人欲閱讀亞里士多德的原文，求證法國(guó)人對(duì)戲劇的闡釋到底正確與否，法國(guó)新古典主義秉承的“三一律”、亞歷山大體一度成為德國(guó)戲劇創(chuàng)作的統(tǒng)治綱領(lǐng)。18世紀(jì)德國(guó)劇作家、文學(xué)理論家戈特舍德將法國(guó)戲劇視為“正統(tǒng)”，并全面推行其創(chuàng)作規(guī)則。他本人于1727—1740年間所創(chuàng)作的27部“正統(tǒng)”戲劇，部分直接譯為法語(yǔ)，部分是對(duì)法國(guó)戲劇純粹的模仿。第一部莎劇德譯本《裘力斯·凱撒》，于1741年由普魯士駐倫敦外交官博爾克譯出后，遭到戈特舍德的嚴(yán)厲批駁：“這種由藐視規(guī)則而造成的、莎士比亞在其戲劇中以令人反感的方式所引起的混亂，對(duì)任何一個(gè)喜歡理性作品的人來(lái)說(shuō)都是無(wú)法忍受的。”而這一“全盤否定”的無(wú)情批判，卻恰恰引起了文學(xué)家對(duì)莎士比亞的關(guān)注。

第一次為莎士比亞辯護(hù)的，是兩位講德語(yǔ)的瑞士學(xué)者博德默爾和布賴丁格爾。他們雖未對(duì)莎劇形式進(jìn)行開創(chuàng)性討論，卻是莎士比亞被接受過程的良好開端。德國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)提出要向莎士比亞學(xué)習(xí)的人是德國(guó)評(píng)論家、劇作家萊辛，他在閱讀《詩(shī)學(xué)》原文后指出，自以為繼承了亞里士多德詩(shī)學(xué)的法國(guó)新古典主義，和流行于當(dāng)時(shí)文學(xué)界的戈特舍德正統(tǒng)戲劇，均是對(duì)亞里士多德思想的錯(cuò)誤解釋，反觀莎士比亞對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，對(duì)豐滿的人物性格的刻畫，與古典戲劇所要宣揚(yáng)的“真實(shí)”“自然”更加契合。1749年10月，在《論歷史與戲劇接受》的前言中，萊辛第一次提及莎士比亞，并表示值得尊敬;隨后，又在多部作品中提及莎士比亞的名字或其劇作，如在《現(xiàn)代德意志文學(xué)通訊》的第17封信中批判了戈特舍德，反對(duì)伏爾泰和法國(guó)學(xué)派，而后推薦將莎劇譯成德文，并將《奧賽羅》《李爾王》《哈姆雷特》與索福克勒斯的《俄狄浦斯王》相提并論，給予三部劇極高的評(píng)價(jià)，等等。萊辛對(duì)莎劇更為密集的開創(chuàng)性討論，主要出現(xiàn)在其美學(xué)、戲劇思想的重要論著《漢堡劇評(píng)》中—雖未詳細(xì)分析任何一部莎劇，卻以其為例證，輔助自己對(duì)“市民悲劇”的論述，批判盲目追隨法國(guó)的德國(guó)文壇。在萊辛的戲劇創(chuàng)作中也不難看到莎劇的影子：《費(fèi)羅塔斯》受《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》的影響;《明娜小姐》中留有《威尼斯商人》的痕跡;而在《愛米莉亞·迦略蒂》中更能看到莎劇的寫作技巧。

萊辛發(fā)表《漢堡劇評(píng)》之時(shí)，莎劇的德譯本已經(jīng)出現(xiàn)：開創(chuàng)了德國(guó)莎士比亞作品翻譯的維蘭德自1761年起就著手進(jìn)行翻譯。1762—1766年間，他共譯莎劇22部，收錄于8卷本的《戲劇作品集》。雖然維蘭德本人熱愛英國(guó)文學(xué)，但由于缺少翻譯模板、相應(yīng)詞典和語(yǔ)言學(xué)知識(shí)，有時(shí)會(huì)曲解、誤釋某些名詞和短語(yǔ)的歷史用法，導(dǎo)致該譯本的準(zhǔn)確性遭到質(zhì)疑?！毒S蘭德的莎士比亞翻譯》一文詳細(xì)討論過其翻譯得失，并查證他使用過的參考文本。即使該譯本被指出缺乏活力，就連維蘭德本人都公開承認(rèn)其譯作中的確存在翻譯缺陷，卻絲毫不影響他為莎士比亞進(jìn)入德國(guó)所做的貢獻(xiàn)。他將莎劇帶入德國(guó)舞臺(tái)，如1761年指導(dǎo)了在比伯拉赫劇院上演的《暴風(fēng)雨》—該劇基于他自己的譯本（Der erstaunliche Schiffbruch，現(xiàn)已丟失），更讓莎劇翻譯變成一項(xiàng)能夠?qū)崿F(xiàn)，更是值得實(shí)現(xiàn)的工作。這為后來(lái)繼續(xù)譯注莎劇工作的學(xué)者鋪平了道路，也為后來(lái)莎士比亞詞典的編纂奠定了基礎(chǔ)。至此，可以說(shuō)莎士比亞才真正出現(xiàn)在德國(guó)。

二、赫爾德和歌德、席勒對(duì)莎劇接受的有力推進(jìn)

赫爾德進(jìn)一步推進(jìn)了德國(guó)莎士比亞研究，那篇被收入狂飆突進(jìn)代表作《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》的論文《莎士比亞》，被稱為德語(yǔ)界最有理論建樹的莎士比亞評(píng)論。赫爾德闡述了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的基本看法，解釋了不能用古希臘悲劇作家的標(biāo)準(zhǔn)、“三一律”等來(lái)衡量莎士比亞成就的原因，凸顯了莎士比亞的歷史因素;后經(jīng)查證得知，該文共有三稿，研究后發(fā)現(xiàn)，赫爾德對(duì)《莎士比亞》一文的修訂揭開了他本人哲學(xué)思想即歷史主義的序幕。該文最重要的貢獻(xiàn)是：赫爾德從哲學(xué)角度質(zhì)疑此前學(xué)界對(duì)莎劇的爭(zhēng)論，從文藝美學(xué)角度闡釋對(duì)藝術(shù)的看法，進(jìn)一步從民族角度創(chuàng)立德意志民族戲劇，從歷史進(jìn)程的角度看來(lái)，歷史主義這一全新視域更是啟迪了后來(lái)發(fā)源于德國(guó)的闡釋學(xué)。

在建立民族戲劇的道路上，赫爾德對(duì)歌德寄予厚望，他認(rèn)為歌德能像莎士比亞創(chuàng)造出代表英國(guó)的戲劇一樣，創(chuàng)造出專屬于德意志民族的戲劇。他受莎劇影響的表現(xiàn)主要散見于其作品中?！惰F手騎士葛茲》從莎士比亞歷史劇中汲取營(yíng)養(yǎng)，《少年維特之煩惱》的主人公維特這一不同于貴族和底層市民的“新興階層”身份，似乎是在莎劇對(duì)社會(huì)各階層廣泛描寫的影響下才創(chuàng)作出的，而哈姆雷特則隱現(xiàn)于《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中。歌德還于1771年10月在法蘭克福舉辦的莎士比亞紀(jì)念會(huì)上激情澎湃地贊揚(yáng)莎士比亞“天才般的創(chuàng)造力”;他認(rèn)為，莎劇中迸發(fā)的情感、廣闊的現(xiàn)實(shí)描寫，更貼近于現(xiàn)代文學(xué);他在早期作品中使用散文體進(jìn)行創(chuàng)作、無(wú)視“三一律”，忽略情節(jié)編排，將所有戲劇事件加在主人公一人身上并以其死亡結(jié)束戲劇，完全不關(guān)心主人公是否實(shí)現(xiàn)其奮斗目標(biāo)，甚至借莎劇來(lái)宣揚(yáng)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的理念。在歌德管理魏瑪宮廷劇院的1791—1817年間，劇院上演的莎士比亞作品數(shù)量激增;1811—1812年，歌德曾嘗試根據(jù)施萊格爾的譯本改編《羅密歐與朱麗葉》，減少情節(jié)和演員并親自上場(chǎng)指導(dǎo)，但反饋并不理想;歌德在其1813年的《說(shuō)不盡的莎士比亞》專論中，談及莎劇的“可讀性”高于“可演性”。他還曾與席勒一同區(qū)別古希臘悲劇與莎式悲劇，認(rèn)為二者應(yīng)當(dāng)分別定義為命運(yùn)悲劇與性格悲劇?！陡璧抡勗掍洝分惺占烁璧碌纳瘎∮^點(diǎn);后來(lái)的研究也論述了《浮士德》與《暴風(fēng)雨》的相似性。值得一提的是，歌德在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中借主人公傳達(dá)了“哈姆雷特是軟弱、缺乏行動(dòng)力的人”的看法。對(duì)于該表述是否屬于歌德本人，學(xué)界多有爭(zhēng)論，但該評(píng)價(jià)從為人所知的那一刻起，幾乎立即被施萊格爾、蒂克以及德國(guó)其他文學(xué)家所接受，其中也包括全盤接受德國(guó)浪漫主義戲劇理論的英國(guó)文學(xué)家柯勒律治?！肮防滋亍比绱松钊肴诵牡脑颍还苁欠耋w現(xiàn)在莎翁在德國(guó)受到越來(lái)越多的歡迎，還是借助了歌德的名望，抑或是由此引申出的后代文學(xué)家對(duì)哈姆雷特角色的辯護(hù)，至少它表明了歌德與莎劇密不可分的關(guān)系，他的諸多作品很難排除莎士比亞的因素。在歌德時(shí)代，德國(guó)文學(xué)與莎士比亞相互影響、相互推動(dòng)的事實(shí)，也越來(lái)越清晰地體現(xiàn)出來(lái)。

三、德國(guó)浪漫派對(duì)莎士比亞的重譯和崇拜以及20世紀(jì)的接受概況

維蘭德之后的德國(guó)文學(xué)界一直堅(jiān)持不懈地譯注莎劇，直到1788—1789年冬天，威·施萊格爾與比格爾共同翻譯《仲夏夜之夢(mèng)》后，莎劇譯注領(lǐng)域再次浪花翻涌。1797—1801年間，施萊格爾翻譯了14部莎劇，并于1796年、1797年在席勒主辦的雜志《時(shí)序》上分別發(fā)表了兩篇關(guān)于莎劇翻譯的論文：《論威廉·邁斯特小說(shuō)系列中的莎士比亞》《論莎士比亞的<羅密歐與朱麗葉>》。他的翻譯已不再僅局限于復(fù)述原文內(nèi)容，而是更加注重詩(shī)性的模仿，試圖塑造德國(guó)的莎士比亞。此時(shí)德國(guó)文學(xué)已進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，施萊格爾兄弟的浪漫主義莎評(píng)也應(yīng)運(yùn)而生。他們近乎“神化”地推崇莎士比亞，提升了德國(guó)文壇對(duì)莎劇的接受度。事實(shí)上，與其說(shuō)施萊格爾利用浪漫主義為莎劇辯護(hù)，不如說(shuō)他們從莎劇中發(fā)掘了浪漫派理論，正因?yàn)橥な┤R格爾通過翻譯莎劇而進(jìn)行的文本細(xì)讀，才有了他們對(duì)文學(xué)翻譯、莎劇內(nèi)容的思考，對(duì)民族文學(xué)的思考，他們也因此才能為莎士比亞走到世界文學(xué)頂端鋪平道路。

繼續(xù)將浪漫主義莎評(píng)推至高峰的人是德國(guó)浪漫派詩(shī)人海涅，他在《莎士比亞筆下的少女和婦人》中詳細(xì)表達(dá)了他對(duì)莎士比亞及其劇作的觀點(diǎn);為創(chuàng)作悲劇《阿爾曼梭》，海涅認(rèn)真研讀《羅密歐與朱麗葉》，觀看莎劇演出、通讀莎劇全集。與此前德國(guó)浪漫派作家大相徑庭，海涅批判地接受莎劇。他首先反對(duì)施萊格爾等人對(duì)莎士比亞的神化，并認(rèn)為德國(guó)浪漫派對(duì)中世紀(jì)和基督教神秘主義的盲目崇拜是思想上的倒退，不符合時(shí)代，也根本不符合莎劇所提倡的精神。他從莎劇中讀出了“對(duì)人的尊嚴(yán)、權(quán)利和幸福的不懈的謳歌”，找到了“文藝必須具有反映現(xiàn)實(shí)的充分依據(jù)”，這種追求生活、歷史和事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的真實(shí)恰恰是莎士比亞作品的最大特點(diǎn)，也促使海涅的浪漫主義美學(xué)觀更具有行動(dòng)性和現(xiàn)實(shí)性。此外，海涅還重視莎劇的舞臺(tái)演出，與普及莎劇的其他方法相比，演出比評(píng)論家的文字闡釋有效得多;雖然他批判莎劇語(yǔ)言“浮華、造作”，但仍肯定它是刻畫人物性格的重要手段。海涅對(duì)莎士比亞的獨(dú)到見解突破了浪漫主義莎評(píng)的局限，進(jìn)而形成自己的美學(xué)觀念，也開啟了20世紀(jì)莎士比亞研究的新方向。

至此，德國(guó)對(duì)莎士比亞“緊鑼密鼓”的接受暫時(shí)告一段落，莎士比亞及其劇作已在德國(guó)生根發(fā)芽。海涅之后的莎評(píng)已不僅僅局限于探討其文學(xué)價(jià)值，論者的闡述視角變得越來(lái)越廣泛。如馬克思與恩格斯，雖無(wú)針對(duì)莎劇的評(píng)論，但在其著作中大量援引莎劇，提出極為著名的“莎士比亞化”與“席勒式”，并“以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，歷史地肯定莎士比亞”。我國(guó)學(xué)者曾于1982年就我國(guó)出版的《馬克思恩格斯全集》做過統(tǒng)計(jì)，馬克思的著作和信件中（不包括恩格斯的著作），涉及莎士比亞及其作品的就有147次之多。莎士比亞創(chuàng)作的37部劇作中，馬克思援引過的有21部（僅就著作而言，不包括通信）。德國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家岡多夫在《莎士比亞與德意志精神》中闡釋了莎士比亞，并明確指出未來(lái)的德國(guó)詩(shī)歌和戲劇很有可能會(huì)繼續(xù)受其影響。德國(guó)對(duì)莎士比亞的研究并未因“二戰(zhàn)”而停滯不前，成立于1864年的“德國(guó)莎士比亞學(xué)會(huì)”在德國(guó)遭遇政治分裂時(shí)也隨之分裂成兩個(gè)—東德保留其在魏瑪?shù)目偛?，西德新設(shè)總部于波鴻。1986年，英、德、美的莎研組織在西柏林舉辦了“世界莎士比亞大會(huì)”，我國(guó)學(xué)者發(fā)回了以《西柏林世界莎士比亞大會(huì)》為題的信件，指出80年代世界莎士比亞研究已不再局限于文本，而是轉(zhuǎn)向表演等藝術(shù)領(lǐng)域;同時(shí)，劇作家開始以莎士比亞本人及其作品為原型進(jìn)行創(chuàng)造性改編;學(xué)界也開始考究與莎士比亞有關(guān)的事實(shí)，諸如調(diào)查莎士比亞的肖像和塑像，研究形式與方向呈現(xiàn)多樣化和多元化的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

從全面崇尚法國(guó)的時(shí)代，到摒棄法國(guó)文學(xué)推出德意志民族文學(xué)的階段，再到影響浪漫主義時(shí)期，莎士比亞及其戲劇幾乎貫穿了一個(gè)世紀(jì)的德國(guó)文學(xué)史。經(jīng)過上述三個(gè)粗略的時(shí)間段，莎士比亞確立了其在德語(yǔ)學(xué)界的權(quán)威性。更重要的是，這一經(jīng)典化歷程恰好伴隨著德意志民族意識(shí)的覺醒，推動(dòng)了德國(guó)民族文學(xué)的迅猛發(fā)展。這或許就是德式的“經(jīng)典化”，在不間斷閱讀和接受莎劇的過程中將其“化為己用”，建立不可復(fù)制的原創(chuàng)性理論制度，并反過來(lái)為莎劇闡釋賦予新的活力?？梢哉f(shuō)，是德國(guó)重新發(fā)掘了莎士比亞，并將其推向世界，同時(shí)也是莎士比亞喚醒了德國(guó)文學(xué)，助力于德意志民族的崛起。