木村伊兵衛(wèi)攝影獎，何去何從

林葉

1949年7月中旬，日本電影評論家津村秀夫被提名出任《朝日相機(jī)》雜志的主編。經(jīng)過兩個多月的籌備，?？藢⒔?年時間的《朝日相機(jī)》從1949年10月刊開始復(fù)刊。在津村秀夫的領(lǐng)導(dǎo)下，《朝日相機(jī)》開始穩(wěn)步發(fā)展，到了1954年，該雜志的發(fā)行數(shù)量就達(dá)到了16萬冊。而這其中的一個原動力之一就是木村伊兵衛(wèi)。

事實上，接任之時的津村秀夫?qū)z影其實并不熟悉，他唯一知道的能夠拍攝日本戰(zhàn)后社會現(xiàn)狀的攝影家，就是當(dāng)時被認(rèn)為是日本報道攝影第一人的木村伊兵衛(wèi)。他委托木村伊兵衛(wèi)為復(fù)刊第一期雜志拍攝封面。當(dāng)時在東京大轟炸中失去自己的房子和工作室的木村伊兵衛(wèi)正為生計發(fā)愁，便非常高興地答應(yīng)下來。從此，木村伊兵衛(wèi)就與《朝日相機(jī)》建立起長達(dá)二十多年的合作關(guān)系。

1 1982年第八回獲獎?wù)弑睄u敬三作品

1949年《朝日相機(jī)》的11月刊登載了“戰(zhàn)后美國攝影藝術(shù)”座談會報告。在這篇報告中，木村伊兵衛(wèi)看到了法國攝影家布列松的作品“圣拉扎爾火車站后面”。在那個時候，布列松這幅絕妙地體現(xiàn)了“決定性瞬間”的攝影作品顯然是對木村伊兵衛(wèi)產(chǎn)生了很大的沖擊，讓他產(chǎn)生了一種“毛骨悚然的感覺”。1951年，當(dāng)他在集團(tuán)攝影第一次展覽中再次看到布列松的作品“馬蒂斯的生活”時，他痛切地意識到自己在攝影上的窘境。在1954年3月出版的《木村伊兵衛(wèi)杰作攝影集》中，他表達(dá)了自己的反思，認(rèn)為“自己并沒有運用攝影技術(shù)所具有的現(xiàn)實性充分挖掘民眾生活中的社會現(xiàn)實。如果不進(jìn)行深刻的反省，便會一直懶懶散散地驕縱自己”。

為木村伊兵衛(wèi)的創(chuàng)作帶來轉(zhuǎn)機(jī)的則是津村秀夫在1954年為他提供的一次大約四個月時間的歐洲旅行。第二年開始，木村伊兵衛(wèi)在各個攝影雜志上發(fā)表他在歐洲拍攝的作品，舉辦了“木村伊兵衛(wèi)國外旅行作品展”，并獲得當(dāng)年的菊池寬獎，也成為了第一位獲得文部大臣藝術(shù)選獎的攝影家。同年8月出版了《木村伊兵衛(wèi)國外旅行攝影集》。這段經(jīng)歷讓木村伊兵衛(wèi)與《朝日相機(jī)》建立起了穩(wěn)固的合作關(guān)系。

兩年后，木村伊兵衛(wèi)與《朝日相機(jī)》雜志破例達(dá)成了一個協(xié)議，從1957年8月的《朝日相機(jī)》增刊號開始，“為了減輕木村的工作分量，提供一個能夠讓他安心專注與創(chuàng)作的場所”，木村伊兵衛(wèi)成為《朝日相機(jī)》的專屬攝影家。之后，他還一直擔(dān)任《朝日相機(jī)》的特別顧問，并以“醫(yī)生”的名號，參與相機(jī)器材欄目《新器材診斷室》的制作。那個時期的日本，正是攝影雜志的“戰(zhàn)國”時代，有木村伊兵衛(wèi)這位日本攝影界泰山北斗級的人物加盟，對《朝日相機(jī)》的發(fā)展自然是帶來了巨大的幫助。

1974年5月31日，木村伊兵衛(wèi)因心肌梗死病逝。1975年，為了紀(jì)念他對日本攝影的貢獻(xiàn)，并讓他的業(yè)績流傳后世，《朝日相機(jī)》雜志的主辦單位朝日新聞社設(shè)立了木村伊兵衛(wèi)攝影獎。設(shè)立當(dāng)初的定位便是以在不同媒體上積極開展創(chuàng)作活動的新人為對象的攝影新人獎，不分專業(yè)、業(yè)余，也無年齡限制，以每年1月至12月通過雜志、攝影集、攝影展等媒介發(fā)表的作品為考察對象，獎勵在攝影創(chuàng)作及展示上取得優(yōu)秀成果的新銳攝影家。獎金為30萬日元，后來提高到100萬日元。時至今日，木村伊兵衛(wèi)攝影獎一共舉辦了45回，成為了日本最重要也最有影響力的攝影獎項之一，獲獎?wù)哌_(dá)57位，培養(yǎng)了很多在日本乃至全世界都相當(dāng)著名的攝影家。

與其他很多攝影獎不同的是，木村伊兵衛(wèi)攝影獎不是采用投稿制而是提名制。每年邀請攝影領(lǐng)域的權(quán)威人士作為提名人，向《朝日相機(jī)》編輯部推薦他們認(rèn)可的優(yōu)秀攝影家，然后從中選出一批最終候選人，最后由評委從最終候選人中選出當(dāng)年的獲獎?wù)摺?/p>

為了保證評選的公正性和權(quán)威性，該獎項在評委體制上也下了很大的工夫。第一回的評委為攝影評論家伊奈信男、小說家五木寬之、攝影家筱山紀(jì)信、攝影評論家渡邊勉以及《朝日相機(jī)》主編岡見璋。從中可以看出，木村伊兵衛(wèi)攝影獎設(shè)立初期非常重視其他創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)z影的理解與影響，往往會邀請一些文學(xué)家、電影導(dǎo)演參與評選，如安部公房、大島渚、大江健三郎等人都曾經(jīng)擔(dān)任過評委。雖然這樣的現(xiàn)象也被人理解為是攝影對文學(xué)抱有自卑感，但如果回到那個年代的歷史語境中就能發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時攝影與文學(xué)、電影、藝術(shù)等其他創(chuàng)作領(lǐng)域保持著非常密切的互動與交流，這種開放的評委體制很有可能并不是因為攝影對文學(xué)的自卑，而恰恰體現(xiàn)了跨領(lǐng)域交流的重要性。在我看來，上世紀(jì)六七十年代的日本攝影之所以能夠取得輝煌的成就，或許就是因為當(dāng)時的日本攝影家不是困在攝影范疇內(nèi)閉門造車，而是大量吸收了來自其他領(lǐng)域的精神養(yǎng)分與啟發(fā)。

不過，從第11回開始，木村伊兵衛(wèi)攝影獎的評委體制就發(fā)生了很大的改變，不但沒有其他領(lǐng)域的人士參與，連攝影評論家也不在其列，基本上維持四位攝影家+《朝日相機(jī)》主編這樣的陣容。按照日本攝影評論家飯澤耕太郎的推測，之所以會出現(xiàn)這樣的結(jié)果，一方面可能是因為“其他創(chuàng)作領(lǐng)域的人很難對純粹的攝影表現(xiàn)進(jìn)行評價”，另一方面也許是考慮到攝影評論家“在面對那些與自己關(guān)系比較密切的人的時候難免會代入自己的感情”。這樣一種以攝影家為中心的評委體制直到2017年小說家平野啟一郎的加入才再次發(fā)生改變。

2 2006年第三十二回獲獎?wù)呙芳汛髌?/p>

3 1989年第十五回獲獎?wù)咝且暗婪蜃髌?/p>

4 1976年第二回獲獎?wù)咂搅夹⑵咦髌?/p>

5 1982年第八回獲獎?wù)弑睄u敬三作品

評選體制是一個攝影獎項的核心，只有保證評選上的公平性、公正性、客觀性與專業(yè)性，才能夠發(fā)現(xiàn)真正優(yōu)秀的攝影作品，才能夠培養(yǎng)出杰出的攝影家，推動整個攝影朝著良性的方向發(fā)展。一個合理的評選體制是攝影獎項保持公信力和權(quán)威性的關(guān)鍵，也是讓攝影獎持之久遠(yuǎn)的最重要的因素之一。而木村伊兵衛(wèi)攝影獎能夠成為日本最重要的攝影獎項之一，上述這種經(jīng)過嚴(yán)格設(shè)置的評選體制發(fā)揮了不可忽視的作用。

由于該獎項與日本文學(xué)界的芥川獎一樣，是授予那些追求攝影表現(xiàn)上的純粹價值的攝影家，因此也被稱為攝影界的芥川獎?？v觀日本攝影近半個世紀(jì)以來的發(fā)展?fàn)顩r，可以說，經(jīng)由木村伊兵衛(wèi)攝影獎的評選體制嚴(yán)格選拔出來的攝影家，基本上構(gòu)成了近半個世紀(jì)以來日本攝影最重要的攝影群體。從這個意義上講，木村伊兵衛(wèi)攝影獎在很大程度上反映并推動了日本攝影的發(fā)展?fàn)顩r。

1 2019年第四十五回獲獎?wù)咂秸胬碜髌?/p>

該獎項設(shè)立最初的十年，日本剛剛從圍繞東京奧運會、大阪世博會以及安保運動而發(fā)生的社會運動浪潮中擺脫出來，是一個開始冷靜反思社會問題的時代。原本在社會運動中醞釀出來的狂躁、叛逆的風(fēng)格開始淡出人們的視野，相對冷靜的、反思性的視線成為攝影表現(xiàn)的主流。這樣的趨勢就集中體現(xiàn)在木村伊兵衛(wèi)攝影獎獲獎?wù)叩淖髌分小?p>

2 1992年第十八回獲獎?wù)叽笪魃晨椬髌?/p>

第1回的獲獎?wù)弑本环蛟谏鐣\動高漲時期曾經(jīng)拍攝了《抵抗》、《三里塚》等以學(xué)生運動、反對建造成田機(jī)場為主題的攝影作品，但在這個時期他開始將目光投向自己，對自身行為進(jìn)行反思。他的獲獎作品《走向村莊》所拍攝的就是農(nóng)村樸素的風(fēng)景、樸素的生活。沖繩攝影家平良孝七從1970年開始關(guān)注沖繩的歷史、文化與信仰，憑借樸素地拍攝沖繩社會生活背景的作品《南風(fēng)》成為第2回獲獎?wù)?。之后，?回獲獎?wù)咛僭乱驳暮Ｍ饴眯袛z影作品《印度行腳》、《天壽國遍行》、《逍遙游記》，第4回獲獎?wù)呤瘍?nèi)都以老舊木制公寓為主題的作品《公寓》，第5回獲獎?wù)咧械膫}田精二關(guān)注都市人生活狀態(tài)的《街頭·攝影·隨機(jī)抽樣·東京75-79》，第6回獲獎?wù)呓沙７蜿P(guān)注戰(zhàn)時新娘、以照片與文章相組合的“照片·非虛構(gòu)”的方式創(chuàng)作的《新娘的美國》，第7回獲獎?wù)叨蛇吋嫒伺c小說家金井美惠子共同創(chuàng)作的、私小說式的文章與白日夢般的照片相組合的作品《既視的街道》，第8回獲獎?wù)弑睄u敬三拍攝的充滿異樣氣息與恐怖感的《紐約》，這些作品都是以紀(jì)實攝影的方式對現(xiàn)實社會的問題進(jìn)行挖掘與審視。顯然，在那個時期，雖然新聞報道攝影已經(jīng)式微，但是長期發(fā)展形成的攝影上的思維方式、觀察視角與創(chuàng)作概念依然是當(dāng)時攝影領(lǐng)域的主流。

上世紀(jì)80年代中期日本泡沫經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸達(dá)到巔峰，社會上開始出現(xiàn)了專門以攝影作品作為藝術(shù)品進(jìn)行銷售的攝影畫廊，這樣的現(xiàn)象也推動了日本攝影的發(fā)展。與此同時，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的社會問題與環(huán)境問題日益嚴(yán)重，一些攝影家開始從類型學(xué)、地形學(xué)的角度出發(fā)去深入探討經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展所帶來的影響與變化。木村伊兵衛(wèi)攝影獎的評選方向也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再強調(diào)那種通過印刷媒介進(jìn)行發(fā)表的、帶有日本紀(jì)實攝影傳統(tǒng)色彩的作品，評選的角度更為豐富，除了紀(jì)實類攝影作品外，拍攝自然風(fēng)光的作品也進(jìn)入評委的視野，如三好和義的《樂園》、星野道夫的《阿拉斯加 如風(fēng)物語》等。值得強調(diào)的是，一些以攝影展為主要發(fā)表媒介、強調(diào)攝影作品在空間上的可能性的作品，以及追求攝影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的可能性的作品開始成為關(guān)注的焦點，如第14回獲獎?wù)邔m本隆司的作品《建筑的默示錄》、第16回獲獎?wù)呓竦雷拥淖髌贰禘AT Recent Works》，第17回獲獎?wù)卟裉锩粜鄣淖髌贰度毡镜湫汀?、?8回獲獎?wù)逰obayashi Norio（小林のりお）的《First Night》、第22回獲獎?wù)弋兩街痹盏淖髌贰妒夜こ獭返?。這些作品的獲獎在一定程度上提供了一些全新的創(chuàng)作方向，對之后的日本攝影發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響。

到了2000年前后，木村伊兵衛(wèi)攝影獎的獲獎?wù)呷后w再次出現(xiàn)新的變化，那就是女性攝影家的崛起。事實上，早在1960年代安保運動以來，就有很多日本女性參與到政治運動中去，質(zhì)疑主婦與母親這樣的性別角色分工。上世紀(jì)70年代受反越戰(zhàn)運動影響，日本開始出現(xiàn)新的女性解放運動。1985年日本通過了聯(lián)合國為消除對婦女的歧視、爭取性別平等制定的一份重要國際人權(quán)文書《消除對婦女一切形式歧視公約》。1986年開始實施男女雇傭機(jī)會均等法。1987年出現(xiàn)了探討“帶孩子上班”問題的“美齡論爭”。社會上開始出現(xiàn)了“女性時代”的呼聲。1991年，在策展人笠原美智子的策劃下，東京都寫真美術(shù)館舉辦了日本第一個探討女性主義與社會性別問題的攝影展《女性的自拍照》。與此同時，隨著照相機(jī)日益小型化、自動化，攝影技術(shù)門檻也日益降低，攝影開始成為日本高中女生的一種娛樂活動。這些綜合因素的催生下，日本誕生了很多優(yōu)秀的女?dāng)z影家。

這種趨勢也因為2001年長島有里枝、蜷川實花、HIROMIX三人同期獲得第26回木村伊兵衛(wèi)攝影獎得到了進(jìn)一步的發(fā)酵。在這之前的20多年里，該獎項的獲獎?wù)咧兄挥腥慌詳z影家。而從這一年開始一直到2020年為止，則一共有16位女性攝影家獲獎，甚至在2018年的時候出現(xiàn)所有最終候選人都是女性攝影家的現(xiàn)象。從某種意義上講，木村伊兵衛(wèi)攝影獎對日本女性攝影家的成長產(chǎn)生了很大的推動作用。時至今日，她們之中的很多人都在攝影上取得巨大的成就，如長島有里枝、川內(nèi)倫子、有機(jī)·奧諾黛拉、志賀理江子等人，不僅在日本國內(nèi)，在世界上都獲得很高的評價。

3 2004年第三十回獲獎?wù)咧幸罢F作品

4 2000年第二十六回獲獎?wù)唛L島有里枝作品

另一方面，進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著全球傳播時代的到來，日本攝影也越來越多地受到國際上其他國家的攝影表現(xiàn)、攝影觀念的影響，在創(chuàng)作上也出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)變。其中值得一提的就是來自當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的影響。從攝影家作品的發(fā)表媒介上看，很多日本攝影家已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的印刷媒介，在展示方式上也不再只是平面式的陳列懸掛，而更注重作品的空間性，通過攝影裝置的方式，將攝影作品與展示空間的特性相協(xié)調(diào)，追求多重感官上的感知效果。從木村伊兵衛(wèi)攝影獎的獲獎?wù)邅砜吹脑挘鏗onmatakashi、鈴木理策、松江泰治、Onoderayuki、澤田知子、志賀理江子、Takagi Kozue、巖根愛等人的創(chuàng)作都是以空間性展示為出發(fā)點展開的。他們的作品往往不只是在攝影譜系中得到討論，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中也深受關(guān)注。

作為一個攝影領(lǐng)域的新人獎，木村伊兵衛(wèi)攝影獎的目的和作用并不是對既有的成功攝影家進(jìn)行追認(rèn)和評價，而是更多地面向未來，在探索和把握未來的攝影發(fā)展方向的前提下，挖掘尚未可知的新生力量，預(yù)測攝影未來的發(fā)展方向?？v觀近半個世紀(jì)的發(fā)展歷程，這個攝影獎很好地做到了一個攝影新人獎應(yīng)該具有的公正性、公平性、專業(yè)性和前瞻性，在很大程度上推動和引導(dǎo)了日本攝影的發(fā)展。

不過，網(wǎng)絡(luò)媒介與智能手機(jī)的迅猛發(fā)展，對傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體以及照相機(jī)行業(yè)造成了嚴(yán)重的擠壓。《朝日相機(jī)》于2020年4月宣布?？毡緮z影失去了一個很好的發(fā)表和討論的平臺。原本隸屬于朝日相機(jī)編輯部的木村伊兵衛(wèi)攝影獎事務(wù)所則轉(zhuǎn)到朝日新聞旗下的新聞網(wǎng)站AERA dot.編輯部。今年3月25日主辦方朝日新聞社宣布，因新冠疫情的緣故，2020年日本國內(nèi)的攝影展和攝影集的數(shù)量都大幅減少，導(dǎo)致今年的木村伊兵衛(wèi)攝影獎無法像往年一樣進(jìn)行評選，故而暫定延期到2022年舉行。這一系列前所未有的變故，不免讓人擔(dān)憂這個攝影獎未來將何去何從。不過，木村伊兵衛(wèi)攝影獎的重要性在日本社會中早已經(jīng)深入人心了，現(xiàn)在這樣一種隱含著諸多不確定因素的轉(zhuǎn)折期，既是一個危機(jī)重重的時刻，但同樣也是充滿新的機(jī)會與可能，沒有了《朝日相機(jī)》這種純攝影范疇的平臺，木村伊兵衛(wèi)攝影獎或許反而能夠獲得一個更為開放的視野，能夠更好地把握攝影未來的發(fā)展可能。