在K20遇到自己和自己帶有的那束光芒

文/月朧明

萊茵河畔名副其實的K城

在我工作的德國北威州首府杜塞爾多夫，萊茵河蜿蜒流淌其間，兩岸云樹繞堤，參差十萬人家。沿河而棲的不只是市列珠璣、戶盈羅綺的商業(yè)繁榮。這自古形勝、鐘靈毓秀的所在，也孕育了德意志文化星空中燦若星河的文化積淀。

市中心萊茵河畔有一座掩映在綠樹叢中粉墻彩畫、錦繡明媚的建筑，這里坐落著著名的杜塞爾多夫藝術(shù)學院（Kunstakademie），以此為搖籃誕生過舉世聞名的杜塞爾多夫畫派和杜塞爾多夫攝影學派，還因培養(yǎng)了影響西方后現(xiàn)代藝術(shù)進程的博伊于斯等藝術(shù)大家而聲名大噪，一躍成為歐洲當代藝術(shù)的一個新亮點。與藝術(shù)學院毗鄰而居的還有藝術(shù)宮（Kunstkpalast），以及蜚聲海內(nèi)外的兩座現(xiàn)代藝術(shù)館K20、K21。

如同法國巴黎給予盧浮宮、奧塞美術(shù)館和蓬皮杜藝術(shù)中心的無數(shù)珍貴藏品以古典、近現(xiàn)代、現(xiàn)代藝術(shù)的時間軸定位，杜塞爾多夫也以其對藝術(shù)特有的尊崇，將古典藝術(shù)大師的作品安放在建筑風格相得益彰的古色古香的藝術(shù)宮，將現(xiàn)代藝術(shù)分置在K20和K21兩座現(xiàn)代化博物館。德語里“藝術(shù)”一詞寫作Kunst，K20和K21顧名思義即20世紀和21世紀藝術(shù)。這些藝術(shù)的殿堂全部冠以字母K開頭，于是乎，杜塞爾多夫成了我心目中的K城。

愛麗絲掉進“K20”兔子洞

與K20初次相遇是在德國復(fù)活節(jié)時分，太陽從橫斜的枝葉間透射下來，地上印滿了粼粼光斑。我沐浴在仲春的陽光中，沿著萊茵河一路行走，空氣里依然透露著歐洲西北部的清冽。這個時節(jié)，河邊青翠的草地上到處出沒著歡快的一蹦一跳的復(fù)活節(jié)兔子，令我一下子想起了《愛麗絲漫游奇境》里那只穿著背心、揣著懷表的會說話的兔子。好奇的小女孩愛麗絲一路鍥而不舍地追逐著兔子而掉進了一個神奇的兔子洞，展開一場奇幻之旅。那天，我也一路追隨著好奇心這只“小兔子”的腳步，信步走進了萊茵河邊的奇妙世界，一個名叫K20的“兔子洞”。

好奇心這只“小兔子”引領(lǐng)愛麗絲開啟的這場藝術(shù)之旅分為三個章節(jié)。第一章序曲，以館長視角看一座博物館傳遞出的整體風格和氛圍。第二章佳境，以受眾視角與藝術(shù)家及作品進行對話。第三章回響，以人的視角在藝術(shù)的鏡子中反思自我、抵達內(nèi)心。

館長視角：好的博物館是一個環(huán)環(huán)相扣的生態(tài)系統(tǒng)

走過了世界上的一些博物館，越發(fā)感到，博物館不僅僅是冰冷的建筑和躺在建筑里的展品那么簡單，它是一個溫暖的、有生命的可以生息、繁衍、發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。這個系統(tǒng)的核心圈層是博物館建筑和收藏，而衍生圈層則包含相關(guān)藝術(shù)項目、發(fā)掘研究修復(fù)工作、圖書館和工作室等配套設(shè)施、出版物和“朋友圈”等。

K20坐落在緊鄰市中心號稱“世界最長吧臺”的喧囂擾攘酒吧區(qū)，但卻別具洞天，處處透著一股子“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”的氣象。K20于1986建成，由北歐建筑師Arne Jacobsen設(shè)計，黑色的拋光花崗巖外立面莊嚴厚重、光潔明亮，彎曲又不失簡潔的線條在建筑細節(jié)處傳遞著館藏藝術(shù)珍品的分量。博物館身后有一座以藝術(shù)家保羅·克利的名字命名的小廣場，小石塊鋪就的地面上標記著14世紀杜塞古城墻遺址的走向。美國藝術(shù)家莎拉·莫里斯（Sarah Morris）在此創(chuàng)作了一面色彩明艷、長達27米的馬賽克墻。人們可以坐在廣場邊的白色長椅上觀賞這幅由幾何圖案構(gòu)成、取名為“大黃蜂”的巨作。風過時，可以聽見座椅背后環(huán)繞著的喜馬拉雅白樺樹葉婆娑作響的聲音，我想，坐在這里的心境與“采菊東籬下，悠然見南山”有些相似吧。

K20的常設(shè)展覽區(qū)采用自然采光，頂棚呈波浪式起伏，方形的展示廳如一艘航船，使得整個展覽空間猶如在無垠大海上乘風破浪的“挪亞方舟”，為現(xiàn)代人在鋼筋水泥的城市叢林中提供一處安放心靈的場所。K20的常設(shè)展覽收藏的重點是現(xiàn)代主義作品，從野獸派、表現(xiàn)主義、立體派，到達達主義和超現(xiàn)實主義，諸如畢加索、格里斯、恩斯特、康定斯基以及克利的代表作等皆有長期陳列。因其收藏了眾多西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，K20也號稱“秘密國家美術(shù)館”。

除了永久性的藏品展示之外，K20還經(jīng)常舉辦國際知名的臨時展覽。2008年至2010年，K20用兩年時間實施了擴建工程，擴建后的兩個空間高達6.4米的無柱展廳可額外提供2000平方米的展示面積，主要用于臨時展覽。K20舉辦的歷次高水準臨時展覽也是讓它名揚天下的一個重要因素。2020年，在疫情肆虐蔓延的間隙，K20舉辦過主題為“1939—1945：戰(zhàn)爭年代的畢加索”展覽以及杜塞爾多夫攝影學派當代重要代表人物Thomas Ruff的攝影展。在國內(nèi)時，我經(jīng)常去參觀北京的中國美術(shù)館舉辦的展覽，每每前往總覺得遺憾，因為美術(shù)館只能舉辦臨時展覽，而它的絕大部分館藏珍品受空間所限只能寂寞無神地待在庫房一隅，而無法讓觀眾時常有機會近距離與光芒四射的藝術(shù)靈魂對話。

K20除了展館和展品核心生態(tài)圈，還擁有自己的圖書音像資料館、資助藝術(shù)家創(chuàng)新項目、藝術(shù)實驗室等衍生生態(tài)圈，每次舉辦新的展覽，都能推出受到藝術(shù)愛好者歡迎的衍生周邊產(chǎn)品和出版物等。特別想提到它觸角廣泛的“朋友圈”。K20是一個州立博物館，自1968年以來，北威州藝術(shù)收藏之友協(xié)會一直伴隨著該館的藝術(shù)收藏，章程中對協(xié)會的任務(wù)進行了清晰明了的說明：對北威州的藝術(shù)收藏提供非物質(zhì)和物質(zhì)支持，重點是擴大藝術(shù)品的收藏。K20在收藏之友的幫助下實現(xiàn)了許多“無法完成的任務(wù)”。

K20所在的北威州是德國原魯爾區(qū)經(jīng)濟重鎮(zhèn)，經(jīng)濟成功轉(zhuǎn)型后產(chǎn)值約占全德的1/5，是諸多實力雄厚的跨國公司總部所在地。K20與致力于文化傳播的企業(yè)界合作自然也是風生水起，最有名的莫過于“KPMG（畢馬威）藝術(shù)之夜”，于每個月第一個星期三的晚上舉辦，觀眾可免費入場觀展，熱愛藝術(shù)的北威民眾可以在下班之后一飽眼福。比如在舉辦“戰(zhàn)爭年代的畢加索”展覽期間，盡管K20門口的長龍已經(jīng)排到了幾十米開外，依然無法阻擋觀眾高漲的熱情。我想，在眾多藝術(shù)收藏之友協(xié)會成員的心中，K20是一位他們?yōu)橹畠A心終身并甘愿為其四處奔走呼號的繆斯女神；在北威民眾的心中，K20不只是地圖上一個地理方位，更是一個與他們的日常生活產(chǎn)生了血肉聯(lián)系、與他們共同見證時代浮沉的親昵的藝術(shù)伙伴吧。從這個意義上講，K20的“朋友圈”不可謂不廣，為其長足發(fā)展奠定了堅實的社會基礎(chǔ)。

觀眾視角：與20世紀最偉大的藝術(shù)家們秉燭夜談

早年曾學習過一篇英語課文，名叫《現(xiàn)代藝術(shù)的電流》，那是我最早接觸“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞。里面提到一個令人大開眼界的裝置藝術(shù)品：“靠墻壁排列著許多細長的電線，電線又連著金屬球。金屬球經(jīng)過磁化，互相不停地吸引或排斥。小黑盒子迸出火花，紅色的燈泡發(fā)怒似的忽明忽暗，就像失去控制的紅綠燈。好像設(shè)計這些奇形怪狀的展品不僅是為了給人以情緒上的強烈刺激，而且還真的想給人以電擊似的?！边@般對現(xiàn)代藝術(shù)的辛辣描述，再加上不動聲色的黑色幽默，每次讀到都讓人忍俊不禁、拍案叫絕。那個年代國內(nèi)能看到的現(xiàn)代裝置藝術(shù)品還比較少，我在想象中一遍又一遍地勾畫著這個現(xiàn)代藝術(shù)品令人捧腹的模樣。后來到歐洲生活，漸漸對這樣“驚悚”的藝術(shù)品見怪不怪了。有時展覽主辦方會干脆直白地友情提示：本展品可能會帶來感官不適，慎入。

人們對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注里有一個有趣的現(xiàn)象：他們對現(xiàn)代藝術(shù)趨之若鶩，隨著潮水一樣川流不息的龐大參觀者隊伍涌入巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、倫敦泰特美術(shù)館，它們是那樣時尚、前衛(wèi)、響亮、有趣、叛逆、國際化。但如果就這個話題進一步展開交流時，人們常會感到迷茫和束手無策：“我不知道該怎樣理解現(xiàn)代藝術(shù)”“我對現(xiàn)代藝術(shù)一無所知”。他們真正的意思是：其實他們對達·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗這些古典藝術(shù)是欣賞和喜愛的，他們知道杜尚“一戰(zhàn)成名”的作品——由小便池制成的《泉》，也知道安迪·沃霍爾創(chuàng)作過一件由金寶湯罐頭組成的藝術(shù)品。但令他們百思不得其解的是，為什么這些孩子也能做出來的東西卻成了舉世公認的現(xiàn)代藝術(shù)杰作。在內(nèi)心深處，他們是懷疑的，但眼下世界的風尚變了，誰把秘不可宣的懷疑說出來，誰就在時代的潮流中顯得格格不入。

在很長一段時間里，對現(xiàn)代藝術(shù)欣賞視角和價值判斷的困惑包圍著我。這種困惑就好像幾經(jīng)努力想要逾越卻依然頑固橫亙在藝術(shù)體驗途中的一座大山。2019年初春我來到杜塞爾多夫這座K城，暗暗給自己定下一個目標——向攀登這座大山進發(fā)。在將近兩年的時間里，我有很多感悟是在K20與藝術(shù)家對話的過程中體會到的。

感悟一：現(xiàn)代藝術(shù)不是一場突如其來的革命。由于傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造潛力已經(jīng)耗盡。從19世紀下半葉開始，藝術(shù)家不再滿足于描摹反映世界的表面現(xiàn)象，試圖創(chuàng)立一種超越再現(xiàn)藝術(shù)的新的藝術(shù)范式，并以此探求世界內(nèi)在的本質(zhì)。

K20的常設(shè)展覽基本上是按年代和“主義”排列的。布展者會在每個展廳墻面的顯著位置，選取最能體現(xiàn)這個展廳陳列的作品“劃時代”意義或“變革性”的經(jīng)典評述。

走進馬蒂斯展廳，墻壁上赫然顯示著馬蒂斯的宣言：“色彩是解放的手段”。馬蒂斯在20世紀光芒四射的藝術(shù)家中是辨識度極高的存在，是繪畫史上野獸派的靈魂人物。1905年，法國秋季沙龍的展廳被一片鮮艷粗野的色彩湮沒，馬蒂斯在這次沙龍的參展作品像詩人運用詞語一樣運用色彩，驚世駭俗地把女人的臉部皮膚畫成了與真實色彩毫不相干的綠色，在他看來，“色彩和情感的表達優(yōu)先于忠實地再現(xiàn)”。當時巴黎的藝術(shù)評論家稱這些繪畫是“野獸的作品”，這就是“野獸派”的由來。

馬蒂斯現(xiàn)藏于K20的這幅作品《圣特羅佩海灣》，可以看出他對傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的質(zhì)疑。畫中是海邊的風景，但海水、海灘、人物、樹木、山巒和我們想象中的不同，豐富騷動的色彩噴薄而出，順著他的畫筆涌向觀眾眼前。他的筆觸非常快速，只是略微勾出海灘的樣貌。相對于占據(jù)大塊面積的色彩，勾勒輪廓的描繪已退居次要角色。即使畫人物，他也只是大概描出輪廓，被團團的色彩包圍。這幅畫馬蒂斯早期作品中我們可以看出，他并沒有遵照大自然原來的色調(diào)，借此消除了現(xiàn)實景物與色彩之間的真實性連接。

民眾參觀藝術(shù)學院

正如馬蒂斯自己所說的那樣：“奴隸式地再現(xiàn)自然，對于我是不可能的事。我被迫來解釋自然，并使它服從我的畫面的精神。如果一切我需要的色調(diào)關(guān)系被找到了，就必須從其中產(chǎn)生出生動活潑的色彩的合奏，一支和諧的樂曲”“我沒有先入為主地運用顏色，色彩完全本能地向我涌來?！遍L久以來，色彩總是被當作展現(xiàn)某種情欲感受的工具，或是用以增添美感的材料，而描繪則扮演打底、架構(gòu)的角色。馬蒂斯心中的匣子在某一天被法國絢麗的陽光一下子打開，打破了色彩運用的傳統(tǒng)，以色彩作為表達的媒介，并將其視為獨立于繪畫語言的畫家之一。對他來說，顏色的豐富表現(xiàn)性，即足以訴說一切。

長期以來，西方藝術(shù)對于大自然的探索或征服，事實上是源自一種想要通過描繪來掌握世界的想法。描繪是為了更完美地呈現(xiàn)立體感，讓塑形更加理想。15世紀以來建立的線性透視法，是這一傳統(tǒng)最重要的成果之一。而馬蒂斯完全背離了這些成果。

馬蒂斯以及野獸派，最重要的價值是對傳統(tǒng)繪畫的顛覆。他不追求景深，也不重視描繪，卻賦予色彩建構(gòu)的功能，采用大塊面積的色彩，用平涂的效果，讓空間顯得更加扁平。對他來說，色彩就是建構(gòu)空間的工具。這種對色彩的建構(gòu)和表達情緒的功能的探索，標志著與美術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂。

從野獸派開始，畫家第一次完全不在乎自己畫得“像不像”繪畫對象。野獸派之后，西方現(xiàn)代美術(shù)在顛覆傳統(tǒng)的道路上一騎絕塵，對繪畫形式本身的可能性進行了大規(guī)模的探索，新的繪畫流派不斷涌現(xiàn)。在不到50年的時間里，先后涌現(xiàn)出立體主義、未來主義、抽象派、超現(xiàn)實主義等多個流派。

館藏畢加索作品

再說說K20收藏的十幾幅畢加索各個時期的作品，最引人注目的當屬其進入立體主義成熟期的作品。《靜物：牛的頭顱》《鏡子前的女人》和《女子肖像》等作品具備了畢加索立體主義創(chuàng)作的經(jīng)典特征：藝術(shù)家打破西方繪畫的透視傳統(tǒng)，以多個角度來解析、刻畫對象，把對象的上、下、左、右、前、后等各角度的印象加以重新排列組合、交錯疊放，并在同一個平面上展示出來，形成強烈的視覺沖擊。

立體主義認為，東西外表的形象并不真實，真實的東西是內(nèi)在的本質(zhì)。比如，杯子是圓的，透視法把杯子畫成橢圓是個騙局，近大遠小也是強詞奪理。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還小，但人們都知道，事實上遠處的洋樓要大得多。視覺上產(chǎn)生的透視變化是由眼球的特殊生理構(gòu)造決定的，人們不能僅依賴這樣一個特定的器官來認識世界。立體主義創(chuàng)造了一個認識真實物象的方法，他們采納塞尚的建議，“畫他真正看到的，而不是被教導應(yīng)該看到的”“避開事物飄忽不定、變動不安的外表，洞察事物中永恒不變的真實?！?/p>

K20將法國抽象藝術(shù)家德勞內(nèi)對立體主義的中肯評價印在了墻壁上——“在立體主義帶來的變革之后，人們不能再重新回到傳統(tǒng)繪畫的老路上去”。不管人們在內(nèi)心深處是否真的喜愛立體主義，但絲毫不能否認立體主義的偉大，它遠非要人們感到快樂，而是要使他們保持對事物表象的一種批判的眼光，對“表象的”和“本質(zhì)的”這二者之間的不同保持一份警醒的自覺。

感悟二：繪畫藝術(shù)從具象走向抽象，不是一蹴而就的過程。對于普通觀眾而言，“懂不懂”其實不必通過外界的標準和專家的評述來判斷，放下在作品里尋找“一個確切的表達含義”的功利和執(zhí)念，用心去體悟作品內(nèi)在的生命，讓作品的生命力直接作用于人自身，這才是現(xiàn)代藝術(shù)本身的真義。

康定斯基是第一批完全抽象主義的畫家，也是第一位用理論體系解釋抽象繪畫的學者，被公認為“抽象繪畫之父”。K20康定斯基展廳的墻壁上印著這樣一句話：“抽象藝術(shù)在現(xiàn)實世界之外創(chuàng)造了一個嶄新的世界，一個與現(xiàn)實毫不相關(guān)的世界?！?/p>

之所以說看懂了康定斯基，就看懂了抽象繪畫，是因為康定斯基的繪畫生涯正是從具象轉(zhuǎn)變到抽象的過程。在康定斯基的印象主義階段，雖然很多表現(xiàn)手法早已偏離古典主義，但畫面整體依然是可以辨認的具象內(nèi)容。其后，康定斯基受到了野獸派的影響，畫面中開始出現(xiàn)游離、鮮艷的大塊色彩。慢慢地，畫面的物象變得模糊不清，主題也難以捉摸，此時的康定斯基已經(jīng)進入了部分抽象的階段。1910年前后，康定斯基終于摸索到了屬于他自己的、全新的繪畫形式——完全抽象風格。

這位出生于俄國的藝術(shù)家，是一名不折不扣的斜杠青年，從小學習大提琴的他對音樂有著異乎尋常的感知力。他最著名的兩個系列都用音樂術(shù)語命名：即興（Improvisation）和作曲（Composition）?？刀ㄋ够Q音樂為終極的老師，音樂是一種致力于表達藝術(shù)家靈魂而不是再現(xiàn)自然現(xiàn)象的藝術(shù)形式。他從勛伯格無調(diào)性音樂中吸取靈感，他從瓦格納的歌劇中感受暴風驟雨般的戲劇沖突的上升，之后的一切又重歸于風暴過后的寧靜。

《構(gòu)成七》被認為是“一戰(zhàn)”爆發(fā)前康定斯基最重要的代表作。每次看到這幅作品，總能感受到熱烈豐富、激情四射的情緒，畫面充滿音樂旋律的流動感，猶如氣勢恢宏的交響樂現(xiàn)場。你能感受到戲劇一般的矛盾沖突，舒緩和緊張的場面融合在一起，兩種對抗的力量——巨大的災(zāi)難和溫暖的贊歌同時進行著。我的腦海中總是出現(xiàn)貝多芬的《第九交響曲》，沖突過后，我們在《歡樂頌》的主題中得到升華。據(jù)康定斯基解釋，這是一幅融合了耶穌復(fù)活、審判日、大洪水和伊甸園等宏大主題的作品。作為普通的觀眾，我們不必刻意在畫中找到任何與故事情節(jié)相關(guān)的具象，我們更需要放下一切，通過直覺去感受畫面中流動的沖突與升華。

K21展覽大廳內(nèi)景

正如西方音樂發(fā)展的歷史經(jīng)歷了巴洛克時期巴赫猶如數(shù)學一般完美精確的和聲與對位，古典主義時期莫扎特宛如天籟的音樂高峰，浪漫主義時期或如貝多芬般的氣勢磅礴，或如肖邦般的百轉(zhuǎn)千回，到了動蕩不安的20世紀，后期浪漫主義激情恣肆的海洋走到了盛極而衰的轉(zhuǎn)折點。藝術(shù)家必須尋找新出路，于是背離西方古典主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的新音樂應(yīng)運而生，直至出現(xiàn)勛伯格的無調(diào)性音樂，以尖銳的不諧和音、支離破碎的旋律、不對稱的節(jié)拍、不明晰的主題為主線，刻畫了20世紀人們孤獨的掙扎，甚至是絕望的恐懼。不管喜歡與否，我們必須承認，這是音樂自身不斷創(chuàng)造、發(fā)展、變革的必然結(jié)果。無獨有偶，這條軌跡線在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了驚人相似的一幕。當傳統(tǒng)手法走到盡頭，新的藝術(shù)形式必然出現(xiàn)；當具象發(fā)展到了極致，抽象必然到來。

為什么我們看不懂抽象作品？康定斯基給出了解釋：“觀者太習慣在抽象的作品中尋找一個‘意思’，即尋找一幅畫各個部分之間的外在聯(lián)系。他在畫中尋找一切，卻唯獨不去探尋對繪畫內(nèi)在生命的理解，也不想使繪畫直接作用于自己?！?/p>

當我們放下“尋找一切”的思維定式，用心去接近作品的內(nèi)在生命，“看不看得懂”就不再重要了。

感悟三：現(xiàn)代藝術(shù)家不再滿足于再現(xiàn)現(xiàn)象世界，他們以反映人類的文化、心理、經(jīng)驗、感受和思想作為新的藝術(shù)訴求?，F(xiàn)代藝術(shù)不再以提供審美感受為首要任務(wù)，它的價值主要在于引起人們的思考。現(xiàn)代藝術(shù)更多地成了一種媒介，以表達觀念引起人們的“哲思”，這就是現(xiàn)代藝術(shù)范式。

K20收藏了幾幅蒙德里安的作品，這些抽象作品的特點是由白色背景以及擺脫正方形網(wǎng)格的垂直和平行線構(gòu)成，其中加入紅、黃、藍三原色的色塊，用方格表達線條和色彩在空間中的關(guān)系，象征了構(gòu)成自然的力量和自然本身。我們或許對蒙德里安這個名字并不熟悉，但很有可能覺得他的《紅、黃、藍》似曾相識，可能是伊芙·圣羅蘭品牌某次時裝秀主打的連衣裙上的幾何圖案，也可能是商店貨架上我們?nèi)粘Ｉ顣玫降鸟R克杯上的圖案。

蒙德里安早年也畫過寫實的人物和風景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，此后，他已完全不畫眼睛看見的現(xiàn)實中的事物。1921年，他終于發(fā)展出簡化和提煉到極致的幾何抽象圖式：三種原色（紅、黃、藍）、三種非原色（黑、白、灰），以及“水平線—垂線”的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。1930年，新造型主義代表作《紅、黃、藍的構(gòu)成》誕生了。

人們不禁疑惑，畫面上這種簡單的造型、線條和色彩，真的稱得上是現(xiàn)代藝術(shù)里程碑式的作品嗎？其實，這些作品背后的理念才是真正使它成為里程碑的核心秘密和價值。作品在這里承擔的是體現(xiàn)藝術(shù)家對世界的看法以及創(chuàng)作理念的媒介功能。蒙德里安認為，“藝術(shù)不是復(fù)制那些看見的，而是創(chuàng)造你想別人看見的”“藝術(shù)應(yīng)根本脫離本身的自然的形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的”，從內(nèi)部的深刻觀察力與洞察力，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序的均衡之美。他喜歡直線美和最簡單的元素，主張透過直線、直角、最基本的原色可以靜觀萬物內(nèi)部的美好。在我看來，現(xiàn)代藝術(shù)家很接近哲學家，他們往往對世界的本質(zhì)有非常獨到的見解。不僅思想如此銳利，他們還具備將這些見解在藝術(shù)領(lǐng)域付諸創(chuàng)新實踐的藝術(shù)能力，并持續(xù)不斷地產(chǎn)生廣泛的世界影響和共鳴。這才是看似簡單而“大巧若拙”的作品背后的魅力。

蒙德里安認為藝術(shù)、建筑、設(shè)計之間的分界會消失，他在畫布上所完成的，最終會滲透到真實世界。他的藝術(shù)會超越繪畫，進入現(xiàn)代世界。蒙德里安以他的藝術(shù)風格造就了諸多經(jīng)典，這種風格持續(xù)影響了當代建筑、設(shè)計和時尚行業(yè)。從蒙德里安風格風靡世界的程度來看，他確實做到了。

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚認為，藝術(shù)的媒介物排第二位，最重要的是理念。只有在藝術(shù)家確定并發(fā)展了一種理念后，他們才可以選擇表達這一理念的媒介。杜尚認為，藝術(shù)可以是任何東西，只要藝術(shù)家認為這一媒介是最能成功表現(xiàn)這一理念的。杜尚本人就是這種理念的積極實踐者。為了表達藝術(shù)的媒介可以是任何東西，1917年，杜尚把一件現(xiàn)成的小便器送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，并命名為《泉》，從而掀起了一場現(xiàn)代藝術(shù)觀念的革命。

對“杜尚們”來說，一名藝術(shù)家在社會中的作用與哲學家相近。藝術(shù)家的工作不是去給人以美感上的愉悅，而是從塵世中撤出一步，通過展示理念揭示世界的本質(zhì)，或表達對世界的看法。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進程極大地改變了我們生活的世界，這種改變不僅僅是藝術(shù)技巧和方法上的變化，更重要的是觀念上的變革。觀念的巨大力量在于，一旦出現(xiàn)就再也不會消失。

人的視角：在鏡子中洞見自我

K20對我意味著什么？我想起一件往事，2019年圣誕節(jié)，我去離巴黎圣母院不遠處塞納河對岸的莎士比亞書店探訪。我趕到這家外表毫不起眼的小小書店時，天已經(jīng)完全暗沉下來，但書店外仍有秩序地排成一行隊伍，來自世界各地的青年朝圣者等候進入這個精神的棲息地。進入書店內(nèi)，撲面而來的一排排從地面直達屋頂?shù)挠⑽臅埽帕械煤芫o湊，卻絲毫沒有壓抑感，反而透著安寧靜謐的氛圍。店里的人多數(shù)是慕名而來，帶著朝圣者的心情。我拾級而上，注意到通往莎士比亞書店二樓的臺階側(cè)面上寫著這樣的英文字眼：“When you feel alone，I hope to show you the astonishing light of your own being.”（當你感覺孤獨時，我希望把你本身自帶的那束耀眼明亮的光芒指給你看。）我覺得我周身的光芒瞬間就被這句話點燃。在K20，這種仿佛黑暗中透進光亮的感覺再次出現(xiàn)。K20收藏了一幅勒內(nèi)·馬格里特的超現(xiàn)實主義作品《相遇》，當它的內(nèi)在生命力作用于我時，我感到與自己帶有的那束光芒在K20相遇。在這里，我不僅與大師們不期而遇，與他們“共剪西窗之燭，共話巴山夜雨時”；在這里，我同樣遇到了自己。

K20常設(shè)展覽大廳在底層的顯著位置擺放了一座裝置藝術(shù)，由一組直立的矩形玻璃構(gòu)成。每次去K20，我會在這個作品前站立一會兒，從玻璃的正面、側(cè)面、后面會清晰地映射出人的影像。由于鏡面的連續(xù)排列和光的折射作用，你能看到一個神奇的時空，仿佛有無數(shù)個自己正從接連不斷的時間碎片里向你走過來，從過去的時間單元走向現(xiàn)在和未來。每當這時，那三個著名的問題就會不由自主地跑到我的腦海中：我是誰？我從哪里來？要到哪里去？

著名鋼琴家傅聰曾在回憶錄中寫道，剛到波蘭師從鋼琴大師學藝時，曾給父親寫信談到只身在外的不適。剛到杜塞爾多夫的時候，心情大約和剛到波蘭的傅聰類似，大自然正是德國陰沉多雨的季節(jié)，而我的人生也走到了不惑之年。我曾在隨筆中寫下這一時期的心境：“回首向來，人到半坡，船到中流，人生種種，接踵而至，布滿了行進在‘欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山’中的困窘，充塞著徘徊在頭頂?shù)摹铝痢c腳邊的‘六便士’之間的猶疑?！?/p>

感謝好奇心這只“小兔子”帶我找到了K20。對我來說，K20就是蘇東坡所說的取之無盡、用之不竭的“江上清風、山間明月”。K20帶給我的一大樂趣是，品味藝術(shù)大家面對時代浪潮所帶來的急劇變化提出的藝術(shù)見解和創(chuàng)作理念，好像伍迪·艾倫在電影《午夜巴黎》中刻畫的場景：當午夜的鐘聲敲響在歐洲雨夜的街頭，一輛古老的馬車從不遠處疾馳而來，在你還欲醒未醒之時載你上車，穿越到一個奇妙的空間，結(jié)識了一批20世紀最偉大的藝術(shù)家們，與畢加索、達利、康定斯基等文藝大師秉燭夜游，聆聽他們魅力四射的高談闊論，品味激蕩人心的“流動的藝術(shù)盛宴”。傅雷給遠在波蘭的兒子傅聰回信說：當你意識到你是在藝術(shù)中與人類歷史上最偉大的靈魂相伴時，你永遠不會感到孤獨。

K20帶給我的哲思不知不覺中融入我的日常生活。蘇東坡在《赤壁賦》中曾寫到這樣的場景，蘇子聽著與之同游的客人吹起洞簫，倚歌和之，出發(fā)“嗚嗚然、如怨如慕、如泣如訴”的聲音，問客人悲從何來。客人說，人的一生猶如“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，故而“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。蘇子慨然說，不必羨慕長江的無窮。如果從事物不斷變化的角度看，天地也只是短短的一瞬；如果從不變的角度看，則外物與自我都是無窮盡的。近兩年，每當我讀到這里，總是會心一笑，心有戚戚。千年前的蘇子與百年前的西方現(xiàn)代藝術(shù)家有些想法很相近呢，他們都嘗試著打破時間和空間的局限，以自己獨有方式探索著變化后面的永恒不變。蘇子找到了，他說：“惟江上之清風，與山間之明月，取之無盡，用之不竭。是造物者之無盡藏也?！盞20里的那些藝術(shù)家們通過畢生的探索大多找到了自己的“無盡藏”，并用不同的藝術(shù)表達方式展現(xiàn)出來。盡管藝術(shù)流派不一，但有一點相同：偉大的藝術(shù)家大都通過獨特的方式傳遞著人類的普遍理念和情感，他們是破解人類心靈密碼的人。一旦達到這種程度，藝術(shù)家們就成了不會窮盡、不會枯竭的“清風明月”，能夠跨越不同時代與不同觀眾產(chǎn)生心靈的共鳴。

我與K20的故事寫到這里，再回到那三個問題上：我是誰？我從哪里來？要到哪里去？

我既是那個追著好奇心的“小兔子”一路奔跑直至掉進“兔子洞”發(fā)掘K20寶藏的愛麗絲，也是那個拄著“竹杖”、穿著“芒鞋”在一蓑煙雨中踽踽前行、任由平生的蘇東坡。我從莎士比亞所說的那個狹小困窘的果殼中來，即使困在局促當中，也要向著璀璨無垠宇宙而去。