淺析1998版音樂劇《巴黎圣母院》的藝術(shù)特點(diǎn)

郝思佳 韓云霞

《巴黎圣母院》于1831年出版，是法國(guó)浪漫主義文學(xué)家維克多.雨果的長(zhǎng)篇巨作，至今多次被改編成影視戲劇盛名享譽(yù)世界，其中最受好評(píng)的當(dāng)屬1998年在法國(guó)巴黎首演的音樂劇，該劇的誕生打破了百老匯音樂與西區(qū)音樂評(píng)分天下的地位，憑借自身超凡的藝術(shù)魅力，開拓了現(xiàn)代音樂劇的新起點(diǎn)，巡演短短幾年觀演人數(shù)達(dá)400多萬，錄像帶售出100多萬盒，唱片發(fā)售量超過700余萬張，巨大的藝術(shù)感染力震撼了整個(gè)歐洲戲劇圈成為世界著名的四大音樂劇之一，給后人留下了諸多的啟發(fā)與探索。

一、內(nèi)容概述

《巴黎圣母院》以15世紀(jì)末混亂動(dòng)蕩的法國(guó)為背景，講述了住在巴黎圣母院的善良但丑陋的敲鐘人卡希莫多為救美麗的吉普賽女郎愛斯米蘭達(dá)而反抗主教克羅德的故事，故事贊美了底層勞動(dòng)者的美好品質(zhì)，揭露了法國(guó)宮廷和教會(huì)的殘酷與虛偽，充滿了人道主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與關(guān)懷。歐美世界級(jí)音樂家呂克.普拉蒙東和理查.柯西安特將其改編得動(dòng)人心弦，將富有現(xiàn)代感的舞臺(tái)美術(shù)與極具動(dòng)感的編舞結(jié)合，配上精湛的歌舞演員，向世界彰顯了巴黎戲劇藝術(shù)的新風(fēng)向。

二、藝術(shù)形式探究

（一）、舞臺(tái)美術(shù)的空間形式

音樂劇作為一個(gè)年輕的舞臺(tái)藝術(shù)于上世紀(jì)才開始成熟，主要形式是歌舞演故事[1]，與其他敘事類戲劇相比更為夸張浪漫，1998版《巴黎圣母院》的舞臺(tái)空間劃分是簡(jiǎn)約又有力的，設(shè)計(jì)者巧妙的利用幾根羅馬柱作為場(chǎng)所精神暗示故事發(fā)生的具體地點(diǎn)，并且合理的利用了舞臺(tái)的縱向空間。

普通的舞臺(tái)表演區(qū)域由于演員的表演形式大多集中在舞臺(tái)地面上，演員頭頂縱向的近十米的空間往往被設(shè)計(jì)者忽視，這無疑是對(duì)空間利用的巨大浪費(fèi)，而該劇卻利用歌舞的演出形式，將舞蹈表演空間解放，利用舞臺(tái)裝置在空中搭建動(dòng)作支點(diǎn)，使演員可以在空中表演。如在遇皇場(chǎng)景中，臺(tái)上群舞，空中鐘與演員交錯(cuò)搖蕩，豐富了舞臺(tái)的層次感，極大的提升了視覺沖擊力給觀眾留下新奇刺激的體驗(yàn)。

（二）、舞臺(tái)燈光的運(yùn)用

1998版的《巴黎圣母院》燈光運(yùn)用也頗為考量。由于該歌舞劇在舞臺(tái)道具上拋棄了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，同時(shí)利用幾何構(gòu)成的形式分割舞臺(tái)空間，所以該劇的整體視覺基調(diào)現(xiàn)代感十足，通過絢麗的燈光設(shè)計(jì)來創(chuàng)造意象化的情景，外化人物的內(nèi)心情感，對(duì)劇中角色塑造起了關(guān)鍵作用。

如表現(xiàn)衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)徘徊于未婚妻和艾斯米蘭達(dá)之間的時(shí)，面對(duì)新歡與舊愛之間的選擇腓比斯內(nèi)心的掙扎通過一束灑向地面的圖像燈來表現(xiàn)，主光打向腓比斯四周景物昏暗模糊暗示此時(shí)情景是人物的內(nèi)心戲，當(dāng)腓比斯自述他的糾結(jié)時(shí)追光不停的在他身邊轉(zhuǎn)換，將他內(nèi)心的掙扎與沖突外化給環(huán)境，此時(shí)此刻觀眾被氣氛帶動(dòng)期待著腓比斯的最終選擇?？梢哉f這場(chǎng)來自西方的的歌舞劇在燈光設(shè)計(jì)上卻透露出濃濃的東方意境的精神。

（三）、舞臺(tái)裝置的變換

《巴黎圣母院》的舞美設(shè)計(jì)有很多巧妙的地方，其中當(dāng)屬背景墻的設(shè)計(jì)。從演出開始起到大幕落下，舞臺(tái)的主要道具始終是由若干巨大的“石塊”組成，上面刻有充滿中世紀(jì)色彩的浮雕，“石塊”分為兩層排列成一道微弧的石墻象征著巴黎圣母院，為全劇奠定總背景，顏色蒼白，被燈光渲染得神秘莫測(cè)。設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)根據(jù)整個(gè)劇的場(chǎng)景變換，將石墻設(shè)計(jì)成可移動(dòng)式的道具，這些石塊可以根據(jù)劇情需要相互組合成新的空間為演出提供合適的空間背景，如愚皇的那場(chǎng)戲，卡希莫多被眾人選為愚皇，瘋狂的人們將他綁在一個(gè)車輪上要置于死地，這時(shí)卡希莫多的養(yǎng)父克羅德出現(xiàn)，他站在由石墻上不知什么時(shí)候出現(xiàn)的缺口處，一身黑袍配合低沉的嗓音把原本將活躍的氣氛降至冰點(diǎn)，觀眾的視線隨著燈光集中在石墻的缺口處感受著來自主教的壓抑心境。

石墻上類似浮雕的凹凸裝置可以方便演員進(jìn)行攀巖運(yùn)動(dòng)，卡希莫多通過在石墻上下攀爬表現(xiàn)他每日敲鐘的日常，群舞演員利用這下凹凸裝置可以在空中舞蹈。哥特式的獸人石雕機(jī)關(guān)可以根據(jù)需要收縮進(jìn)石柱中方便演員表演，石墻表面之下也暗藏玄機(jī)，在石墻之后有數(shù)個(gè)活動(dòng)層，里面可以設(shè)置旋梯和平臺(tái)等等。設(shè)計(jì)者將幾個(gè)石塊形式的陣列變化發(fā)揮到了極致，這種對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)與戲劇演繹充分結(jié)合的探索精神為后來的舞美創(chuàng)作者提供了源源不斷的靈感。

三、藝術(shù)特點(diǎn)評(píng)價(jià)

（一）、抽象藝術(shù)形式在音樂劇中的運(yùn)用

音樂劇《巴黎圣母院》的舞美設(shè)計(jì)無論是從服化設(shè)計(jì)還是道具空間安排都摒棄了繁瑣的裝飾及再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法，不以追求考古意義上的精準(zhǔn)為目標(biāo)，而是大量運(yùn)用象征的藝術(shù)手法抽象的表現(xiàn)形式，將舞臺(tái)道具的“實(shí)”與燈光色彩的“虛”完美的交融，使有限的舞臺(tái)空間展現(xiàn)無限的戲劇情景，從而使該劇在東方美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“意境”方面表達(dá)的淋漓盡致。導(dǎo)演馬修一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“簡(jiǎn)約大氣的舞美，使為了更好地將所有焦點(diǎn)集中在演員的表演上，而不至于轉(zhuǎn)移觀眾的視線?！币虼恕栋屠枋ツ冈骸烦浞掷梦枧_(tái)假定性的特點(diǎn)，用少量的象征元素表現(xiàn)大體量的景物，用抽象藝術(shù)形式與音樂劇結(jié)合達(dá)到一種以景攝情的境界。

（二）、舞美設(shè)計(jì)對(duì)角色內(nèi)心的外化

該劇令人稱贊的除了頗具現(xiàn)代感的大膽的舞臺(tái)設(shè)計(jì)外，還有就是通過絢麗的舞臺(tái)美術(shù)展現(xiàn)的角色感情世界。舞臺(tái)美術(shù)的功能除了展現(xiàn)劇中的時(shí)間地點(diǎn)烘托情景氣氛塑造角色形象外最重要的就是將人物的內(nèi)心外化，《巴黎圣母院》無疑完美的實(shí)現(xiàn)了這一功能，通過多變的舞臺(tái)彩色的燈光將舞臺(tái)大面積的留白渲染成需要的色調(diào)，每當(dāng)演員唱獨(dú)白時(shí)，周圍的環(huán)境燈光漸漸變暗使觀眾難以察覺演員意外的事物，映入眼簾的只有在射燈下的角色和角色周圍大面積的色塊，觀眾通過舞臺(tái)的環(huán)境可以直接領(lǐng)悟戲中情景。

（三）、現(xiàn)代材料詮釋古典故事

世界是物質(zhì)的，藝術(shù)作品是藝術(shù)家通過主觀能動(dòng)性對(duì)世界的改造，是主觀與客觀結(jié)合的產(chǎn)物，離開了物質(zhì)世界的存在主藝術(shù)家的觀能動(dòng)性也無從體現(xiàn)。現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)用材料來思考，通過認(rèn)識(shí)并利用材料的物理屬性及其社會(huì)心理學(xué)效應(yīng)來挑選藝術(shù)創(chuàng)作媒介成為一條重要的設(shè)計(jì)思路。通過對(duì)創(chuàng)作媒介的創(chuàng)新使得許多傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代重獲生命，如利用混凝土，紙張，布料纖維的現(xiàn)代雕塑;火藥，果汁，真菌的現(xiàn)代繪畫?！栋屠枋ツ冈骸吩诓牧线\(yùn)用上也獨(dú)具匠心，難民之王那段歌舞中設(shè)計(jì)者充分利用鋼筋水泥等現(xiàn)代材料構(gòu)成一副巴黎貧民窟群魔亂舞的景象，消弱了戲劇的年代感，仿佛戲中的故事就發(fā)生在我們身邊引人對(duì)社會(huì)問題深思，增加了戲劇的深度。

（四）、批評(píng)——戲劇角色的刻板化塑造

該劇在演員舞美服化上設(shè)計(jì)的十分出色堪稱經(jīng)典，但是可能是由于藝術(shù)形式的限制，該劇未能在人物性格上有充分塑造，在人物塑造方面羅伯特.麥基強(qiáng)調(diào)“人物弧光”，既人物心理的成長(zhǎng)過程或者人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，在戲劇創(chuàng)作中一個(gè)成功的角色往往有著豐滿的性格弧光，這樣的角色更加立體真實(shí)，觀眾才能移情于人物，故事才能感動(dòng)觀眾。但是該劇的人物內(nèi)心及性格幾乎從始至終未能發(fā)生變化，隊(duì)長(zhǎng)永遠(yuǎn)花心，主教永遠(yuǎn)扭曲，怪人永遠(yuǎn)善良，美人永遠(yuǎn)癡情，甚至在化妝上反派的模樣也是讓人一眼就能辨認(rèn)，這樣直白的表現(xiàn)讓整個(gè)故事缺少了未知性，從而降低了對(duì)年輕觀眾的吸引力，不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語

西方的音樂劇發(fā)展到現(xiàn)在儼然成為世界舞臺(tái)劇中最具吸引力的劇種，該形式的繁榮離不開1998年版的音樂劇《巴黎圣母院》的成功經(jīng)驗(yàn)，繼它之后將現(xiàn)代舞美的表現(xiàn)手段與傳統(tǒng)劇目相結(jié)合的方法成為舞臺(tái)創(chuàng)作的主流思路，作為舞美工作者我們應(yīng)汲取該劇的創(chuàng)新精神并將其運(yùn)用到中國(guó)戲曲中去，中國(guó)戲曲必然會(huì)迸發(fā)出新的生命力。

參考文獻(xiàn)

[1]馬敬忠.試析音樂劇《巴黎圣母院》舞臺(tái)美術(shù)的參與性給中國(guó)戲曲的啟迪[J].書畫藝術(shù)，2012（06）：69-70.

[2]劉晗，張玲.大教堂時(shí)代——音樂劇《鐘樓怪人》賞析[J].遼寧經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（5）：125-126.

課程：西方戲劇史?指導(dǎo)教師：韓云霞?姓名：郝思佳?學(xué)號(hào)：107682018210100?專業(yè)方向：舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作

（新疆藝術(shù)學(xué)院）