春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展及特征分析

張京

摘要：由于歷史背景的緣故，春秋戰(zhàn)國時(shí)期思想得到了很大程度的解放，其音樂形式也呈現(xiàn)出多元化的局面，音樂理論一度空前活躍。本文主要就春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展及特征展開相關(guān)分析，包括具有深刻的時(shí)代烙印、沒有能獨(dú)立存在的音樂形式、具有獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：春秋戰(zhàn)國時(shí)期;音樂;發(fā)展;特征

前言

春秋戰(zhàn)國時(shí)期（公元前770年-公元前221年）是中國歷史上的一段大分裂時(shí)期。這一時(shí)期奴隸制度逐漸消亡，新興的封建制開始確立，各諸侯國先后開展變法運(yùn)動(dòng)，政治、商業(yè)迅速發(fā)展，許多城市逐漸成為當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心，社會(huì)思潮也發(fā)生了巨大的變革。音樂方面北有《詩經(jīng)》南有《楚辭》，歷史上第一部擁有完整體系的音樂理論著作《樂記》也誕生于此。春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展相對簡單，主要也是從表演性樂舞和樂器發(fā)展兩個(gè)層面出發(fā)。下面將就春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展及特征進(jìn)行較為詳細(xì)的論述。

1 春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展分析

1.1 表演性樂舞

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的表演性樂舞多指宮廷表演，主要起到娛樂的作用，包含宴饗用樂、祭祀樂舞、倡優(yōu)表演、宮廷女樂等等，而專職的樂人用于國家禮儀文化作用的數(shù)量極少，尤其是在祭祀雅樂的表演當(dāng)中是不能出現(xiàn)這些人的身影。專職的樂人主要出現(xiàn)在其他娛樂活動(dòng)上，宮廷樂舞藝人大多數(shù)為宮廷貴族所生產(chǎn)，他們花費(fèi)一定開銷對這些藝人進(jìn)行豢養(yǎng)，當(dāng)有一些其他活動(dòng)時(shí)也可以安排其參加并收取一定的費(fèi)用，由此也可以看出宮廷貴族算是宮廷樂舞藝人的資方。

要論春秋戰(zhàn)國時(shí)期場面最具觀賞性的音樂要數(shù)宮廷女樂，這類音樂在當(dāng)時(shí)不僅擁有極高的藝術(shù)水平，規(guī)模也是最大的。但與此同時(shí)要想支撐這樣的女樂團(tuán)體是需要很大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因此當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)條件越好的國家宮廷女樂的數(shù)量也是更多的。據(jù)相關(guān)資料記載，宮廷女樂早在夏商時(shí)期就有出現(xiàn)，史料有提到夏桀擁有“女樂三萬人”，商王更是“酒池肉林”作“靡靡之音”，雖然史料記載有夸張的成分，但是也能夠從一定程度上說明以女樂為主的表演形式發(fā)源時(shí)間是非常久遠(yuǎn)的。商紂王沉迷女樂聲色導(dǎo)致王朝毀滅的故事眾所周知，而到了西周時(shí)期由于前車之鑒，宮廷女樂得到了很大程度上的限制，在規(guī)模上大大縮減。但就音樂的角度上來看，戰(zhàn)國時(shí)期的女樂在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)欣賞性確實(shí)廣為人知，也具有十足的藝術(shù)代表性。

1.2 樂器發(fā)展

就春秋戰(zhàn)國時(shí)期樂器的發(fā)展來看主要可以從宮廷和民間兩個(gè)角度出發(fā)。當(dāng)時(shí)權(quán)利束縛的思想十分嚴(yán)重，而那些大型樂器的制作也絕非普通百姓就能夠自由進(jìn)行，受到權(quán)利國家支配的程度非常深。此外，春秋戰(zhàn)國時(shí)期銅是非常稀有的金屬，因此在一些樂器的制作上需要花費(fèi)昂貴的成本，諸如各類編鐘也只能在一些達(dá)官顯貴中才能見到，同時(shí)演奏這些樂器的樂人也是由這些貴族所豢養(yǎng)。對于民間樂器而言主要的特點(diǎn)在于制作成本便宜、偏于攜帶，且在樂器演奏時(shí)也多為獨(dú)奏，很少情況會(huì)與其他樂器摻雜著進(jìn)行表演。雖然這種局面的出現(xiàn)礙于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢，但確實(shí)給很多樂器成為獨(dú)奏打下了非常堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

除此之外，哪怕是統(tǒng)一類型的樂器宮廷和民間制作也存在一定的差異，主要體現(xiàn)在制作材料和樂器大小上。還是以編鐘為例，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期銅是非常稀有的，對于那些經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的國家在編鐘的制作上使用的就是銅，而對于那些經(jīng)濟(jì)實(shí)力偏弱的國家在編鐘的制作上則用的是陶，在民間基本就看不到編鐘的制作。在樂器類型上，由于當(dāng)時(shí)的文化的地域化差異十分明顯，例如在西南民族主要是以銅鼓為主，而在吳越地區(qū)則主要是樂器鉤，這些樂器通過考古學(xué)家的調(diào)研已經(jīng)到了論證。在琴的制作上也是豐富多彩，經(jīng)過相關(guān)學(xué)者調(diào)研在春秋戰(zhàn)國時(shí)期琴有七弦、十弦等多個(gè)形制?？偠灾?，春秋戰(zhàn)國時(shí)期樂器的發(fā)展主要受到當(dāng)時(shí)地域經(jīng)濟(jì)和文化的影響，進(jìn)而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

2 春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的主要特征

就春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的主要特征而言，主要體現(xiàn)在具有深刻的時(shí)代烙印、沒有能獨(dú)立存在的音樂形式、具有獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)三個(gè)方面，下面對此進(jìn)行逐一論述。

2.1 具有深刻的時(shí)代烙印

春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的特征之一便是具有深刻的時(shí)代烙印，當(dāng)時(shí)音樂的盛行主要也是為了更好的迎合地主階級審美，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家通過音樂的形式將時(shí)代形象更好的展現(xiàn)出來，時(shí)代性十分強(qiáng)烈。不僅如此，通過相關(guān)調(diào)研也可以看出春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂形象在其他時(shí)代是很難找到的，而正是由于這些音樂的創(chuàng)作使得春秋戰(zhàn)國時(shí)期的達(dá)官顯貴能夠有更多的地方進(jìn)行消費(fèi)。而也是由于時(shí)代烙印所致，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家才能夠更好的將自身的音樂天賦展現(xiàn)出來，為我國音樂藝術(shù)的發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用，他們創(chuàng)造出來的音樂資料主要也是為了迎合貴族的審美和需要。春秋戰(zhàn)國時(shí)期涌現(xiàn)出來大量的音樂藝術(shù)家，而女樂的盛行也建立在這種背景下展露頭角，而這種局面的出現(xiàn)很大程度上依賴于生產(chǎn)和需求的對應(yīng)關(guān)系。例如在當(dāng)時(shí)位于“禮樂生產(chǎn)”的樂師們?yōu)榱擞辖y(tǒng)治階級的需要而創(chuàng)造出來大量相符合的作品，待到西周時(shí)期這些音樂作品也只有周天子能夠享用，隨著時(shí)間的推移音樂作品在階級上也得到了更為廣泛的應(yīng)用。關(guān)于樂舞方面不是憑空產(chǎn)生的，而是樂師舞者不斷的創(chuàng)作和調(diào)整而創(chuàng)造出的產(chǎn)物，音樂作品的存在有效帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)的消費(fèi)，且在時(shí)代烙印之下并沒有產(chǎn)生社會(huì)交換行為，在生產(chǎn)方面具有明顯的自給自足性。

2.2 沒有能獨(dú)立存在的音樂形式

春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂還有一個(gè)特征就是沒有能獨(dú)立存在的音樂形式，這主要也是由于當(dāng)時(shí)科技水平的緣故，并不能像現(xiàn)在一樣通過錄音技術(shù)制成影像制品。雖然從史料中有記載大量樂舞，但并未提及到這些音樂作品能夠通過買賣的形式而獲得一部分經(jīng)濟(jì)收益，介于當(dāng)時(shí)的科技水平自然也是如此，音樂的產(chǎn)生基本都是為了滿足階級消費(fèi)者的需要，而隨著這些樂舞作品的傳播在民間也慢慢出現(xiàn)，成為普通百姓自娛自樂的一項(xiàng)工具。從《禮記》中可以看到春秋戰(zhàn)國時(shí)期在贈(zèng)人樂器的過程中也有相應(yīng)的禮儀，但也未能表現(xiàn)出有獨(dú)立存在的音樂形式。音樂作品的初選與音樂行為是息息相關(guān)的，于此同時(shí)也逐漸形成相應(yīng)的表演藝術(shù)。

2.3 具有獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)

春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂作品在任何一個(gè)時(shí)代都無法完全復(fù)制，這也是由于當(dāng)時(shí)特定歷史的時(shí)間和空間所致，因此還具有獨(dú)立時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征。除了時(shí)空的因素，春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂的發(fā)展還離不開物質(zhì)的支撐，也能夠算是物質(zhì)空間的一類。在進(jìn)行樂舞表演的過程中藝人的肢體動(dòng)作語言都能夠表達(dá)一定的含義，除此之外當(dāng)時(shí)服裝道具、樂器等方面也都是以物質(zhì)的形式存在，在很大程度上受到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響。

站在時(shí)間角度上來看，樂舞隨著時(shí)間發(fā)展的繼承性是非常強(qiáng)的，尤其是在西周時(shí)期之后很多樂舞的內(nèi)容及形式都得到了一定的衍生。例如魯昭公僧用的“設(shè)兩觀，乘大路，朱干玉戚以舞《大夏》，八悄以舞《大武》”所召開的天子禮儀中的《大夏》、《大武》都是由夏商時(shí)期經(jīng)過大量的時(shí)間推移才演變出來，由此也呈現(xiàn)出一定的時(shí)間結(jié)構(gòu)，尤其是對于那些較為復(fù)雜的音樂作品更是需要數(shù)年才能夠真正成型。

3 結(jié)語

綜上所述，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂具有非常深刻的時(shí)代烙印，此外這些音樂作品也并沒有與其他產(chǎn)品進(jìn)行交換，在音樂形式上相對是非常獨(dú)立的。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂作品實(shí)質(zhì)上從一定程度上反映出了當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)關(guān)系，而禮崩樂壞理念的出現(xiàn)也使得音樂服務(wù)在結(jié)構(gòu)形式上發(fā)生了非常大的變化，音樂消費(fèi)變得愈發(fā)明顯，而在這種消費(fèi)過程中也是價(jià)高者享用。在音樂作品表現(xiàn)過程中也呈現(xiàn)出個(gè)人目的享用和政治目的兩類形式，因此禮崩樂壞也只是出于表面，實(shí)際上的樂不但沒有消失反而愈發(fā)強(qiáng)壯，原本只有周天子能夠享受的樂舞也逐漸在諸侯等階級中傳播。

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