淺析當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)與突破

詹寧

[摘??要]所有外來音樂的發(fā)展必然經(jīng)歷漫長(zhǎng)的本土化的過程，小提琴也不例外。重新回顧當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)，將能幫助當(dāng)代小提琴作曲家們汲取教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)，為小提琴音樂在中國(guó)的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；诖?，本文對(duì)小提琴音樂在中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，總結(jié)了當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中所呈現(xiàn)的特征以及當(dāng)代小提琴音樂在中國(guó)的突破，希望對(duì)小提琴音樂在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展有所裨益。

[關(guān)鍵詞]小提琴;發(fā)展脈絡(luò);特征;突破

小提琴作為一種西方傳統(tǒng)樂器，自其第一次現(xiàn)身于中國(guó)距今已有一百多年，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，小提琴逐漸完成了本土化的發(fā)展歷程，對(duì)中國(guó)音樂的風(fēng)格、體裁和形式起到了極大的補(bǔ)充作用，而中國(guó)因素向小提琴音樂的滲透也對(duì)小提琴的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作[1]。在中國(guó)小提琴音樂不斷取得演奏、教學(xué)方面的突破的同時(shí)，我們?nèi)耘f有必要對(duì)當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂的百年發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，一方面是對(duì)小提琴藝術(shù)的中國(guó)化過程進(jìn)行梳理，了解其中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，另一方面也是尋求中國(guó)小提琴音樂在未來發(fā)展方面的突破，為當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展提供新思路和新視角。

一、小提琴音樂在中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)

（一）1920年—1949年

盡管小提琴早在清朝的時(shí)候就已經(jīng)傳入中國(guó)，但是卻一直未能在中國(guó)的土地上萌芽。依據(jù)《清康乾兩帝與天主教傳教士史》記載，傳教士徐日昇第一次覲見康熙皇帝的時(shí)候就用小提琴演奏了一首中國(guó)民謠，這是史書中最早有關(guān)小提琴的記載。然而，盡管小提琴出現(xiàn)在了宮廷之中，但是小提琴卻并沒有真正扎根于中國(guó)大地上，終究只是少數(shù)貴族的娛樂，平民百姓沒有接觸的機(jī)會(huì)[2]。1919年五四運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮，將小提琴文化進(jìn)一步帶到了廣大人民群眾之中，涌現(xiàn)出了蕭友梅、司徒夢(mèng)巖、李四光等人大膽進(jìn)行小提琴創(chuàng)作的嘗試。剛剛從日本、德國(guó)留學(xué)回來的蕭友梅使用小提琴、大提琴、中提琴創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂四重奏》（op.20），這是中國(guó)人創(chuàng)作的第一首小提琴曲目。而后司徒夢(mèng)巖則先后將廣東本土的《小桃紅》《雙聲恨》等曲目改編為了小提琴版本，這是第一批本土化的小提琴曲目。也是在這一時(shí)期，著名地質(zhì)學(xué)家李四光創(chuàng)作了中國(guó)歷史上第一首無伴奏小提琴作品《行路難》，創(chuàng)造性地將小提琴藝術(shù)與本土題材聯(lián)系到了一起，完成了從模仿到創(chuàng)作的跨越。

1920年后是中國(guó)近代史上最為動(dòng)蕩的年代，時(shí)代的動(dòng)蕩使得中國(guó)小提琴發(fā)展一度停滯不前，小提琴的發(fā)展走向了兩個(gè)不同的方向，一是以馬思聰、冼星海為代表的海歸作曲家堅(jiān)持以中國(guó)本土題材從頭創(chuàng)作，二是以呂文成、尹自重為代表的廣式作曲家堅(jiān)持洋為中用，用小提琴豐富民間音樂的表現(xiàn)形式。

（二）1949年—1966年

中華人民共和國(guó)的成立為中國(guó)小提琴的發(fā)展奠定了良好的社會(huì)基礎(chǔ)，這一時(shí)期新中國(guó)培養(yǎng)的作曲家以及老一輩的“海歸”作曲家都創(chuàng)作了大量的小提琴曲目。新中國(guó)培養(yǎng)的作曲家主要有陳鋼、司徒華城等人。如陳鋼的《梁?！肪褪窃谶@一時(shí)期創(chuàng)作的，這首曲子在世界范圍內(nèi)都廣為流傳，國(guó)內(nèi)外的音樂大家都毫不吝嗇對(duì)這首曲子的贊賞，可以說是中國(guó)小提琴創(chuàng)作的巔峰之作。而司徒華城在這一時(shí)期也創(chuàng)作或者改編了大量的曲目，如《春節(jié)序曲》《金蛇狂舞》《唱支山歌給黨聽》等。而海歸作曲家，如馬思聰、江文也等也創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特色的小提琴曲，如《第二回旋曲》《新疆狂想曲》《春天舞曲》《頌春》等。

（三）1966年—1976年

1966年—1976年間，由于“文化大革命”的影響，這一時(shí)期馬思聰?shù)却蠹页鲎吆Ｍ?，剩下的作曲家也大多轉(zhuǎn)變了自己的作曲風(fēng)格，創(chuàng)作出一批以歌頌社會(huì)新生活、歌頌共產(chǎn)黨、歌頌祖國(guó)、歌頌人民為題材的作品，如楊寶智的《馬頭琴之歌與盅碗舞》、丁芷諾的《情深意長(zhǎng)》、黃輔棠的《鄉(xiāng)夢(mèng)》、黃友棣的《四時(shí)漁家樂》等作品。

（四）1976年—1999年

1976年之后，十年動(dòng)亂結(jié)束，加之1978年開始改革開放，中國(guó)音樂家們的創(chuàng)作思想得到了解放，全國(guó)各地先后多次舉辦小提琴賽事，如全國(guó)青年作曲家新作交流會(huì)、小提琴中國(guó)作品演奏比賽、小提琴協(xié)奏曲中國(guó)新作品評(píng)比等。這一時(shí)期李自立、楊寶智、趙薇等人創(chuàng)作了大量帶有時(shí)代特色的小提琴作品，如李自立1986年的《海峽情思》、1991年的《唐老鴨》、1994年的《盼》、1996年的《黃土土黃》等，都具有明顯的時(shí)代特色。而楊寶智創(chuàng)作的《思念》《邊陲掠影》《白毛女》小組曲、《學(xué)生協(xié)奏曲》等，同樣反映出弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，振奮民族精神的典型特征。

（五）1999年至今

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)的作曲家們大量接受了外來的創(chuàng)作技法，同時(shí)結(jié)合民族特色創(chuàng)作出了讓人耳目一新的中國(guó)小提琴作品，如趙曦的《火天堂》、陳疏贏的《姑蘇吟》、楊寶智的《十面埋伏》等。時(shí)代的變化使得這一時(shí)期的作曲家并沒有統(tǒng)一的作品風(fēng)格，也沒有統(tǒng)一的作品主題，有的是將傳統(tǒng)文化帶入小提琴創(chuàng)作，有的是用全新的音樂形式和音樂語言表達(dá)情感?？傊?999年之后，中國(guó)的小提琴作曲家們，用各種新的手段、新的元素不斷推動(dòng)著中國(guó)小提琴向前發(fā)展。

二、當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中所呈現(xiàn)的特征

（一）民族性

當(dāng)代以來，民族性成為了中國(guó)小提琴音樂的典型特征之一。首先是創(chuàng)作題材的民族化。自小提琴進(jìn)入中國(guó)以來，中國(guó)的小提琴創(chuàng)作者們就在創(chuàng)作題材上進(jìn)行了諸多的嘗試，而豐富的民族題材也為中國(guó)小提琴創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)音樂、民間藝術(shù)甚至是地方戲劇都在不斷與小提琴進(jìn)行碰撞融合，形成了諸多帶有濃郁民族特色的小提琴曲。如馬思聰創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古組曲》就是以內(nèi)蒙古的題材作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，少數(shù)民族的氛圍濃郁。其次是音樂風(fēng)格本土化。中國(guó)傳統(tǒng)音樂是以五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的，而當(dāng)代小提琴作曲家們也嘗試使用這種調(diào)式進(jìn)行了大量的創(chuàng)作，如《牧歌》就是典型的采用五聲調(diào)式創(chuàng)作的小提琴作品，同樣是描繪蒙古草原，五聲調(diào)式的作品帶有更為濃厚的民族特征[3]?？傮w看來，當(dāng)代的小提琴音樂無論是在旋律、節(jié)奏還是在調(diào)式、風(fēng)格上都在朝著本土化的方向發(fā)展，一方面是受到創(chuàng)作者自身的民族文化背景的影響，另一方面也體現(xiàn)出了當(dāng)代作曲家們對(duì)于傳統(tǒng)民族文化的自信在不斷加強(qiáng)，能夠從民族文化中獲得創(chuàng)作的靈感，而不用訴諸于外國(guó)文化。

（二）情感性

無論是中國(guó)作曲家創(chuàng)作的小提琴作品還是外國(guó)作曲家創(chuàng)作的小提琴作品，作品中必然會(huì)帶有作曲家自身的情感。長(zhǎng)期以來，針對(duì)外國(guó)作品的本土化演繹或者二次加工是中國(guó)小提琴作品的主流，也即“洋為中用”。但是近代以來，自行創(chuàng)作小提琴曲目，并在其中加入中國(guó)作曲家自己的情感成為了小提琴創(chuàng)作的主流。如吳祖強(qiáng)先生以弦樂合奏為基礎(chǔ)改編了《二泉映月》，以小提琴的形式描述民族音樂家、二胡演奏家阿炳（原名華彥鈞）的心路歷程，表達(dá)他對(duì)命運(yùn)不公的控訴，此首曲子與二胡版本的《二泉映月》形成了完全不同的情感表達(dá)。小提琴家李自力改編的小提琴獨(dú)奏作品《江河水》也是典型的具有豐富的情感的現(xiàn)代小提琴作品之一，通過小提琴的演奏，李自力表現(xiàn)了一位跪在滔滔江邊哀痛欲絕地向蒼穹傾訴自己的滿腔悲痛和對(duì)黑暗勢(shì)力的控訴的人物形象[4]。當(dāng)然，這種情感性的特征實(shí)際上在享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的《梁山伯與祝英臺(tái)》中也有很強(qiáng)的體現(xiàn)，作者以中國(guó)傳統(tǒng)民間故事《梁山伯與祝英臺(tái)》作為題材，通過小提琴表現(xiàn)對(duì)二人愛情的贊美以及對(duì)黑惡勢(shì)力的厭惡，這些都是創(chuàng)作者本身的情感表達(dá)。從以上這些作品來看，當(dāng)代的小提琴作曲家們已經(jīng)走過了模仿借鑒外國(guó)小提琴作品的階段，開始創(chuàng)作帶有自身情感特色的小提琴作品，而這樣的小提琴作品更容易打動(dòng)中國(guó)聽眾。

（三）時(shí)代性

一個(gè)時(shí)代的小提琴作品必然帶有一個(gè)時(shí)代的特征，如1920年—1949年創(chuàng)作的小提琴作品大多表達(dá)的是小提琴創(chuàng)作者對(duì)救國(guó)存亡的呼喊，是動(dòng)蕩時(shí)代背景的反映。而1976年—1999年創(chuàng)作的小提琴作品大多帶有積極向上的特色，歌頌祖國(guó)、歌頌社會(huì)，是十年動(dòng)亂結(jié)束，改革開放帶來新氣象后人們對(duì)于未來生活含有無限憧憬的反映。分析當(dāng)代小提琴音樂，其時(shí)代性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是展示民俗民風(fēng)，民俗民風(fēng)永遠(yuǎn)是小提琴作曲家們創(chuàng)作的源泉，越是到近現(xiàn)代作曲家們的文化自信越是強(qiáng)烈，因而涌現(xiàn)了《驚蟄》《天山組曲》《花兒為什么這樣紅》《邊疆之旅》《東北民歌主題與變奏》等一系列的民俗民風(fēng)曲目。二是展現(xiàn)作曲家復(fù)雜的內(nèi)心情感與哲學(xué)思考。由于現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作思維更加開闊，因而其在作品內(nèi)容上的自由度更高，作曲家在作品中加入了對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)宗教等方面的深刻反思。如瞿小松創(chuàng)作的《寂七—靜水》、周樂創(chuàng)作的《沉思》、李自立創(chuàng)作的《久久》、鐘樺創(chuàng)作的《三角梅情思》等都屬于此類。三是結(jié)合近代歌劇、舞劇或者影視作品進(jìn)行創(chuàng)作。如2004年創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《劉三姐》、2006年創(chuàng)作的小提琴組曲《紅樓夢(mèng)》、2007年創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《歌劇魅影主題幻想曲》等或是結(jié)合歌劇，或是結(jié)合影視作品進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式在之前都是極為罕見的。當(dāng)然，除了上述曲目之外，還有大量描寫自然界的小提琴曲目，如《霧中風(fēng)景》《江南早春》《歡樂的牧野》《草原隨想曲》等，這些是作曲家們?cè)谟^賞自然風(fēng)景后創(chuàng)作出來的帶有作曲家對(duì)大自然風(fēng)光無限熱愛的作品，這一題材的作品在之前同樣極為少見，只有在和平年代才大量涌現(xiàn)。

三、當(dāng)代小提琴音樂在中國(guó)的突破

（一）本土化與國(guó)際化的結(jié)合

從當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)來看，中國(guó)小提琴音樂的突破主要體現(xiàn)在本土化與國(guó)際化的結(jié)合之上，這種結(jié)合體現(xiàn)在多個(gè)層面。首先是小提琴與中國(guó)思維方式、創(chuàng)作方式的融合上，小提琴作為一種國(guó)際化的樂器，大部分的小提琴曲都是帶有典型的西方思維方式，比如講究主部與副部的沖突，樂曲往往是在兩個(gè)主題的沖突中逐漸升華，而本土的小提琴音樂實(shí)際上早期弱化了這種主題沖突，往往是單一主題或者多個(gè)主題和諧并存，但是當(dāng)下的不少小提琴音樂都是重新融合了這種沖突布局，這是本土化與國(guó)際化融合的典型體現(xiàn)。其次是小提琴音樂創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素的融合，以《梁山伯與祝英臺(tái)》為例，該首曲子的題材是典型的中國(guó)傳統(tǒng)題材，但是在旋律走向上卻是帶有典型的西方小提琴曲目特征，讓本土化的音樂元素與國(guó)際化的演奏技法得到了很好的統(tǒng)一。最后是客觀描寫與精神層面，中國(guó)的小提琴曲目的敘事色彩極為濃厚，而西方的小提琴音樂更加注重抒情，并不一定有完整的敘事描寫，在小提琴本土化的發(fā)展過程中，中國(guó)的作曲家們逐漸掌握了兼具敘事和抒情的小提琴創(chuàng)作手法，同樣實(shí)現(xiàn)了本土化與國(guó)際化的結(jié)合。

（二）對(duì)傳統(tǒng)樂器技法的借鑒

在當(dāng)代中國(guó)小提琴音樂中，對(duì)民族傳統(tǒng)樂器技法的借鑒處處可見。借鑒民族打擊樂器演奏技法。首先是模仿打擊樂器技法。楊寶智的《西皮散板與賦格·工上尺》中散板到賦格段的樂句運(yùn)用了京劇打擊樂中的“急急風(fēng)”節(jié)奏與特殊音響，表達(dá)出匆忙激烈的急行軍和打斗場(chǎng)面[5]，這就是典型的借鑒了民族打擊樂器的技法表現(xiàn)。其次，在《慶豐收》《幻想曲》《喜相逢》等小提琴曲目中，作曲家或者模仿嗩吶演奏，或者模仿口笛效果，借鑒民族吹管樂器技法進(jìn)行創(chuàng)作的痕跡也較為明顯。再次是模仿彈撥樂器技法，比如《新疆之春》中右手部的切分節(jié)奏和節(jié)拍重音就是用來模仿新疆彈撥樂器冬不拉的彈奏技法，而《廣陵散》中則是大量使用小提琴的泛音來模仿古琴演奏時(shí)高音區(qū)的音色，也即模仿古琴的彈奏技法。最后是借鑒民族拉弦樂器的演奏技法。在中國(guó)小提琴樂曲《送春肥》中，作者使用小提琴的上下滑音、回旋音等模仿了板胡的音色，而在《那達(dá)慕盛會(huì)》中則是通過和聲與小三度的顫音模仿蒙古族馬頭琴的音色，這些都是典型的對(duì)拉弦樂器的借鑒作品。

（三）創(chuàng)作題材的突破

從中國(guó)小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)來看，中國(guó)的作曲家們改編了大量本土的藝術(shù)作品作為小提琴的素材，而這樣的藝術(shù)作品題材幾乎涵蓋社會(huì)生活的方方面面，藝術(shù)形式也多種多樣化。比如上世紀(jì)末大量小提琴曲都是從戲曲、民歌等民間藝術(shù)轉(zhuǎn)變而來，比如小提琴家馬思聰創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》就是運(yùn)用了山西北部《城墻上跑馬不回頭》的民歌改編而來，張洪島所創(chuàng)作的《古曲》就是改編于傳統(tǒng)曲牌?《漢宮秋月》，并且完美再現(xiàn)了一個(gè)短小的、用連續(xù)的顫音來演奏了兩個(gè)八度下行四音列的華彩樂句，并且具備了民間藝人在演奏高胡時(shí)即興發(fā)揮的這一手法?？傮w看來，創(chuàng)作題材的突破是中國(guó)小提琴音樂走向本土化的重要一步。

結(jié)??語

小提琴音樂在中國(guó)的發(fā)展，經(jīng)歷了1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今五個(gè)時(shí)期，這五個(gè)時(shí)期一步步揭示了小提琴這種外來樂器是如何完成中國(guó)本土化的歷程。歷經(jīng)百年的發(fā)展，當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中呈現(xiàn)出了民族性、情感性、時(shí)代性的特征，帶有了鮮明的中國(guó)特色。而與此同時(shí)，當(dāng)代小提琴音樂在中國(guó)的突破則主要體現(xiàn)在本土化與國(guó)際化的結(jié)合、對(duì)傳統(tǒng)樂器技法的借鑒、創(chuàng)作題材的突破三個(gè)方面。時(shí)過境遷，小提琴音樂已經(jīng)從外來音樂完全轉(zhuǎn)變?yōu)樵谥袊?guó)本土的音樂形式，回顧小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)與突破，未來小提琴音樂在中國(guó)的發(fā)展還將大有可為。

注釋：

[1]奚臨臨.中國(guó)當(dāng)代小提琴獨(dú)奏作品演奏技法研究[J].藝術(shù)教育，2019（11）：70—71.

[2]賈曉程.解析中國(guó)小提琴音樂作品演奏的三要素[J].音樂生活，2019（03）：70—72.

[3]陸??斌.中國(guó)當(dāng)代小提琴獨(dú)奏作品演奏技法研究[J].北方音樂，2018（20）：65—66.

[4]王耀華.中國(guó)當(dāng)代音樂海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論[J].音樂研究，2018（03）：51—60.

[5]鄒??律.淺談中國(guó)當(dāng)代小提琴作品[J].青年文學(xué)家，2012（18）：207，209.

[收稿日期]2021-01-04

[作者簡(jiǎn)介]詹??寧（1982—??），女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院副教授。（沈陽(yáng)??110818）

（責(zé)任編輯：張洪全）