花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作及教學(xué)的當(dāng)下精神關(guān)注
——當(dāng)代語(yǔ)境下的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)探析

陳一云

山東工藝美術(shù)學(xué)院

這學(xué)期開(kāi)學(xué)一個(gè)月左右，也是我初到濟(jì)南工作，工藝美院要為郭志光先生從藝60年舉行一個(gè)紀(jì)念活動(dòng)，主要是在學(xué)校美術(shù)館辦展覽、出版文集、手稿、召開(kāi)研討會(huì)等，我們?cè)煨退囆g(shù)學(xué)院一行6人，在李勇、高振堂院長(zhǎng)的帶領(lǐng)和引薦下一起去郭志光先生家對(duì)接此次活動(dòng)，辦公室主任姜華、書(shū)畫(huà)教研室主任丁雷、教師陳凱和我再負(fù)責(zé)后續(xù)的約稿、整理文集等具體事宜。在此過(guò)程中引發(fā)我諸多的思考，借此機(jī)會(huì)也簡(jiǎn)單梳理一下和寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)相關(guān)的教學(xué)及創(chuàng)作問(wèn)題，最近幾年我也一直思考、研究寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言特點(diǎn)和文化的關(guān)系。如花鳥(niǎo)畫(huà)和書(shū)法究竟是一種什么關(guān)系？花鳥(niǎo)畫(huà)需要什么樣的當(dāng)下精神關(guān)照?

見(jiàn)到郭志光先生他談的最多是他在浙江美院讀書(shū)從教的歲月，談潘天壽的教學(xué)理念，比如：“在校五年，主要是打基礎(chǔ)?！痹跁?shū)法課程安排時(shí)提出“七分讀書(shū)，三分寫(xiě)字”的計(jì)劃，同時(shí)還提出“三分讀書(shū)，五分畫(huà)畫(huà)，一分寫(xiě)字，一分其它”的國(guó)畫(huà)系學(xué)生課程安排計(jì)劃。從潘天壽先生的教學(xué)計(jì)劃和時(shí)間分配上我們清晰的看出他對(duì)讀書(shū)、書(shū)法的重視，是書(shū)法和繪畫(huà)上的并重思考和建構(gòu)，并且是把書(shū)法作為繪畫(huà)基礎(chǔ)來(lái)訓(xùn)練、培養(yǎng)。這樣的培養(yǎng)方案也給我的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了諸多的思考和借鑒。

在郭志光先生畫(huà)室，他一邊給我們找他的課徒稿、手稿和書(shū)籍資料，一邊又拿出其恩師給他題字的幾幅書(shū)法作品和書(shū)信，其中有一幅書(shū)法作品郭先生裝裱好掛在畫(huà)室的墻上，我便手用手機(jī)拍了幾張照片，郭先生也向我們展示陸抑非先生給他題的這幅書(shū)法作品并念到：“我們要的是推陳出新，而不是棄陳出新，更不是滅陳出新。志光仁弟以為善否？笑之，陸抑非。”起首印章：聞鶯樓，落款的三枚印章內(nèi)容依次為：常熟人、非翁、非翁年八十后作。

從陸先生的作品中我們能感受到潘天壽先生曾提出：“中國(guó)畫(huà)不僅要詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕，更要詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全”治學(xué)主張。郭先生在他畫(huà)室整理書(shū)信時(shí)又向我們念了幾句陸抑非先生給他的書(shū)信內(nèi)容，大意是如郭志光先生書(shū)法更佳其畫(huà)則更精彩的鼓勵(lì)和期許。我對(duì)此大意印象深刻，針對(duì)上述陸抑非先生給郭志光先生的書(shū)法期許和要求，我一直在思考和我們當(dāng)下的學(xué)院派花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)存在的一些問(wèn)題與不足，花鳥(niǎo)畫(huà)在繪畫(huà)史上逐步走向?qū)懸夂彤?huà)種的獨(dú)立是和書(shū)法的發(fā)展一脈相承的，花鳥(niǎo)畫(huà)是書(shū)法語(yǔ)言的形象化，尤其是單純的篆、行草等書(shū)體的書(shū)寫(xiě)，不再像甲骨文、鐘鼎文、石鼓文等字體仍保留大量的象形文字，富有以形會(huì)意、以象寫(xiě)神的形象特征，書(shū)法的審美特征逐漸從實(shí)用的象形文字發(fā)展到抒情寫(xiě)意的行草字體，這種單純的書(shū)寫(xiě)性也越發(fā)獨(dú)立，書(shū)法的文化內(nèi)涵也越發(fā)變得豐富且高深，這種抽象化的書(shū)法線(xiàn)條所形成的筆墨自身就是精神，這種簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)、為道日損的線(xiàn)條藝術(shù)在發(fā)展中需要不斷補(bǔ)充民間藝術(shù)的新血液，尤其是上世紀(jì)末有一股思潮在民間影響很大，如鳥(niǎo)蟲(chóng)字體、豬馬牛羊及龍蛇鳳等字體的形象繪畫(huà)抒寫(xiě)，但因過(guò)于的做作和淺俗，缺少文化內(nèi)涵也逐漸被人們忽視而淡出了大家的視野，但寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)從明清以來(lái)卻空前迅速發(fā)展，如青藤白陽(yáng)、八大白石等，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)就很好的解決了書(shū)法語(yǔ)言從高深走向雅俗共賞的形象化、通俗的藝術(shù)問(wèn)題，如把梅蘭竹菊等老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材借助書(shū)法的線(xiàn)條和文化內(nèi)涵加以呈現(xiàn)，傳統(tǒng)題材美好的寓意加以形象化的處理，很好的協(xié)調(diào)了文人雅士和老百姓的共同審美需求，在雅俗共賞間找到一個(gè)極好的契合點(diǎn)。

郭先生深受潘天壽教學(xué)理念的影響，潘天壽先生在浙江一師時(shí)就深受李叔同的影響，尤其在書(shū)法和繪畫(huà)上，僅從書(shū)法而言，李叔同和潘天壽都是開(kāi)宗立派的大家，潘天壽在以后浙江美院主政教學(xué)期間也是建國(guó)后第一個(gè)設(shè)立書(shū)法專(zhuān)業(yè)的并獨(dú)立招生的高等藝術(shù)院校，潘天壽先生在國(guó)畫(huà)教學(xué)中也把書(shū)法作為基礎(chǔ)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生，尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，潘先生在大篆、行草書(shū)法上極高造詣直接在花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨上淋漓體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)筆墨，用筆之法皆從書(shū)法來(lái)，沒(méi)有書(shū)法的中國(guó)畫(huà)是不成立的，尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，元代的趙孟頫為《秀石疏林圖（題）》詩(shī)云：“若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通?！?潘天壽先生平日也常談“書(shū)畫(huà)同源”問(wèn)題，書(shū)與畫(huà)確實(shí)是同源的。早在公元前三千年左右，西部亞洲蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，實(shí)際上是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)。我國(guó)甘肅辛店出土的原始社會(huì)陶器上的繪畫(huà)裝飾，西安半坡出土的陶器上的刀刻符號(hào)，這些形象，或用線(xiàn)條，或用平涂，線(xiàn)條居多數(shù)，有些已含有文字的意味。我國(guó)考古學(xué)者正在從事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，說(shuō)它是文字也好，符號(hào)也好，一般都用線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)，也便是中國(guó)最早的象形文字(也有指事文字。唐蘭先生則認(rèn)為指事也是象形之一種)。

潘天壽認(rèn)為東西方繪畫(huà)的開(kāi)始階段，都采用以線(xiàn)條為作畫(huà)的形式，而后西文轉(zhuǎn)向以色彩、塊面的表現(xiàn)形式，而中國(guó)繪畫(huà)，則在象形文字的基礎(chǔ)上一直沿用線(xiàn)條并得到發(fā)展，不斷對(duì)線(xiàn)條的概括與提煉上融入作者的個(gè)性，展現(xiàn)時(shí)代的特征。潘天壽的繪畫(huà)幾乎全部用筆線(xiàn)的方式來(lái)表達(dá)，而且深信“畫(huà)筆能從書(shū)筆來(lái)”。潘天壽在其詩(shī)《論畫(huà)絕句》中寫(xiě)道：“偶憶婆娑十一鶴，摩天云羽絕塵埃。盡緣楷法名天下，畫(huà)筆能從書(shū)筆來(lái)”。他自己也曾在詩(shī)中自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”。能清晰看出潘天壽先生對(duì)書(shū)法的重視及在繪畫(huà)教學(xué)、創(chuàng)作上的具體建構(gòu)，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行筆墨語(yǔ)言上的漸修積累，花鳥(niǎo)畫(huà)了了幾筆的書(shū)寫(xiě)，其在語(yǔ)言上簡(jiǎn)單、單純的特點(diǎn)正是為了追求書(shū)法用筆的修養(yǎng)和文化內(nèi)涵，缺少書(shū)法的修養(yǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)的文化高度也就不復(fù)存在，這一特點(diǎn)今天也越發(fā)被畫(huà)家重視，在很大程度上幾乎形成了定論。

書(shū)畫(huà)在根上是一個(gè)東西--書(shū)畫(huà)同源，書(shū)法最早也是寫(xiě)意畫(huà)，是象形文字，用最簡(jiǎn)要的視覺(jué)形象傳心達(dá)意，是中國(guó)這片土地上幾千年來(lái)自然生發(fā)的特有文化。不同的地域還有鮮活、富有生命力的民間藝術(shù)，是民間智慧的鮮活傳承、生發(fā)，口口相傳、耳濡目染，鮮活于當(dāng)下的茶前飯后、街頭巷尾。由此我也在思考當(dāng)下國(guó)畫(huà)教學(xué)的相關(guān)問(wèn)題，我對(duì)這些年長(zhǎng)的書(shū)畫(huà)家的印象都是即能寫(xiě)也能畫(huà)，即是畫(huà)家也是書(shū)法家，書(shū)畫(huà)幾乎沒(méi)有分開(kāi)而論，不像當(dāng)下的很多畫(huà)家?guī)缀醪痪殨?shū)法，甚至是國(guó)畫(huà)家，書(shū)法家也基本不畫(huà)畫(huà)！這種現(xiàn)象在高等藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)上體現(xiàn)的也比較明顯。寫(xiě)意畫(huà)了了幾筆，片紙之上讓人蕩胸生層云、氣壯河山。這是修養(yǎng)，是書(shū)法融進(jìn)寫(xiě)意畫(huà)，以書(shū)（寫(xiě)）代描的精髓和氣質(zhì)。石魯先生談到中國(guó)畫(huà)時(shí)清楚的指出了要害和根本，說(shuō)造型的訓(xùn)練是條件，書(shū)法是基礎(chǔ)，二者不能本末倒置。當(dāng)然這種局面的出現(xiàn)不是簡(jiǎn)單的學(xué)校教學(xué)課程設(shè)置問(wèn)題，不僅僅是書(shū)法專(zhuān)業(yè)沒(méi)有繪畫(huà)課，繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)缺少書(shū)法課的簡(jiǎn)單表象，而是民間藝術(shù)土壤的改變而愈發(fā)單一和貧瘠，藝術(shù)作品的生命力來(lái)自藝術(shù)家個(gè)體對(duì)當(dāng)下生活的體驗(yàn)、表達(dá)，日常的當(dāng)下生活狀態(tài)和方式就是孕育藝術(shù)家的土壤，如朱新建談到齊白石，言其作品如此的鮮活、接地氣、富有生命力，就是一個(gè)民間藝人對(duì)生活的感同身受，在農(nóng)村從小看到母馬生下血淋淋的小馬，小馬一會(huì)就能從跌跌撞撞的站立中行走、奔跑。這叫生命力、活力。齊白石的筆墨不僅僅是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)筆墨語(yǔ)言在書(shū)寫(xiě)上的傳承，而是鮮活的生活撞擊內(nèi)心的傾訴和表達(dá)。

當(dāng)下學(xué)校教育中的繪畫(huà)教學(xué)和老一輩民間私塾師徒傳承有很大的區(qū)別，尤其是比較傳統(tǒng)的人文、藝術(shù)學(xué)科，如書(shū)法、繪畫(huà)，它是一個(gè)地域性和歷史積淀融合入當(dāng)下生活的產(chǎn)物，齊白石這樣的大家，他的師從就是民間生活、民間藝人，以雕花之技養(yǎng)家糊口的木匠，以熟能生巧描繪草蟲(chóng)而混跡于前街后巷營(yíng)生的畫(huà)工，這種樸素、鮮活的民間藝術(shù)是活在油鹽醬醋間的曰常生活，雕的每一朵花和一個(gè)紋樣，村里的男女老少都要非常喜歡，無(wú)論造型還是顏色，都是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西，幾個(gè)紅色柿子寫(xiě)在白紙上再用黑線(xiàn)勾出枝干，色彩構(gòu)成喜慶祥和，題曰：“事事如意”，蝙蝠和牡丹，黑色和紅色結(jié)合，黑色的厚重，紅色的喜慶，名曰：“花開(kāi)富貴”，這樣樸素、平實(shí)的審美都是民間藝術(shù)內(nèi)核，民間百姓在艱辛的生活面前以此獲得樸實(shí)的精神愉悅，要個(gè)吉利、喜慶的紋樣和寓義來(lái)慰籍生活給內(nèi)心帶來(lái)的無(wú)助和酸苦。曾看到一個(gè)雜志，好像是歐美的藝術(shù)家看到中國(guó)民間的葬禮，各種紙做的房舍庭院、樓臺(tái)車(chē)馬、花圈服飾在出殯的鑼鼓笙鳴中化為灰燼，隨風(fēng)飄散、火光通天，感覺(jué)中國(guó)人的死都那么的浪漫。其實(shí)這真是一種民間的藝術(shù)和智慧。記得兒時(shí)的鄉(xiāng)村，春節(jié)的喜慶在黑色的門(mén)框上貼上紅色的對(duì)聯(lián)，這種紅在黑色中那么的歡快協(xié)調(diào)，僅僅是一塊紅還略顯簡(jiǎn)單，在紅紙上再寫(xiě)上黑字，在色彩和形式上變得更加豐富、溫情。這僅是形式，紅紙之上的書(shū)法更是精彩，一般是民間德高望重的鄉(xiāng)紳書(shū)寫(xiě)，對(duì)聯(lián)內(nèi)容和書(shū)法用筆都十分講究。還有在民間有人去世，棺木是方厚的木頭，四四方方，再刷上黑色，這種莊嚴(yán)、沉重感油然而生，再加上送葬人全白的棉麻孝衣，這種單純樸素的色彩在鄉(xiāng)土郊野之上，真是一種厚重的民間文化之美，這種簡(jiǎn)單的造型、色彩皆是樸素的大寫(xiě)意。

這種泥土的氣息是濃濃的生活和日常。齊白石就是以為這樣從民間走出的草民藝術(shù)大家，是這片土地上開(kāi)出來(lái)的花，是如此的鮮活，但孕育它的土地是如此的貧脊、荒涼，災(zāi)難深重、傷痕累累。生活是苦的，花是艷的。這深厚的民間智慧和藝術(shù)孕育出了齊白石這樣的民間高人。他的作品色彩的表現(xiàn)力十分突出，在海派藝術(shù)家的色彩基礎(chǔ)上大膽地融入進(jìn)民間藝術(shù)的審美特點(diǎn)，色彩單純古厚，有一種文化上的厚重感及本土民間藝術(shù)氣息，他保留了以筆墨語(yǔ)言為主的寫(xiě)意畫(huà)特色，在對(duì)花朵、鳥(niǎo)蟲(chóng)等物象又施以鮮艷單純的色彩，將文人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)和民間泥玩具的彩繪結(jié)合成了獨(dú)具個(gè)人特色的繪畫(huà)風(fēng)格。以此探尋這種民間藝術(shù)色彩融入繪畫(huà)的表現(xiàn)力。齊白石的作品都有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息，在他的作品中有著淳樸的農(nóng)民意識(shí)以及孩童式的天真爛漫，賦予繪畫(huà)單純、原始的鄉(xiāng)土色彩，把筆、墨、色的綜合語(yǔ)言中傳化為渾樸稚拙的藝術(shù)氣質(zhì)，這也是齊白石特有繪畫(huà)視覺(jué)表現(xiàn)，是一種對(duì)生命本體的形色塑造。

齊白石大刀闊斧的單刀篆刻，其用刀之法皆來(lái)自早期在農(nóng)村鏤空、雕花時(shí)鍛煉的童子功，這樣的苦工訓(xùn)練而出的素養(yǎng)對(duì)在金石之上刻印的齊白石來(lái)說(shuō)，真是治大國(guó)如烹小鮮，輕松自如，也造就了齊白石大氣、從容、鏗鏘的用刀之法。這就是從泥土民間走出的齊白石，他的畫(huà)不是名門(mén)走出的千金小姐，一身嬌氣，而是老百姓苦難艱辛的日常生活在街頭巷尾訴說(shuō)和苦中作樂(lè)，是大俗之雅，中國(guó)古今畫(huà)史大俗大雅的藝術(shù)家齊白石首當(dāng)其沖。

回首看今天的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)和當(dāng)下的精神關(guān)注，重視書(shū)法素養(yǎng)的訓(xùn)練和與鮮活的當(dāng)下民間藝術(shù)的互補(bǔ)和結(jié)合是一條值得探索的途徑，尤其是具有代表性的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。