傅抱石譯日本學(xué)人的中國美術(shù)著述六種

◇ 呂婷茹

近代中日文化交流從甲午戰(zhàn)爭之后進(jìn)入了一個(gè)重要時(shí)期，戰(zhàn)爭的勝利使得中國得到日本各界的關(guān)注，同時(shí)20世紀(jì)中國學(xué)人赴日留學(xué)潮興起，這種雙向的交流進(jìn)一步促進(jìn)了兩國文化藝術(shù)的融通和發(fā)展。日本的中國學(xué)研究隨著日本學(xué)人來華訪書的不斷深入而展開來，與此同時(shí)，中國學(xué)者對于日本學(xué)者的中國美術(shù)史研究有了深入的了解，不僅客觀了解到日本學(xué)者對于中國美術(shù)的研究方法，而且對于其中日本學(xué)人的主觀理解做出了評判與補(bǔ)充，這些都給予中日美術(shù)交流重要的正向發(fā)展條件。

傅抱石在中國美術(shù)研究史上有著重要的地位。除了《中國繪畫變遷史綱》《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》《石濤上人年譜》等多種論著收錄在《傅抱石美術(shù)文集》《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》外，傅抱石還譯著有日本學(xué)者的研究成果，他不僅將日本學(xué)人的中國美術(shù)研究介紹到國內(nèi)來，還在日本發(fā)表文章，糾正日本學(xué)者對于中國美術(shù)研究的誤讀。1932年9月，傅抱石赴東京留學(xué)，后師從日本東洋美術(shù)史專家金原省吾，開始了他對日本學(xué)者的中國美術(shù)史著作的關(guān)注與研究。此處著重介紹所見傅抱石譯著日本學(xué)人關(guān)于中國美術(shù)的著述著作六種，并簡述傅抱石關(guān)于日本學(xué)者對中國美術(shù)史研究的討論，以及了解傅抱石美術(shù)史研究中對日本學(xué)者成果的借鑒、吸收和利用。

一、《明末民族藝人傳》

《明末民族藝人傳》為傅抱石所編譯。此書計(jì)有商務(wù)印書館本（1938年）、文史哲出版社本（1939年）、利文出版社本（1971年）及啟圣圖書公司本（1972年）。原著由日人山本悌二郎和紀(jì)成虎一所作，全名《宋元明清書畫名賢詳傳》。傅抱石所編譯的全書以介紹各明賢生平以及歷史事件為主線，記述了我國明末清初書畫家的藝術(shù)成就之高與愛國之心切。本書前有郭沫若于民國二十七年（1938）元旦后在樂山所作序一篇。

另有傅抱石民國二十七年（1938）七月十一日于武昌自序，序中專門就此書的編譯作了介紹：

余以去歲八月十三日，奉命自京移居宣城，倉促中僅攜日文山本悌二郎紀(jì)成虎一合擬明清書畫明賢詳傳。因年來研究石濤，正擬輯為專書，故獨(dú)留此。抵后，不時(shí)閱讀明之末頁數(shù)冊，深感諸明賢偉大之民族精神，寶我國數(shù)千年來所賴以維系之元素。因選譯之。

傅抱石通過將傳于日本的中國藝人傳略翻譯回中文，從而讓國內(nèi)從事藝術(shù)史研究的人們有更多的學(xué)習(xí)材料和研究依據(jù)。他不斷強(qiáng)調(diào)材料的真實(shí)性和實(shí)用性，可見當(dāng)時(shí)國內(nèi)對明末的藝術(shù)家并沒有系統(tǒng)的梳理和研究。此書恰恰為國內(nèi)填補(bǔ)了這一項(xiàng)空缺，更重要的是，當(dāng)時(shí)處于抗戰(zhàn)時(shí)期，根據(jù)記述明末藝人對清的不屈來激發(fā)民族斗志，也是傅抱石編譯本書的一個(gè)重要目的。

根據(jù)例言中記述，“是書篇幅次第，悉依日人山本悌二郎紀(jì)成虎一宋元明清書畫明賢詳傳原著”，計(jì)包括程嘉燧、曹學(xué)佺、文震孟、王思任、孫奇逢、文震亨、黃道周、蔡石潤、程邃、方震孺、倪元璐、蕭云從、楊文驄、邵彌、陳洪綬、崔子忠、查繼佐、金俊明、史可法、傅山、李因、黃宗羲、呂留良、歸莊、顧炎武、髡殘、張風(fēng)、查士標(biāo)、弘仁、石濤、呂潛、侯方域、范文光、羅牧、張穆、朱耷、戴本孝、龔賢、許友、徐枋、文點(diǎn)、姜實(shí)節(jié)、王時(shí)敏、王原祁、吳歷、惲壽平共46位書畫明賢。分別取自原著第六至第十章。全書介紹各明賢生平以及歷史事件，后論其藝術(shù)成就和后人記述相關(guān)佐證，其中詩詞歌賦及銘文、跋文共計(jì)192篇。

二、《唐宋之繪畫》

《唐宋之繪畫》是由傅抱石在日本武藏野美術(shù)大學(xué)深造時(shí)的導(dǎo)師金原省吾所作。傅抱石翻譯后由商務(wù)印書館于民國二十五年（1936）出版。書前有金原省吾于昭和九年六月十七日作序，文為：

傅抱石君既有《中國繪畫變遷史》《中國繪畫理論》《印稿》《摹印學(xué)》等關(guān)于畫史、畫論、篆刻之著述，則其學(xué)識早已被承認(rèn)。加之君豐于藝術(shù)之才能，繪畫、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻為君之特技。君之至藝，將使君之學(xué)識愈深；而君之篤學(xué)，又將使君之學(xué)識愈高也。唐之張彥遠(yuǎn)曰：“江南之地，多精藝者?！币跃鲎越魇?，實(shí)至當(dāng)之事。君新其志，留學(xué)及于我國，得與君親接，于君之文雅精致之性情，彌深親愛之念。君日夜孜孜努力學(xué)藝之態(tài)度，余最為欣喜。

緣余關(guān)于唐宋時(shí)代繪畫之小研究，觸君之眼，謂：“擬漢譯之，使廣行中土?！狈蚓椭袊芯?，譯為中國之文字，余極欣悅，而又出自好學(xué)之君之手，其欣喜益無量矣。此余所以進(jìn)而記一言于君之譯書之卷頭也。

傅抱石自作譯者序，文中他介紹導(dǎo)師金原省吾這樣寫道：

中國繪畫，歷史過長，含孕至富，重以真跡散佚，遂使震耀世界之精藝，反晦而無光。挽近數(shù)十年來，法書名畫，流于海外尤多。欲加研究，求證無由，于是鮮不就過去載籍，饾饤成書。

傅抱石編譯《明末民族藝人傳》，商務(wù)印書館1938年版

傅抱石譯《唐宋之繪畫》，商務(wù)印書館1936年版

傅抱石編譯《寫山要法》，上海人民美術(shù)出版社1957年版

幼讀佩文齋書畫譜，其論畫八卷，別之曰：“畫體”“畫學(xué)”“畫法”，則先民之訓(xùn)，宏規(guī)已具矣！后之覽者，獨(dú)取搜羅之豐；無以觀其會(huì)通。朱明以前，尚乏完善專書，此責(zé)凡有志中國繪畫者應(yīng)負(fù)之也。

……

曩年吾友賀楊靈兄自日本返，以金原省吾先生所著東陽一畫冊見貽。取而讀之，則彌覺向所欲研究所欲道而又無法釋其由緒之“六法”問題，先生均能以科學(xué)方法，反復(fù)探討，使六朝而后，僅成恭維人名詞之“六法”，奠其堅(jiān)固偉大之基礎(chǔ)，厥功宏矣！因癸酉秋買舟東來，冀就先生學(xué)之。

先生年四十有六，現(xiàn)任日本帝國美術(shù)學(xué)校教務(wù)長。早年游心文學(xué)。且曾從已故畫伯平福百穗氏習(xí)南畫若干年，交在師友之間。先生邃漢文，收藏亦富。于中國繪畫研究垂二十年。每一篇出，即賣重藝林。今法德等國，亦有譯本。

當(dāng)時(shí)金原省吾已有著述數(shù)十部，分別有《中國上代畫論研究》《東洋畫概論》《繪畫上線條之研究》《東洋美論》《東洋畫》《中國繪畫史》《東洋美學(xué)》《日本農(nóng)民史》《構(gòu)想之研究》《東洋美術(shù)史論》《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》（上二種為東亞研究叢書之一）。根據(jù)傅抱石記載，其中《中國上代畫論研究》為金原省吾處女作，前后大約七年完成，傅抱石給予極高評價(jià)：

其立論之精湛，征引之博當(dāng)，確道人所未道，獨(dú)抒方式，以馭破碎混亂之材料。中國六朝以前之畫論，乃得成立鄞郭；呈其偉觀？我國似亦有論六法者，且有其書，茍與先生述著并觀，實(shí)一趣事！

……

先生曾言：擬近年完成中國中代畫論研究后，再從事中國近代畫論之研究，請以十年為期，此志或可遂乎。先生極慮專精，校務(wù)之外，執(zhí)筆未遑。室中滿地皆書，促坐其中，揮毫微笑，其沉浸之精神，足使吾輩淺嘗者滋愧。

至唐宋之繪畫，原為二小冊，今何而譯之。先生此書，不在梳剔唐宋繪畫之痕跡，而在研究唐宋代表作家之基因及發(fā)生。價(jià)值在此，重要亦在此。吾國言唐宋者不少，然皆從某作家某集團(tuán)（畫院之類）出發(fā)，分布與時(shí)代之外廓。先生則以“色”“線”“墨”三事，論其流變，詳其蘊(yùn)蓄，析其作品，道其影響，吾人一讀唐宋時(shí)代之畫壇及作家之所以形成，不難籀出一最明確之系統(tǒng)，而資元明清三代探索之大助。并是不明，則不失之空虛；便失之作偽。此譯者雖在讀書尚虞不給之時(shí)，而卜晝夜譯之也。

傅抱石 蘭亭修禊 60.8cm×100.2cm 紙本設(shè)色 1947—1956年 中國美術(shù)館藏

書中論某作家某作品時(shí)，茍不同讀作品影片，則雖讀之，仍甚模糊。當(dāng)譯述時(shí)，每審觀再四，偶有存疑，必就先生反復(fù)請問，故是書之成，先生所費(fèi)時(shí)間，實(shí)不可計(jì)。書中間有一二與原文出入之處，皆經(jīng)詳述所以，獲許而后錄之。非敢妄易高論也。書成之日，先生喜而以宋代之繪畫原稿贈(zèng)為紀(jì)念。并賜序文一篇，題署一件，語之曰：“將以明吾二人之關(guān)系及君之學(xué)識也?！毕壬釘y后進(jìn)又如此。

全書分為八章，以時(shí)間順序闡釋了唐代前期和后期兩大部分的五位藝術(shù)家：閻立本、尉遲乙僧、吳道玄、李思訓(xùn)和王維。書中有曰：“唐代以李思訓(xùn)代表之色，吳道子代表之線，王維代表之墨，為其特色?！敝虚g有五代過度，其間有荊浩、關(guān)仝善山水，貫休善人物，徐熙、黃筌善花鳥，以及宋代宋徽宗趙佶、馬遠(yuǎn)、梁楷、牧溪幾位畫家。從時(shí)代背景到個(gè)人成就系統(tǒng)且連貫地呈現(xiàn)出唐宋時(shí)期的繪畫在線、墨、色等方面的發(fā)展變化。此外，全書還收錄唐宋繪畫30幅。

金原省吾生活在新日本畫運(yùn)動(dòng)后的東京，是西洋研究方式與日本傳統(tǒng)審美結(jié)合的一代研究者。傅抱石在專業(yè)領(lǐng)域向金原省吾深入學(xué)習(xí)，接觸到這種西式思辨的方法。從他們的信件交往內(nèi)容來看，傅抱石從翻譯著作逐步了解日本藝術(shù)的內(nèi)在，對其日后的美術(shù)理論研究的方法以及繪畫創(chuàng)作的創(chuàng)新起到了很大的促進(jìn)作用。

正是通過對金原省吾研究成果的譯介，讓傅抱石在日本找到中國傳統(tǒng)美術(shù)流于海外的精髓所在，他確實(shí)在海外的中國傳統(tǒng)繪畫研究中找到科學(xué)和理性的方法，同時(shí)也將日本的中國美術(shù)史研究帶回了中國?！案当谂c金原省吾用筆談交流的方式中，把他對中國畫直覺感悟的體會(huì)回饋給金原省吾，二人相互補(bǔ)益，也成為一段佳話。”（傅益瑤《永恒的友誼》，《中國畫研究》，1994年版，第318頁。）

三、《寫山要法》

《寫山要法》原名《寫山要訣》，是日人高島北海（1850—1931）所著，傅抱石于1936年春間編譯。1955年9月，他在南京作序，記述了當(dāng)時(shí)原著獲得的經(jīng)過、編譯目的和它的重要性。他寫道：

前在東京作繪畫上線條之研究，每于彼邦著述，得讀高島北海氏“寫山要訣”之片段，立論備極精到。旋知高島氏為名森林、地質(zhì)學(xué)者兼畫家。書刊于1903年（明治36年）。30年來，其理論屹立日本藝壇與美術(shù)史界，毫不少動(dòng)，亦無第二人作繼續(xù)之研究。惜夙已絕版，不可購求。乃托市川書店主人市川應(yīng)造氏設(shè)法尋覓，越月竟獲一冊，全壁在握，歡喜無量。此書以在日本九載之地質(zhì)調(diào)查與在歐洲五載之考察主要任務(wù)外佳山水之模寫為骨干，以新視角，從中國皴法加以解剖。是役也，中國山水之皴法，在科學(xué)上有其根據(jù)，在應(yīng)用上擴(kuò)其途徑；竊以若能普及中國，則豈不畫者增無窮新資料，以今日交通利便，神州景物，又何難一一躍上畫本？此執(zhí)筆多譯，惟因事，僅數(shù)頁而止。此書著論明切，附圖精妙，無一語不從甘苦得來，無一筆不自實(shí)境模寫。去其不必存（如關(guān)于火山諸景及附圖與日本地質(zhì)之研究及附圖）而留其精粹。吾知嗜山者，必奉為圭臬無疑也。

這本書從原著出版到傅抱石譯本出版已50多年，傅抱石編譯后20年又將此書出版，目的有一，就是要給從事山水寫生和山水技法研究的人們作參考。他在序中說道：

著者根據(jù)各種地質(zhì)的山岳形態(tài)，結(jié)合中國山水畫的傳統(tǒng)技法，通過長期的寫生實(shí)踐，比較正確地扼要地提出了有關(guān)山岳輪廓、皴法的基本畫法，從而大聲疾呼，號召畫家們向真山水學(xué)習(xí)和運(yùn)用科學(xué)的原理，解剖一切真山水。我認(rèn)為他的觀點(diǎn)是非常正確的，對于從事山水寫生的同志們具有密接的參考價(jià)值。另一面，著者又基于在日本和歐洲森林、地質(zhì)方面的考察，結(jié)合中國山水畫的傳統(tǒng)技法，進(jìn)行長期的實(shí)景模寫，具體生動(dòng)的分析、研究了皴法的內(nèi)容及適應(yīng)范圍，從而論證了皴法的創(chuàng)造性和科學(xué)性。當(dāng)然這僅僅是初步的和一般的，有些地方也還值得深入討論。正因如此，所以我認(rèn)為它對于從事山水技法特別是關(guān)于皴法研究的同志們也具有一定的參考價(jià)值。就中國繪畫的山水技法而論，無論是寫生實(shí)踐或是技法研究，皴法問題始終是一個(gè)主要的（雖然不是唯一的）問題。在過去固然是、自宋代尤其是明代以后山水畫家們在創(chuàng)作上困難最大意見最多的一個(gè)嚴(yán)重的問題，即在今天，我認(rèn)為也依然是一個(gè)普遍存在的急待解決的關(guān)鍵性問題。

正如傅抱石在自序中所說，這本書也存在著某些缺點(diǎn)：一是對于中國繪畫現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，特別是有關(guān)山水技法演變和發(fā)展的資料掌握和認(rèn)識體會(huì)都不夠完整，也不夠深入；二是有些材料的處理也不夠嚴(yán)謹(jǐn)。本書于1957年由上海人民美術(shù)出版社出版，書中就皴法展開，從地質(zhì)因素分析山的輪廓和肌理，并對他們的特征進(jìn)行闡述，配有圖解。還對分景做了解析，對于寫生時(shí)所要注意的事項(xiàng)也有說明。

四、《王摩詰》

《王摩詰》一書是由商務(wù)印書館在民國二十四年（1935）五月出版，原書由日人梅澤和軒著，傅抱石在民國二十二年（1933）十月于日本寫序，他在譯者序中感嘆：

中國繪畫至今日，其亦厄年乎？外人拾得一鱗半爪，必反復(fù)探討，昌之世界，詡為己有，無上榮耀。我漢族同胞，則抱殘守闕，恐尚不得其人。

傅抱石將流傳于日本的中國藝術(shù)視為珍寶，對日本學(xué)者的研究非常認(rèn)可，序中記載：

本書著者梅澤和軒氏，于繪畫理論，研究頗精。書中論畫諸章，所見允稱恰當(dāng)。王摩詰，固我國家喻戶曉之詩人畫家，作品非絕不可尋，則是書必可供潛心者之一助矣。因譯之。原書有多處不關(guān)本旨失寶之言，譯者均刪而未錄。但“南宗畫風(fēng)，獨(dú)揚(yáng)于日本”。語難狂妄，而不為過。幸覽者察焉！

梅澤和軒在長崎村莊的無聲書院中所寫的序中，提及了他對中國山水畫南派宗師王維的認(rèn)識：

余少壯時(shí)，偶閱王維詩集，讀送秘書晁監(jiān)換日本國序，知為安部仲磨之事。于是愛吟維詩之情，油然而生：后究南宗，及其畫風(fēng)，畫傳，此書即為研究之一端，大正十五年，執(zhí)筆《東洋史講座》王摩詰傳，關(guān)于開元天寶之時(shí)代觀，摩詰之畫，與畫論，南畫諸要項(xiàng)之解說。

……

摩詰發(fā)明睡墨渲淡之原因，題畫詩少，殆難明瞭望。即作品亦絕無傳來世傳郭忠恕摹本《輞川圖》或《雪霽圖》，始得略窺其面目。雖米友仁妄言不足規(guī)取，此只知潑墨淋漓不解溫順和雅之所致也。

摩詰自贊曰：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師！”實(shí)詩人，亦畫人，此點(diǎn)頗與羅賽諦相似。其深遠(yuǎn)莊重，閑雅幽玄之詩想；秋水芙蓉，倚風(fēng)自笑高人之人格，又類和津和須（William Wordsworth）矣。當(dāng)羅賽諦（Dante Gabriel Rossetti）百年紀(jì)念，中國趙景深君譯其《天女》（The Blessea Damozel）載于《小說月報(bào)》?！短炫酚喈?dāng)譯之，并欲詳論摩詰與羅賽諦與和津和須之詩歌，因恐卷帙驟增，不得已去之。若此薄冊，于與李杜稱“仙”“圣”“佛”之詩人；對北宗李思訓(xùn)而為“南宗元祖”之畫人王摩詰，得廣知于世，余愿足矣！

全書共分六章，第一、二章，作者先從時(shí)代背景入手，講王摩詰生平，第三章到第五章，由初唐畫壇概況講到幾位畫家閻立本、尉遲乙僧、李思訓(xùn)和吳道元，從而進(jìn)一步解說王摩詰之繪畫，包括王摩詰書評以及畫學(xué)秘訣，最后一章論述南北宗畫之差異，有理有據(jù)，足以見得傅抱石主張將日人所研究過的中國藝術(shù)再學(xué)習(xí)，是十分重要的自省自查過程。

五、《雪舟》

《雪舟》是由人民美術(shù)出版社于1956年出版的畫冊，傅抱石為紀(jì)念15世紀(jì)日本“室町時(shí)代”畫家雪舟而作文，書前有傅抱石作雪舟畫像，郭沫若題封面“雪舟”二字。

傅抱石于1956年8月22日在北京舉辦的“世界文化名人雪舟等楊逝世四五〇周年紀(jì)念會(huì)”上做了《雪舟及其藝術(shù)》的演講，次日發(fā)表于《人民日報(bào)》，后收入《傅抱石美術(shù)文集》。

文中從雪舟在中日繪畫史上的影響與地位、雪舟所處的社會(huì)歷史背景、雪舟的人生經(jīng)歷以及雪舟的繪畫四部分對雪舟進(jìn)行了全面的介紹。其中特別介紹了雪舟與中國藝術(shù)家交往，以及中國畫對雪舟的影響。傅抱石還有《雪舟的山水畫》一文，歸納了雪舟山水畫中水墨蒼勁、簡筆潑墨、淡墨清嵐、寫生紀(jì)行的四種風(fēng)格。指出雪舟山水畫豐富的表現(xiàn)方法，反映了雪舟鮮明的民族風(fēng)格和富于現(xiàn)實(shí)主義精神的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法，孕成了近代日本繪畫優(yōu)秀的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)對傅抱石的創(chuàng)作有很大影響。他認(rèn)為，雪舟的畫“山水第一，人物次之，花鳥又次之”。他評價(jià)雪舟是日本山水畫史上，逐漸脫離作為“繪卷”繪的背景之后，最早而又最卓越的完成者。因?yàn)樵谥袊运珵榛{(diào)的山水畫成熟于10世紀(jì)的北宋，它的發(fā)展過程頗為復(fù)雜。一般認(rèn)為通過董源、李成、范寬、米芾、郭熙、李唐諸家的努力，到了南宋，形成了馬遠(yuǎn)、夏圭的水墨蒼勁和高僧牧溪、玉澗的簡筆潑墨新風(fēng)格。他們當(dāng)中，尤其是馬、夏、牧、玉的作品傳到了日本后，很快受到熱烈的歡迎，并且成為水墨畫最高的范例，再后來，經(jīng)過如拙、周文等人的初步吸收融化，加之雪舟返回日本后近四十年的頑強(qiáng)勞動(dòng)，毫無疑問地奠定了日本山水畫的宏圖基礎(chǔ)，并從而促成了日本山水畫的勃興。

此書后附圖版說明，對畫冊中48幅雪舟畫作，做了31處說明。收錄了日本東京國立博物館館藏雪舟《四季山水圖》《秋冬山水》《潑墨山水》《墨梅》，日本文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)委員會(huì)藏《天橋立圖》，另有日本淺野藏武藏《仿李唐牧牛圖》《仿夏圭山水圖》《山水小卷》，毛利元道藏《山水長卷》，小田榮作藏《峰巒競秀》，反田茂作藏《山水畫卷》等作品。

六、《基本圖案學(xué)》

《基本圖案學(xué)》一書在民國二十六年（1937）由商務(wù)印書館發(fā)行，此年的七月一日，出版家王云五對當(dāng)時(shí)編印教科書的緣起做了詳細(xì)的闡釋，他指出：我國中等教育，從前側(cè)重于學(xué)生之升學(xué)。但事實(shí)上能升學(xué)者，究占少數(shù)；大部分不能不從事職業(yè)?，F(xiàn)在中等教育之方針，已有漸側(cè)重職業(yè)教育之趨勢。其最重要者，為向分身是職業(yè)學(xué)校征集各科自編講義，擇優(yōu)刊印教本，供各學(xué)校之采用。商務(wù)印書館謹(jǐn)依委員會(huì)意見，聘請有教學(xué)及編著經(jīng)驗(yàn)之專家，分別擔(dān)任選述。每一學(xué)科分編校本數(shù)種，各學(xué)校按設(shè)科性質(zhì)，自由選用。

傅抱石以教育專家的身份對初高級中學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)的教材進(jìn)行甄選，他想要參考日人圖籍，成一本教材而為學(xué)校之用。對于教學(xué)與課程設(shè)置，傅抱石主張重點(diǎn)放在高級中學(xué)，初中工藝科可以沒有圖案一科，到高中再開始實(shí)習(xí)生物形態(tài)變化法。他稱“圖案”為一種最困難的“活”的學(xué)科。他認(rèn)為，圖案雖是裝飾構(gòu)成的基礎(chǔ)，但僅有圖案，不能畢其使命。一切裝飾的構(gòu)成，因民族、地方、歷史、風(fēng)俗、甚至個(gè)人好尚而個(gè)個(gè)不同。即同一民族地方，又因時(shí)代而相異。

傅抱石所譯這部《基本圖案學(xué)》的內(nèi)容包括：總說圖案之體系、要素與資料、寫生與變化，又論美的感覺、構(gòu)成形式之原理與法則、要素配列上之調(diào)和法。他對圖案的形式作了分類介紹，包括單獨(dú)模樣、二方連續(xù)模樣、唐草模樣構(gòu)成法、四方連續(xù)模樣，又對統(tǒng)覺與錯(cuò)覺、立體美之要件作了介紹，最后還對成形法、器體面之裝飾作了分析。

傅抱石對日本學(xué)者關(guān)于中國藝術(shù)的研究有自己的看法，并不是人云亦云。除上述六種譯著外，最有代表性的是他關(guān)于山水畫史問題的研究。1933年12月，日本東方文化學(xué)院京都研究所專任研究員伊勢專一郎所著《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》刊載于該所研究報(bào)告書第五冊。（葉宗鎬編著《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社，2012年版，第20頁）此文的發(fā)表，激起了傅抱石對中國美術(shù)史的進(jìn)一步深究。經(jīng)過與導(dǎo)師金原省吾的反復(fù)研讀，并結(jié)合自身的美術(shù)史知識，傅抱石對日本畫壇謂之“劃時(shí)代的著述”做出了駁斥。（關(guān)于傅抱石對伊勢專一郎此文駁反的有關(guān)背景研究，可參見萬新華《以顧愷之〈畫云臺(tái)山記〉為中心的中國古代山水畫史研究》，出自《傅抱石美術(shù)史學(xué)論稿》，山東美術(shù)出版社，2013年版，第155頁）這篇《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》（葉宗鎬編著《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第81頁）便是傅抱石探索與深入研究美術(shù)史的開端。

在當(dāng)時(shí)，傅抱石旅居國外，隨身書籍資料甚少，但他依舊對伊勢專一郎所著《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》提出了五個(gè)方面的問題。

第一，“顧愷之可為山水畫之祖”？在這里，伊勢專一郎依據(jù)《女史箴圖》來進(jìn)行論述，傅抱石則提出兩個(gè)問題：一是顧愷之是否是山水畫家；二是《女史箴圖》是否是山水畫。他論述，顧愷之本是人物畫的開拓者，且六朝前繪畫作品還有勸善懲惡的目的，《女史箴圖》抑或是有山水畫在里面，然而山水畫并沒有獨(dú)立出來，因而若歸于山水畫實(shí)為牽強(qiáng)。

第二，“自然問題”。原文論述中國畫不親近自然，以“現(xiàn)實(shí)”“自然”“遠(yuǎn)近”等衡量現(xiàn)世的“法則”來論述古代的繪畫是牽強(qiáng)附會(huì)的。在傅抱石看來，我們傳統(tǒng)的中國畫的確也不能完全“復(fù)制”自然，中國畫遷想妙得，取神采之妙、得于無形之中的畫面效果，而且這種說不出的感覺是沒有實(shí)實(shí)在在記錄的，那尚且沒有考證的話，是不可以下這個(gè)結(jié)論的。

傅抱石譯《王摩詰》，商務(wù)印書館1936年版

傅抱石著《雪舟》，人民美術(shù)出版社1956 年版

傅抱石譯《基本圖案學(xué)》，商務(wù)印書館1938年版

第三，“王維生卒年”問題。傅抱石糾正了王維的生卒年月，原著曾寫王維生于圣歷二年（699），傅抱石“尤足驚異”。糾正為生于唐長安元年（701），卒于肅宗上元年間。

第四，“南北宗”理論。對于南北宗這一問題，傅抱石舉出原著中四段原話：

所謂南北之對立，最初在董源與李成、范寬之對立可見之。

董其昌云：“北宗則李思訓(xùn)父子之著色之山水云云?！比粢源酥剿疄楸弊?，則南宗自屬于。在著色與水墨之別，加以南北派別之名。誠不免有不穩(wěn)當(dāng)之惑。

至巨然郭熙，雖兩派之對立漸明確。但近代明清之兩派，則非直接結(jié)合彼等者。

董其昌于王維求南畫之發(fā)端之意味，豈正當(dāng)之事乎？不可知也。但既以王維為南宗之祖，當(dāng)然不可不在同時(shí)代求北宗之祖。即以與王維甚異其作風(fēng)而同時(shí)之李思訓(xùn)，使之對立。（傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，葉宗鎬編著《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第81、82頁）

他對以上四點(diǎn)進(jìn)行歸納，而后就當(dāng)時(shí)中國畫壇當(dāng)時(shí)已有的對南北宗的研究，對這五個(gè)方面從內(nèi)容、材料進(jìn)行梳理與例證。他認(rèn)為：

（A）南北宗不始于唐，始于北宋。（B）南北宗不以著色水墨而分。（C）郭熙代表北宗，與巨然對立。（D）李思訓(xùn)所以為北宗之祖，乃董其昌不過在求與王維同時(shí)代異畫風(fēng)之關(guān)系耳。

傅抱石引用舊作《中國繪畫變遷史綱》中，對于唐代地域的分別所造成的“筆法材料”的不同，導(dǎo)致所表現(xiàn)畫面效果的不同，來說明當(dāng)時(shí)雖無明確的劃分界限，但已為南北之說埋下伏筆；對于“南北宗不以著色水墨而分”，傅抱石指出為滿足當(dāng)時(shí)畫院的試題以及君王的喜好，應(yīng)試者不得不改變一些筆墨以符合北方的山水審美，雖然學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭的人的畫中仍有蒼勁，“實(shí)則水墨是也”，舉例“元四家……揮灑靈性之價(jià)值”表示贊同董其昌提出的“寄樂于畫”開始于黃公望；傅抱石又引郭熙《林泉高致》中《山水訓(xùn)》與《畫意》之句，從“山水之本意”“畫非易事”等可見都是在論述“畫以意為主”，從而論證郭熙實(shí)乃“南宗畫之宣傳者”；對于最后一點(diǎn)，傅抱石認(rèn)為應(yīng)該追溯李思訓(xùn)與王維的不同處境與人生來做出判斷，因而判斷董其昌所說的“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也”是適當(dāng)?shù)?，并非為與王維對立而立李思訓(xùn)為北宗之祖。

傅抱石在拜師金原省吾后，逐步翻譯金原省吾的美術(shù)理論著作，除上面提到的《唐之繪畫》《宋之繪畫》（后合輯為《唐宋之繪畫》）之外，還有譯著梅澤和軒《王摩詰》等六種著作，都是傅抱石鉆研與吸收日人對中國美術(shù)史的研究成果，通過譯介不僅補(bǔ)足自己，同時(shí)出版于中國，可讓中國的藝術(shù)家受益。他在給導(dǎo)師金原省吾的信中說：“生回日本后，擬再譯大作《線之研究》，蓋此書必可補(bǔ)助中華畫家也?！保ㄈ~宗鎬編著《傅抱石年譜（增訂本）》，第14頁）對于《線之研究》《支那繪畫史》兩部書，傅抱石都作了細(xì)致研究。傅抱石的日本留學(xué)生涯，是抱著振興中國畫壇的愿望的，他在深入學(xué)習(xí)日本美術(shù)長處后，發(fā)現(xiàn)他們的不足，同時(shí)又吸取他們的長處，相互補(bǔ)益。他吸收日本學(xué)者對中國美術(shù)研究的方法，從客觀的角度審視中國人自己的文化與藝術(shù)，在今天看來仍有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值?！?/p>