論影像藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)

喻麗霏

魯迅美術(shù)學(xué)院

現(xiàn)實(shí)中無法追求的一切感性的宣泄都可以通過影像藝術(shù)來捕捉到，而統(tǒng)一的畫面背后往往是獨(dú)立精神的動(dòng)態(tài)。藝術(shù)家利用影像來傳播和發(fā)展思維，他們想傳播的東西，那些觀者能接收到什么，在旁觀者的立場里一個(gè)影視作品的呈現(xiàn)是否是獨(dú)立于作品本身之外的另外一種詮釋，分析在感官的沖擊下，作品怎樣深入人心。

一、數(shù)字時(shí)代的影像藝術(shù)

（一）當(dāng)代的藝術(shù)影像發(fā)展

數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的日益發(fā)達(dá)，有關(guān)影像的藝術(shù)形式開始慢慢萌芽發(fā)展。開放的社會(huì)與先進(jìn)的設(shè)備，產(chǎn)生了把客觀虛擬的事物與物理現(xiàn)實(shí)結(jié)合，從而發(fā)展的數(shù)字媒體影像藝術(shù)。也衍生了大部分的藝術(shù)創(chuàng)作及其活動(dòng)。從傳統(tǒng)的單純敘事影像逐漸發(fā)展具有獨(dú)特魅力的影像藝術(shù)，與美學(xué)，心理學(xué)相互關(guān)聯(lián)使得影像更加具有視覺特征。

早在20世紀(jì)60年代，第一代激浪派影像藝術(shù)大師白南準(zhǔn)就是把藝術(shù)與媒體、技術(shù)和文化等可視化元素分解組合，形成了信息可視化的融合再創(chuàng)作，因此被譽(yù)為了“視頻藝術(shù)之父”。他的作品在新技術(shù)與新藝術(shù)中尋找統(tǒng)一，堅(jiān)持著“藝術(shù)與生活的交流”的主旨，他嘗試在音樂里加入其他的表現(xiàn)形式，將觀眾從被動(dòng)接受藝術(shù)的聲音中解救出來，融入作品里成為一體，帶給觀者強(qiáng)烈的直面的感受沖擊。

1974年白南準(zhǔn)將影像與裝置雕塑相結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)在當(dāng)時(shí)影響很大的藝術(shù)形式，其中經(jīng)典的是《電視佛陀》作品，他將一座佛像對(duì)坐在一個(gè)播放著此佛像影像的顯示器前，顯示器埋在土堆里。這個(gè)作品深刻的含義是表現(xiàn)在禪宗里修行者在佛像面前冥想，打坐中將自己的佛心與佛靠近，自己變成了佛。白南準(zhǔn)的藝術(shù)是通過自己的理解把哲學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合，一個(gè)極為沖突又蘊(yùn)含著禪意的作品，讓人忍不住去深思東西方文化，真實(shí)虛擬，從前與未來這樣的問題，傳達(dá)了藝術(shù)與感官之間的平衡統(tǒng)一。

（二）當(dāng)代中國藝術(shù)影像發(fā)生

上世紀(jì)八十年代末，電視在中國普及，也是中國影像藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來，伴隨著電視帶來的視覺感官上的沖擊，大批的藝術(shù)家涌現(xiàn)。影像藝術(shù)在中國發(fā)展時(shí)間很短，卻經(jīng)歷了幾個(gè)階段，比起其他國家雖起步較晚但卻豐富多元，影像藝術(shù)的呈現(xiàn)方式也越來越豐富，大眾的接受能力很強(qiáng)，使得當(dāng)代影像藝術(shù)擺脫了單一的形式，增加了很多功能和美化的新形態(tài)。

二、宏觀意識(shí)下的微觀意識(shí)

（一）統(tǒng)一社會(huì)背景下的多種獨(dú)立角度

隨著社會(huì)的進(jìn)步，科技也在發(fā)展，人的意識(shí)和觀念也在不停地變換更迭。時(shí)代在進(jìn)步，藝術(shù)與人的生活息息相關(guān)，這兩者是互相聯(lián)系不可或缺的。從社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平到時(shí)代對(duì)于知識(shí)的迫切需求，獨(dú)特性也展現(xiàn)成為極其重要的一面，思想自由的人才能把墨守成規(guī)的僵硬的東西吸收變化自由創(chuàng)造具有獨(dú)特個(gè)性的事物，所以越來越注重個(gè)體差異的發(fā)展是時(shí)代進(jìn)步的一個(gè)明顯特征，也是藝術(shù)發(fā)展必須經(jīng)過的學(xué)習(xí)與改變。

1.觀點(diǎn)的多樣性

在哲學(xué)的范疇上來說，世界物質(zhì)是具有多樣性的，世界具有包容性可以容納和接受多種文化和思想，對(duì)于人和社會(huì)和藝術(shù)都是同樣的，物質(zhì)的多樣性是一個(gè)辯證的存在。在影像藝術(shù)的發(fā)展中，出現(xiàn)了許許多多的派系，比如形式主義，超現(xiàn)實(shí)主義，法國新浪潮，寫實(shí)主義等風(fēng)格的影像流派，他們都用自己對(duì)于這一藝術(shù)的獨(dú)特的理解來進(jìn)行創(chuàng)作。所以，現(xiàn)在也有很多獨(dú)立風(fēng)格的藝術(shù)家，但是這并不影響他們的概念創(chuàng)作，反而是一種多樣性的大融合，大發(fā)展。

2.影像傳播的雙向性

對(duì)于觀者來說，在觀看中往往把影像中的人物當(dāng)成自我，建立出想象，觀眾看到的影像會(huì)不自覺的參照著自身經(jīng)歷過的事情，加以審視，仿佛在影像藝術(shù)的鏡子中審視著自我，這一過程中體驗(yàn)者所看到的和創(chuàng)作者想表達(dá)的，往往不一定完全重合。

創(chuàng)作者創(chuàng)作出影像是為了表達(dá)或者抒發(fā)自己的見解，通過作品來對(duì)自己的思想體驗(yàn)進(jìn)行抒發(fā)和創(chuàng)作，而對(duì)于屏幕另一方的他們來說，不一定能體會(huì)到創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)所思所想，但是能夠通過視覺聽覺來自我分析，萌發(fā)出一種新的思想，對(duì)于創(chuàng)作者和觀看兩者來說，他們都收獲了自己想要表達(dá)和理解的東西，這是影像傳播過程中的雙向性所在。

3.作品的可聯(lián)想性

正因?yàn)槎鄻有院碗p向性的存在，注定了影像作品是一定具有可聯(lián)想性的。藝術(shù)活動(dòng)往往伴隨著意識(shí)活動(dòng)，在精神上會(huì)對(duì)藝術(shù)作品有延伸的思考，觀賞者本身即是一種藝術(shù)思維的體現(xiàn)，影像藝術(shù)就是用來觀賞的藝術(shù)，而影像作品就是觀看過程中留給人遐想思考的作品。各種各樣的觀感，也會(huì)有多種多樣的聯(lián)想性，這是影像藝術(shù)的基本也是意識(shí)模型構(gòu)建的體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)與生活界限模糊化

生活與藝術(shù)越來越分不開，現(xiàn)在人民比起物質(zhì)更向往精神追求，物質(zhì)條件提升后，在娛樂文化方面更加重視，所以說藝術(shù)是來源于生活，而且高于生活。特別是對(duì)于影像藝術(shù)這種和現(xiàn)代科技休戚相關(guān)的在新媒體方面發(fā)展的藝術(shù)形式。

1.影像藝術(shù)的技術(shù)革新

20世紀(jì)60年代，在西方出現(xiàn)了Video art形式的活動(dòng)影像創(chuàng)作，在1988年的時(shí)候，中國的藝術(shù)家張培力拍攝了時(shí)長三個(gè)小時(shí)的影像，名為《30×30》。這個(gè)作品被稱為中國的第一部Video art，這可以說是中國影像藝術(shù)的發(fā)生點(diǎn)，他也因此被稱為“中國影像藝術(shù)之父”。

當(dāng)時(shí)的中國，影像藝術(shù)作為一種外來的藝術(shù)形式進(jìn)入，藝術(shù)家對(duì)于影像藝術(shù)的接納是建立在中國一定的文化基礎(chǔ)才產(chǎn)生發(fā)展的，所以這種藝術(shù)形式在發(fā)展中存在著獨(dú)特的生長環(huán)境和土壤[1]。

藝術(shù)有很多東西是在學(xué)習(xí)中尋找變化，后人學(xué)習(xí)前人然后再結(jié)合自身進(jìn)行再創(chuàng)作。不可忽視的是，藝術(shù)創(chuàng)作求新求異是創(chuàng)作者一直所渴望的。在20世紀(jì)以后，電腦技術(shù)和數(shù)字虛擬技術(shù)飛躍性的進(jìn)步，不斷地演變豐富。數(shù)字藝術(shù)里裝置，行為，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)突飛猛進(jìn)，不再是單一的影像。

2.混搭的現(xiàn)代藝術(shù)

“混搭”作為當(dāng)代審美文化中的新生詞匯，來源于對(duì)英文“Mix And Match”的意譯，將不同材質(zhì)，文化地域，領(lǐng)域等不可能，矛盾性的元素搭配，由此形成了獨(dú)特的流行文化[2]。這種藝術(shù)形式在各個(gè)領(lǐng)域都有發(fā)展，在影視傳媒方面也十分流行。將碎片化的內(nèi)容重新組合分割，在影視作品和影像藝術(shù)作品中都有體現(xiàn)?？梢哉f這是藝術(shù)上的分解重構(gòu)，把各種不連續(xù)的場景事物串聯(lián)分布形成的一種新的影片形式，可以達(dá)到一種意想不到的效果。

因?yàn)楝F(xiàn)在社會(huì)生活紛繁復(fù)雜，節(jié)奏之快，大眾所接受的全是碎片化的事物，混搭式的藝術(shù)方法可以讓觀者在短時(shí)間去了解更多內(nèi)容，并且模糊的視覺體驗(yàn)會(huì)給他們留下很大的空間，來進(jìn)行思考和想象。

《究竟是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人呢？》1956年理查德·漢密爾頓的這一幅拼貼畫是被定義為第一幅真正意義上的波普藝術(shù)作品，也是混搭藝術(shù)的體現(xiàn)方式之一，是件大膽的風(fēng)趣性感的藝術(shù)作品。隨著新媒體影像的流行，加上的混搭的元素。藝術(shù)家能通過加入其他的設(shè)備，裝置進(jìn)行影視作品上的混搭，帶給觀看者一種全新的視覺享受，同而對(duì)其他的感官產(chǎn)生共鳴，這是現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，是新媒體技術(shù)的無限發(fā)展可能。

影像藝術(shù)可以通過科學(xué)技術(shù)，包容吸收其他各種藝術(shù)的元素和形象來豐富自身，組合以后形成一種嶄新的形式嶄新的作品，使影像藝術(shù)成為一門綜合技術(shù)元素的藝術(shù)形式，使作品能夠在其他方面產(chǎn)生更多的可能。

三、弗洛伊德“我”的個(gè)人觀念

(一)影像的精神結(jié)構(gòu)

影像精神可以理解為文化精神，影像藝術(shù)一直在探討和深入的都是人類文化的一部分，影像藝術(shù)是貼近生活的藝術(shù)，所以影像的精神都是與人文有關(guān)?？梢哉f，影像藝術(shù)本身多數(shù)是為了精神的慰藉，是為了反思，留念，探索生活，反應(yīng)情感和內(nèi)心而產(chǎn)生。

藝術(shù)家將影視作品建立精神構(gòu)架，部分藝術(shù)家是為了創(chuàng)造內(nèi)心獨(dú)立的新世界，其他則是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，無論哪種都是來自精神層面。影像的精神就是藝術(shù)家自身精神傳達(dá)給了觀者，成為了觀者的精神，這是精神傳播給另一載體后發(fā)生了質(zhì)變。

（二）作品中的人格引向

1.心理暗示

心理暗示是常見的，平時(shí)所有人在生活中都會(huì)體會(huì)經(jīng)歷的心理活動(dòng)。影像就是一種心理上的暗示，各種代表著作者精神的畫面，通過屏幕傳送進(jìn)入觀看者的大腦，加上視頻中不同角度和視角的混淆，更加促進(jìn)了自我精神的交流，進(jìn)行心理上的暗示活動(dòng)。影像作品釋放的是每個(gè)人在無意識(shí)中的愿望和情緒。把個(gè)人作品轉(zhuǎn)化為公共的體驗(yàn)。

2.自我理想

人的心理是歷史的沉淀和延續(xù)，是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的刺激和喚醒[3]。在現(xiàn)實(shí)生活中,好像大多數(shù)人在生活里的自我，與理想自我、應(yīng)該自我之間會(huì)或多或少存在些許差異，這是一種很常見而且有趣的現(xiàn)象。拋開真實(shí)世界的分布，每個(gè)人都有一個(gè)獨(dú)立的心理系統(tǒng)。

創(chuàng)作者運(yùn)用自己獨(dú)特的理解和角度來詮釋影像作品。影像所表現(xiàn)的大部分都是情緒、理想、心情、想象加以整合的反映。在看到影像的時(shí)候大部分人習(xí)慣性把影像與自我融合，和影像中的情節(jié)故事融為一體，這是人內(nèi)在本能欲望里潛意識(shí)的釋放。

潛意識(shí)稱作無意識(shí)，包括了個(gè)人的原始的沖動(dòng)和各種本能以及這種本能產(chǎn)生出來的欲望[4]。影像藝術(shù)像是現(xiàn)實(shí)與夢幻欲望的結(jié)合，它不局限于某一些固定的場景，可能是模糊的雙面性的，讓觀眾通過熒幕進(jìn)入作品中，在接受這段影像的過程中，伴隨心理上的微妙變化，像是自己做的一場夢，這是個(gè)人理想世界的呈現(xiàn)，感覺真實(shí)又虛幻。

(三）影像中的意識(shí)的模型構(gòu)架

視覺理想來源于人在觀察一個(gè)事物，在表象上產(chǎn)生一定的認(rèn)識(shí)，在對(duì)社會(huì)的觀察和物質(zhì)的體會(huì)中，又會(huì)有更深層次的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了思維意識(shí)的理性。我們在生活中觀察世事的記憶，被影像所喚醒再現(xiàn)，制造出完美的虛幻現(xiàn)實(shí)。

人的大腦仿佛一個(gè)機(jī)器，能夠?qū)⒁曈X看到的物體通過意識(shí)自主的去進(jìn)行精神構(gòu)建，再造成為一個(gè)嶄新的心理上的圖像，同一個(gè)影像作品，在每個(gè)人眼里看來，都好像是不一樣的體驗(yàn)。影片在精心的安排下，往往可以引人入勝，每個(gè)鏡頭都可以保持一種象征性的含義，這樣能打破了傳統(tǒng)的語言的局限，讓人關(guān)注的其實(shí)不會(huì)在故事本身，而是精神現(xiàn)象的完整體現(xiàn)。

四、結(jié)語

根據(jù)以上各方面的分析，可以看出影像精神結(jié)構(gòu)是日常存在的，有關(guān)于每個(gè)獨(dú)特的個(gè)體的關(guān)于內(nèi)心和客觀現(xiàn)實(shí)的反映。精神模型就是連接了一個(gè)作品與觀看者的紐帶，通過感官傳輸?shù)酱竽X在腦中根據(jù)心理需求和環(huán)境進(jìn)行變化和再造。在每個(gè)不同的經(jīng)歷的人的不同階段，讓單一的影像賦予不一樣的記憶。這與人的自我理想和自身人格都有著非常大的關(guān)聯(lián)。人性都是豐富多彩的，正因?yàn)檫@些色彩，才使得一件作品的獨(dú)特價(jià)值能夠被激發(fā)體現(xiàn)出來。