從《水仙》談吳昌碩的書畫關(guān)系

楊子銘

華南師范大學(xué)

十八世紀(jì)左右，考據(jù)之學(xué)大為發(fā)展。書畫家有見于藝壇皆重臨摹抄襲，已到了懨懨無(wú)生氣的末世狀態(tài)，于是便倡導(dǎo)以“碑學(xué)”及古代金石碑版入書入畫。恰好此時(shí)出土古物頗多，因之金石畫派應(yīng)運(yùn)而生。內(nèi)中以吳昌碩先生為巨擘，他為“后海派”的代表，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。吳老集“詩(shī)、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，可以說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)吳派，以金石筆法來(lái)畫大寫意，這實(shí)為書畫關(guān)系研究的一大課題。作為一位大器晚成的花卉畫家，他把文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)與寫實(shí)的風(fēng)格相融合，以深厚的書法功底和詩(shī)文修養(yǎng)入畫，創(chuàng)造了獨(dú)特的古拙、雄健的風(fēng)格。吳老在近代繪畫史上開創(chuàng)了一代新風(fēng)，把中國(guó)畫推進(jìn)到一個(gè)新的境界。

一、吳昌碩的書畫風(fēng)格緣起

（一）生平經(jīng)歷與別號(hào)由來(lái)

吳昌碩是晚清民初時(shí)期著名的海派畫家之一，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號(hào)苦鐵、倉(cāng)碩、老缶、大聾等。他生于障吳村，位于安吉，是一個(gè)被群山和清泉環(huán)抱的村落，很少被外界打擾，儼然世外桃源。吳昌碩少年時(shí)因受其父熏陶，喜愛作書刻印，在父親的指導(dǎo)下掌握了關(guān)于篆刻的基本技法和知識(shí)。因癡迷印刻不下樓，像極了不下樓的小姐，而得了一個(gè)外號(hào)“鄉(xiāng)阿姐”，著實(shí)有趣。不僅如此，他從溪中搜撿石頭來(lái)做印石，把破銅爛鐵磨成刻刀，左手手指被刀切傷他不在意又加上當(dāng)時(shí)環(huán)境藥物匱乏而糜爛，最終沒了一個(gè)指頭，又給自己取名“苦鐵”。吳昌碩16歲與章氏訂婚，因1860年太平軍打到江浙，17歲時(shí)與父親被針對(duì)而被迫逃難，章氏不顧安危還未過(guò)門就主動(dòng)留下來(lái)照顧其母。5年后他與父親回到障吳村，到處一片廢墟，才知道全家人都靠年輕賢惠的章氏支撐，但最終兄弟姐妹母親祖母與章氏皆因病身亡。吳昌碩悲痛萬(wàn)分但戰(zhàn)火還在延續(xù)，他再次踏上逃荒之路。

而后經(jīng)歷艱難困苦，終在桃花山上與父親重新開始開辟了新的家園，移植了30株梅花，還有蘭花、芭蕉、菊花、葫蘆、南瓜等。他為園子取名“蕪園”，象征他對(duì)青蕪郁勃的生命力的向往，還自號(hào)“蕪菁亭長(zhǎng)”，此后便在蕪園度過(guò)十年耕讀生涯。他開始畫畫，一開筆就是梅花，以梅花紀(jì)念未成婚的夫人，謂“苦鐵道人梅知己”。吳昌碩一生以古雅清冷的梅花和樸拙粗礪的石頭為標(biāo)志性意象，以“蒼石”叫了一生。

1868年父親逝世，25歲的吳昌碩重新出游，尋師訪友。于1869年拜投到著名學(xué)者俞樾門下，受到了樸學(xué)、小學(xué)、古文字的熏陶，這對(duì)他后來(lái)金石學(xué)習(xí)很重要，奠定了書畫印的文學(xué)底子。1871年他游學(xué)到嘉興，成為杜文瀾曼陀羅齋的門客，遇到一生知己蒲華。后來(lái)到了湖州，他又為早就結(jié)識(shí)的古書和金石收藏家陸心源做助手，用陸老收購(gòu)來(lái)的1000塊漢磚筑成“千甓亭”。吳昌碩大愛，一頭扎入其中。在同時(shí)還獲贈(zèng)了石鼓文精拓本，吳昌碩如獲至寶。

1882年他與在湖州結(jié)識(shí)的古董商人好友金杰乘舟初訪上海，這趟時(shí)間雖短卻是命運(yùn)之旅。40歲的他拜海上畫家任伯年為師，任伯年卻在第一次看他用筆時(shí)覺出有金石味，道出“你已超過(guò)我！”，還建議吳昌碩“你不妨以篆書的筆法畫花卉，用草書的筆法畫枝干”，從此二人便是亦師亦友的關(guān)系。此時(shí)吳昌碩還與金杰二人愛好相投，情誼深厚，他手書“道在瓦甓”贈(zèng)予金杰，幾日后金杰以新出土的古缶回贈(zèng)。吳老非常喜歡，并認(rèn)為這就是知己精神追求的外形象征。由此，便將自己的齋名命為“缶廬”，并為自己起別號(hào)“老缶”“缶道人”。后來(lái)吳昌碩攜眷入蘇州，1888年亦師亦友的任伯年也在蘇州。由于友人推薦，當(dāng)過(guò)幾年的“酸寒尉”，任伯年還為他作畫《酸寒尉像》，吳老笑而題款自嘲。

1890年與吳大澄結(jié)識(shí)，兩人均喜愛石鼓文而成為莫逆之交。因吳大澄賞識(shí)，吳昌碩作為幕僚隨他到山海關(guān)的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前線打仗。耳朵被大炮震聾，又為自己取名“大聾”。1899年56歲時(shí)，同里丁葆元保舉他任安東縣令，但由于吳昌碩不慣于官場(chǎng)的應(yīng)酬，不愿摧眉折腰去迎逢上司，所以任職一個(gè)月便掛官而去，他的入世濟(jì)世之想破滅，便潛心于詩(shī)書畫印的創(chuàng)作，由此完成了一個(gè)從官宦到變賣字畫的職業(yè)書畫家的轉(zhuǎn)型。

吳昌碩于1911年秋攜兒子吳東邁租住上海，此時(shí)的他在上海已開始聞名，字畫也賣得可以了，便于1912年舉家遷居上海。吳老的詩(shī)書畫印四絕的造詣和高古清曠的金石氣質(zhì)，深深折服了當(dāng)時(shí)的海派畫壇大腕、商界大亨兼農(nóng)工商務(wù)部部長(zhǎng)王一亭。同時(shí)，隨著清王朝的覆亡，大批原清廷的高官名儒涌入上海，加入海派的書畫隊(duì)伍，這等時(shí)局紛亂，讓王一亭意識(shí)到，需要有一位巨擘級(jí)的大師來(lái)引領(lǐng)海上畫壇的發(fā)展。而吳昌碩雄健豪邁的筆墨意趣、渾厚質(zhì)樸的金石書法、酣暢雅致的詩(shī)文修養(yǎng)讓王一亭格外傾心，認(rèn)為吳昌碩是后期海派盟主的最佳人選。1913年西泠印社在杭州正式成立，吳昌碩被公推為首任社長(zhǎng)。1914年9月，吳老舉辦了“吳昌碩書畫篆刻展覽”。該展覽是中國(guó)最早的個(gè)人展覽之一，具有開創(chuàng)意義。當(dāng)年，上海書畫協(xié)會(huì)成立，吳老被推舉為會(huì)長(zhǎng)。1915年冬，上海襟館書畫會(huì)推舉吳昌碩為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。短短數(shù)年，吳老就已登上海上藝壇之巔。直到84歲去世，吳老在上海度過(guò)的人生最后16年，全心投入藝術(shù)創(chuàng)作，潛心精研，終臻詩(shī)書畫印四藝合一之化境，完成了衰年變法的巨大成功，將海派藝術(shù)引領(lǐng)至鼎盛，影響全國(guó)畫壇。

（二）篆印風(fēng)格與書法學(xué)習(xí)

吳昌碩從事篆刻藝術(shù)的時(shí)間最長(zhǎng)，從14歲到84歲仙逝長(zhǎng)達(dá)70年，可見其用功至深。縱觀其漫長(zhǎng)的篆刻歷程，可大致將其分為模仿期、探索期和創(chuàng)新期三個(gè)階段。

在模仿期，即從學(xué)印到40歲前后，吳昌碩主要為模仿前賢。其時(shí)，正是浙派、鄧派（鄧石如、吳讓之）和趙之謙派影響印壇之時(shí)，在其20歲左右集成的《樸巢印存》中便能清晰地看到臨仿痕跡，見出扎實(shí)的功底。35歲后，吳昌碩臨摹的對(duì)象拓展至秦漢古璽。40歲后，吳昌碩開始試圖突破自我，步入探索期。他開始融會(huì)各時(shí)期的篆法，取其氣象而非局于形象，將歷代鐘鼎、璽印權(quán)量、瓦甓碑碣等金石文字的內(nèi)在氣質(zhì)融入印中。50歲前后，吳昌碩更為堅(jiān)定地開始走自己的治印之路，進(jìn)入創(chuàng)新期。文字多用石鼓文筆意，參用漢隸。印文與邊框虛實(shí)相生，或用筆畫代邊框，或用刻刀破殘邊，打破印章的局促感，營(yíng)造出開闊深遠(yuǎn)的空間感。此外，印章的邊款也是吳昌碩格外重視的部分。邊款以楷書為主，單刀切石，金石味融入寫意性中。無(wú)論長(zhǎng)短邊款，均讓人回味無(wú)窮。

在書法方面，吳昌碩自幼臨帖，篆隸楷行草皆精。其楷書從臨習(xí)顏真卿入手，筆力渾厚扎實(shí)，后學(xué)鐘繇，筆法更為嚴(yán)謹(jǐn)。篆隸更是令吳昌碩癡迷。早年習(xí)篆是取法李斯的《泰山刻石》，唐代李陽(yáng)冰的《三墳記碑》《城隍廟碑》，以及明清諸位書家的經(jīng)典作品，結(jié)體、用筆均傾向于端莊工麗。他早年所作的石鼓文，也偏向于工整平穩(wěn)，到了中年，尤其是得到石鼓文的精拓本后，臨習(xí)精研，并從青銅器中得到啟發(fā)，如吸收散氏盤銘文的散逸字體、奇正相間的審美意趣，結(jié)合行草書的左緊右疏、左低右高的傾斜之勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)作。在晚年變法后，吳老形成了“強(qiáng)抱篆隸作狂草”的獨(dú)特書風(fēng)。又博覽大批金石古物，參入石鼓風(fēng)韻，隸書用筆更顯持重醇厚，將隸書原有的方形和扁方形變?yōu)樯舷律煺?，上緊下疏的結(jié)體。其行草書亦具有自己的特色，老辣蒼勁，敦厚質(zhì)樸。吳老的書法風(fēng)格影響深遠(yuǎn)，不僅建立了一派書風(fēng)，還為自己的篆刻、繪畫提供了刀法、筆法和章法的支撐。

（三）繪畫起始

自吳昌碩在蕪園生活開始，其繪畫的題材就以花卉為主，有時(shí)也作山水。來(lái)到上海后，早期他得到任伯年的指點(diǎn)，后期又參用趙之謙的畫法，并兼容了徐渭、八大山人、石濤和揚(yáng)州八怪之長(zhǎng)，系統(tǒng)領(lǐng)略化俗為雅的深意，并探索出從“與古為徒”到“化古為新”的創(chuàng)作理念，將他劫后在蕪園中體驗(yàn)到的鮮活的生命、明艷的色彩、山野的清風(fēng)、家園的果蔬等意象，都在古稀之年的筆底復(fù)活，筆力剛健，詩(shī)心勃郁，金石高古，形成獨(dú)特的繪畫品質(zhì)。

吳昌碩的繪畫與他的詩(shī)歌、篆刻、書法都有內(nèi)在關(guān)聯(lián)：詩(shī)歌所孕育的詩(shī)心，讓他可以敏銳地體察萬(wàn)物，形成繪畫主題，并保持畫品格調(diào)；篆刻中的高古樸厚、雄強(qiáng)壯闊的金石氣質(zhì)，為繪畫注入了激蕩回旋的張力；書法的筆法、章法，保證了其繪畫語(yǔ)言的精準(zhǔn)到位，并攜帶一種自然脫俗的清氣。

二、吳昌碩“以書入畫”

吳昌碩的繪畫格調(diào)高雅，布局精巧，著色雍容。中晚期后，他將篆隸和狂草筆意融入繪畫，畫面厚重而不沉悶，鮮麗而不輕薄。吳昌碩師承畫派諸家，而后融通變法，在畫中參入篆隸及草書筆法，強(qiáng)化金石氣韻，主張“吾謂物有天，物物皆殊相，吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀”，前兩句強(qiáng)調(diào)詩(shī)心對(duì)萬(wàn)物的體察，而后兩句則指出篆隸金石之法對(duì)筆性的駕馭，讓每一筆都能自抒性靈。

讀吳昌碩的畫，可見他每一筆都在書寫，而非描畫。書寫是一種文人畫的創(chuàng)作狀態(tài)，也就是用書法、篆刻的筆意在作畫，是借以紓解內(nèi)心的。此時(shí)的對(duì)象，無(wú)論是山水、人物還是花鳥，都成了畫家表達(dá)內(nèi)心的媒介，而絕不是繪畫的終極目的。但如果用筆去描畫對(duì)象的外形，畫家的注意力自然會(huì)集中在“畫得像不像”這一目的上，連表達(dá)對(duì)象的內(nèi)在神韻都成問(wèn)題，更不用說(shuō)抒發(fā)畫家的內(nèi)心所思了。因此，蘇軾曾說(shuō)“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是鼓勵(lì)大家不要只以“畫得像不像”作為標(biāo)準(zhǔn)去鑒賞繪畫，而應(yīng)該從對(duì)象背后的神韻、通過(guò)形象傳遞出來(lái)的畫家的精神境界等方面去體會(huì)畫外之味。這也成為宋元以來(lái)文人畫家遵循的基本準(zhǔn)則。由于需要觀賞者具備相應(yīng)的文化素養(yǎng)，文人畫也因此屬于較為小眾的雅文化圈子，與大眾的通俗審美有著些許隔閡。

吳昌碩對(duì)此隔閡之處進(jìn)行了大膽革新和探索。一方面，他堅(jiān)持文人畫雅的格調(diào)，以書法入畫，融入強(qiáng)健的金石意味；另一方面，他又注重題材的世俗化，將日常生活中的許多瓜果蔬菜、花卉秀石、普通器皿等納入畫面，表達(dá)與人們的生存密切關(guān)聯(lián)的主題，拉近審美的距離。同時(shí)，充分尊重市民趣味，敢于破俗，一反傳統(tǒng)文人畫中大紅大綠的用色禁忌，大膽使用西洋紅，為后世的大寫意花鳥畫家提供了重要的啟示。吳昌碩追求“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。他畫松針、梅枝、蘭葉、水仙如寫篆隸，凝厚健挺，書卷氣息濃郁；他畫葡萄、葫蘆、紫藤，則如寫狂草，策筆流轉(zhuǎn)，氣韻貫注，金石味道側(cè)露。吳昌碩把“以書入畫”發(fā)揮到淋漓盡致，又在前人的基礎(chǔ)上更上了一層樓。

三、淺析《水仙》中的書畫關(guān)系

（一）“以畫為樂，以畫為寄”

我國(guó)畫論在宋以前普遍存在著重教化倫理的情況。到了元代，風(fēng)氣為之一變，把藝術(shù)看做是宣泄自己心靈的觀點(diǎn)逐漸流行起來(lái)。如把繪畫看做“適一時(shí)之興趣”（吳鎮(zhèn)），“游戲而已”（董子久），“聊以自?shī)省保攮懀┑鹊?。“以畫為樂、以畫為寄”這是傳統(tǒng)文人畫家的觀點(diǎn)，吳昌碩即是承繼了這些觀點(diǎn)。吳昌碩同傳統(tǒng)的文人畫家一樣，作畫是為了“自看”、“自?shī)省?。他一如?dāng)時(shí)正直的文人，在入仕之心破滅后，欲跳脫于塵世之外，只能寄情于藝術(shù)，借藝術(shù)發(fā)泄心中的不平之鳴，又聊以自?shī)省?/p>

吳昌碩此幅《水仙》，款署“大聾”，鈐印“俊卿字印”、“昌碩”、“鶴壽”。他在題款“水仙潔成癖，石頭牢不朽。落落歲寒侶，參我即三友。謫仙何耐煩，要月更攜酒。”中又點(diǎn)出“水仙潔成癖，石頭牢不朽”，實(shí)際上，體現(xiàn)的是畫家追求純潔堅(jiān)韌境界的夙愿。他說(shuō)：“紅梅、水仙、石頭，吾謂之三友。靜中相對(duì)，無(wú)勢(shì)利心，無(wú)機(jī)械心，形跡兩忘，超然塵垢之外。”吳昌碩既跛又聾，原本跛只是生理缺陷，加上耳朵在戰(zhàn)爭(zhēng)前線被大炮震聾，因此他屏蔽了許多外部信息，聽不到嘈雜的聲音，反而讓他更加專注于自己的內(nèi)心，去探索純凈自在的精神質(zhì)感。亦如古希臘神話中那位被雅典娜剝奪視力的盲人預(yù)言家提瑞希阿斯，也是在遮蔽了眾多視覺的干擾后，才靜心體悟萬(wàn)物，感知宇宙之規(guī)律，抵達(dá)澄明之境，預(yù)言蒼生命運(yùn)。吳昌碩以水仙的高潔、石頭的不朽、大聾的寧?kù)o，來(lái)寓意自己的高雅品性。

（二）《水仙》用筆與吳老的影響

水仙如金盞銀盤，植于清水鵝卵石中，纖塵不染，清香淡雅。吳昌碩說(shuō)：“此花中之潔者。凌波仙子不染點(diǎn)塵，香氣清幽，與寒梅相伯仲?！彼澲盎ㄩ_六出玉無(wú)暇，孤芳不入王侯家?！蓖Ｋ苫ㄖ怀霈F(xiàn)在吳昌碩畫中疏疏落落的幾枝，伴隨在牡丹花旁。而此畫水仙為主角，自圖左下至右上呈斜勢(shì)布置在上下對(duì)角端，是受篆印的對(duì)角倚斜布局影響。水仙中央襯以一方用濕墨擦出的頑石，構(gòu)圖塊面感強(qiáng)。水仙著花錯(cuò)落有致，莖葉或俯或仰，或反或側(cè)，呈各種姿態(tài)。左側(cè)兩行長(zhǎng)題，益顯挺拔有氣勢(shì)。筆者在臨摹此畫期間，感嘆吳老的用心。一簇翡翠般的斜勢(shì)水仙排列在畫的左下方，乍看朵朵白花隱現(xiàn)其間，似乎散發(fā)著淡淡的幽香。每一朵花皆由書法筆畫彎鉤與臥鉤組成，彎鉤于上臥鉤下置。而視覺上立著的花瓣卻由豎彎與橫撇合成，即是線條又是筆畫的花瓣極其富有生機(jī)，仿佛露珠能從花芯沿著肌理垂墜欲滴般掛著。看到水仙綠葉，每一筆用筆皆如篆書一般，逆入駐收，藏頭護(hù)尾兩頭圓，中間部位粗細(xì)一致，又不乏靈活的彈性，似乎葉子能隨風(fēng)抖動(dòng)般。最靠底部的幾筆葉莖還有行書的韻味，一眼望去赤裸裸的一筆斜鉤映入眼簾，旁邊還有斜豎鉤及點(diǎn)、撇、捺作為畫筆，配以石綠礦粉，一切幻化為水仙。筆者感嘆，吳老將書法赤裸裸融入花草整體中而不易察覺，細(xì)看又這般明顯的筆劃，卻流貫全幅，且蒼勁老辣的筆力中還透露著水仙生氣盎然的神韻，著實(shí)是吳老“以書入畫”氣韻貫注，達(dá)到了神似。他認(rèn)為自己：“平生得力之處能以作書之筆作畫”，當(dāng)下正是如此。最是有趣的是，在畫中，石頭前的葉子從中，隱于后面的仰葉，吳老干脆利落給了一筆“一”字作為后背，頓行提頓收的筆序細(xì)致到如藏于鬧市中般潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，令人嘖嘖稱奇。筆者認(rèn)為，正是這些不同的用筆產(chǎn)生了各不相同的視覺效果，引發(fā)人們截然不同的審美心理；正是因?yàn)橛胁煌墓P法，才能構(gòu)成豐富細(xì)致的審美效果。或許史上再也沒有第二個(gè)吳老，沒有任何畫家的筆力能如吳老般筆觸樸拙、蒼茫、老辣，極具渾圓、雄強(qiáng)的力量感。

吳老博采眾長(zhǎng)，他的畫所表現(xiàn)出來(lái)的思想情調(diào)和過(guò)去的文人畫家有所不同。雖然同是花鳥畫，但其用筆的豪放、氣勢(shì)的雄渾、作品所蘊(yùn)涵的蓬勃生機(jī)和內(nèi)在的力量曲折地透露出了時(shí)代的氣息和要求。他站在歷史的藝術(shù)之巔，肩負(fù)著傳承文化的重任，造就了一個(gè)偉大的大師群體，為紛亂的世界提供了金石氣質(zhì)和錚錚鐵骨。

四、結(jié)語(yǔ)

吳昌碩是沿著傳統(tǒng)的文人畫道路走上創(chuàng)新的新途的。他師古而化于古，師古而發(fā)展為新，以書入畫，博采眾長(zhǎng)，轉(zhuǎn)益多師。以吳昌碩為代表的“海派”的藝術(shù)實(shí)踐說(shuō)明，中國(guó)畫可以在自身的基點(diǎn)上走向自己的現(xiàn)代化形態(tài)。這是一條更好地保持中國(guó)畫藝術(shù)特色的革新途徑。

本文力求在查閱大量文獻(xiàn)與書畫作品后，整理并探究講述一番吳昌碩的書畫關(guān)系。但由于自身的淺見寡識(shí)，并未能很好地進(jìn)行邏輯性表述與道出深刻的見解。還須把目光擴(kuò)展到所有與書畫藝術(shù)有關(guān)的領(lǐng)域中去，汲取新鮮的知識(shí)能量，再煥發(fā)出新的光彩。