毛澤東詩意畫創(chuàng)作之考察（中）

◇ 萬新華

（三）李可染：從《〈長征〉詩意》到《萬山紅遍》

1954年春，李可染來到江南水墨寫生，開新中國山水畫寫生風氣之先。當時，他鐫刻“可貴者膽”“所要者魂”八字，踏上了山水畫革新的漫漫征途。從此，他走遍南北，壯游寫生，用傳統(tǒng)水墨材料直接到山林中、生活中對景寫生，沖破陳陳相因、日趨衰亡的技法程式，建構(gòu)出嶄新的山水畫圖式和獨特的形式語言，宣告了中國山水畫的新生。1956年，歷經(jīng)三年寫生實踐的李可染再赴江浙，然后溯長江，過三峽，從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”，創(chuàng)立了開一代新風的山水畫圖式。那年，他從黃賓虹“夜山靈光”和林風眠“低調(diào)高光”中得到啟發(fā)，系統(tǒng)總結(jié)了一套“從無到有，從有到無”的方法，逐漸發(fā)展為一套以積墨和逆光為特征的筆墨語言體系，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)山水畫黑白關(guān)系的“拓撲反轉(zhuǎn)”，顛覆了以往的筆墨觀念和審美趣味。“墨韻與光影的有機結(jié)合曉示了李可染山水風貌的演進方向，高遠式構(gòu)圖說明在寫生中已脫離寫生觀念的約束，而開始回歸傳統(tǒng)中國畫‘以大觀小’的觀物取象方式，但仍然保留寫生的現(xiàn)場感并符合常規(guī)的透視習慣”，〔42〕完成了兩者之間的完美銜接。

李可染 畫山側(cè)影 44.5cm×54.5cm 紙本設(shè)色 1959年款識：畫山側(cè)影。一九五九可染在漓江寫生。鈐印：李（朱） 可染（朱）

1959年春，李可染首次來到桂林，目睹并感染于煙雨迷蒙的漓江風光，一方面將寫實風格的山水畫推到了一個極致，另一方面則體現(xiàn)出對意境的追求。他將對油畫、素描、水彩的深刻鉆研化為嫻熟的水墨語言，開始以意匠手法對景創(chuàng)作，第一次嘗試重山疊嶂的景觀大制作，完成了小山水從大山水的過渡?！懂嬌絺?cè)影》似是全不著色的白描，峻峭粗澀的石壁直立岸邊，占滿整個畫面，輪廓分明，層次豐富，前呼后擁，就像是無數(shù)山峰重疊起來壓在一起，山巖石壁直如斧劈刀斬一般，呈現(xiàn)出一種雄奇峻拔的氣勢。山腳下有一排樹木蔥蘢的村舍，田塍上一個牽牛之人走來。《桂林春雨》以俯視角度畫近景屋舍，一條留白小徑綴上幾處數(shù)重墨點景人物，以最濃重之墨繪中景數(shù)座主體山峰，遠處山巒層層疊疊，表現(xiàn)了空蒙濕潤的山景，既有油畫厚重的筆觸感，又有水彩點染的味道。他畫桂林山水，沒有輕盈明快的色彩，而是追求山的質(zhì)感、山的氣勢。

大約就在桂林寫生回京不久，李可染應中央革命博物館籌備處之邀開始醞釀毛澤東詩詞入畫的構(gòu)想，并將漓江所得印象完全融入創(chuàng)作之中。他選擇了《長征》進行創(chuàng)作，以寫生中的觀物取景方式開始了毛澤東詩意主題山水畫的嘗試。畫幅景物橫向展現(xiàn)，重山疊積，如犬牙高低，參差錯落，氣勢雄渾；山體以濃墨重色寫成，塊面厚實穩(wěn)重，以留白形成山路、水道，縱橫穿插，生動呈現(xiàn)了“萬水千山”之景；紅軍隊伍逶迤曲折，沿狹窄山路從左往右橫越，艱難行軍，充分圖解了“不怕遠征難”之境。

就技法而言，《〈長征〉詩意》頗類似于《桂林春雨》的營造，巧運積墨和光效，綿密豐富，流光浮動；而墨色從深濃過渡到留白，色調(diào)明暗變化，平衡了凝重深邃的體積感。近景山巒黑重渾厚，山勢迎面壓來，遠山無樹，而愈近山豁然開朗，山色空蒙中蘊含空氣感，而紅軍前進的山路與濃郁的積墨產(chǎn)生明快透亮的對比，由此崇高厚重的歷史感破空而出。這一切讓觀者在贊嘆山河壯麗之時真切感受到紅軍不畏艱難的長征精神，澎湃之情流淌心田。

當然，李可染對山水的描繪來源于他的視覺經(jīng)驗?！丁撮L征〉詩意》的山體欹側(cè)呼應關(guān)系十分明顯，尤其是山體輪廓、路徑、流水的“S”線形處理，富有跳躍感，另外有規(guī)律的留白也格外突出。從整體到局部的元素之間的大小、前后、方圓、濃淡、高低、遠近、虛實、聚散、疏密的對比都饒有趣味。《〈長征〉詩意》具備了其山水畫圖式的雛形，構(gòu)成了他1959年毛澤東詩意畫的風格樣式。

幾乎同時，李可染還以《清平樂·六盤山》《憶秦娥·婁山關(guān)》入畫，采用類似《畫山側(cè)影》的筆墨形式將毛澤東詩詞中的革命豪情與浪漫色彩視覺化。主景山峰巍然聳立，強化山體平面感，著意于雄渾高大；遠景以疏簡筆墨勾勒延綿群山，突出空間與意境之深遠。無邊無際的峰巒間，無限延伸的山路上乃行進中的紅軍，紅旗飄展，氣貫長虹。畫面結(jié)構(gòu)單純規(guī)整、筆墨精嚴謹慎，一座座、一層層的山巒化為更加整體宏偉的峰體，氣勢磅礴，所謂“今日長纓在手，何日縛住蒼龍”“雄關(guān)漫道真如鐵而今邁步從頭越”，壯景與詞意相互呼應，畫意與豪情互相生發(fā)。

李可染 桂林春雨 紙本設(shè)色 41cm×52cm 1959年款識：桂林春雨。在城中獨秀峰上南望得此一景。一九五九年三月，可染寫生。鈐印：李可染（朱）

李可染 毛澤東《長征》詩意圖 96cm×146.5cm 紙本設(shè)色 1959年款識： 紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰巨浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。毛主席《長征》詩意，一九五九年春，可染試畫初稿。鈐?。豪睿ㄖ欤?可染（白） 毛主席詩意（白）

就在創(chuàng)作之際，李可染在中央美術(shù)學院教學中經(jīng)常結(jié)合實踐暢談山水畫的意境問題，也闡釋了對毛澤東詩詞的認識：

毛主席的詩句，也是意境很深的，如十六字令三首，每一首都是寫景，每一字都是說山，但每一首、每一字又都充分表達了人的思想感情。三首詩分別體現(xiàn)了山的高峻、氣勢和力量，這里并沒有直接描寫人，實際上都有力地歌頌了人，歌頌了人的英雄氣概。古人說“緣物寄情”，寫景就是寫情。詩畫有意境，就有了靈魂?！?2〕

顯然，這成了李可染創(chuàng)作毛澤東詩意畫的有力注腳。后來，這篇講義被學生孫美蘭整理成《漫談山水畫》發(fā)表在《美術(shù)》1959年第5期，后摘要改名《山水畫的意境》發(fā)表于1959年6月2日的《人民日報》，產(chǎn)生了較為廣泛的影響。

1959年9月，作為對新中國國慶十周年的獻禮，中國美術(shù)家協(xié)會以“江山如此多嬌”之名舉辦“李可染水墨山水寫生畫展”，在北京、上海、天津、南京、武漢、廣州、重慶、西安等巡展，標志了一種新語境的山水范式的確立，得到了來自社會各階層的全面認可和普遍贊賞。

1962年秋，李可染來到廣東從化療養(yǎng)，入住翠溪賓舍，潛心創(chuàng)作，首次以紀念碑式的滿構(gòu)圖畫成《萬山紅遍》，以墨作底，以朱砂色鋪陳，強調(diào)“遍”字，紅楓構(gòu)成畫面的主要內(nèi)容。通過近十年的山水寫生，他極力主張走進大自然，以傳統(tǒng)筆墨進行西式的素描寫生，解決山水造型與空間結(jié)構(gòu)。這里，他將大山置于畫面中間，頂天立地，紅楓漫山，層層疊疊，屋舍錯落有致，溪澗環(huán)繞，從而達到高山仰止的視覺效果。

眾所周知，典型的紀念碑性、崇高感以及對山體體積感的追求是李可染20世紀60年代以來山水畫創(chuàng)作的主要方面。溪澗、紅楓、屋宇、大山和群巒層層遞進，以排山倒海的氣勢奪人眼目。重疊的山川、挺拔的樹木與錯落的村舍，充分展示出李可染對秩序和節(jié)奏的良好感覺。高聳的紅色山巒與精致的白墻黑瓦、前后交疊的層層樹影與蜿蜒顫動的流水，在相互呼應中構(gòu)成了富有生命的節(jié)律。他以渾厚沉著的筆墨語言，大力彰顯紅色，滋潤明亮而富有變化，令秋色更加熱烈張揚，既體現(xiàn)了毛澤東《沁園春·長沙》的意境，也再現(xiàn)了來社會主義新中國的新面貌。需要說明的是，這是一幅完全按照詩句意思發(fā)揮想象力創(chuàng)造的畫面，自然物象來自他長期的長途寫生。

對“紅”的渴盼，是當時中國社會的共同期盼。所謂“設(shè)色”，在傳統(tǒng)山水畫中一向被理解為蒼翠的青綠和優(yōu)雅的淺絳，鮮艷的紅色長期被擯棄于審美視野之外。新中國成立之初，“紅色”即被賦予特定的政治屬性，畫家們都巧妙地將紅色納入創(chuàng)作之中，以使繪畫具有革命的意義。對于毛澤東詩詞及其相關(guān)的革命事件，他們充分發(fā)揮“朱砂”“朱磦”“胭脂”的性能，竭盡全力發(fā)掘個人的創(chuàng)造力，以使自己與紅色革命同行。〔43〕李可染則根據(jù)自己的經(jīng)驗積累，展現(xiàn)“朱砂”潛能，在杜絕火爆炫目之時增添了沉穩(wěn)厚重的格調(diào)?！度f山紅遍》成功地采用紅色，完美地融匯于時代的審美趣味之中。

李可染 毛澤東《清平樂·六盤山》詞意圖 93cm×174cm 紙本墨筆 1959年 中國國家博物館藏款識：今日長纓在手，何時縛住蒼龍。毛主席詞意，一九五九，可染畫。鈐印：可染（白） 解放以后（白）

1963年1月，李可染再次到從化休養(yǎng)。3月，他與友人游覽粵北名勝丹霞山，目睹了赤壁丹崖美景，流連忘返。丹霞山區(qū)是一個大型內(nèi)陸盆地，受山體運動影響，四周強烈隆起，盆地內(nèi)接受大量碎屑沉積，形成了巨厚的紅色地層，而山上紅色砂巖經(jīng)長期風化剝離和流水侵蝕，形成孤立的山峰和陡峭的奇巖怪石。每當太陽高照，霞光停留山頂，形成滿山紫氣氤氳、紅光萬道的美麗景色。

歸來后，李可染根據(jù)所見展開豐富想象，以紅楓點綴丹霞山表現(xiàn)秋景美色，更加生動地展示丹霞地貌的情趣?！兜は紬髁帧坊\罩于黑色兼赭紅暖調(diào)之中，大寫“S”形的一灣江水被一派溫煦濃烈的山嶺楓林秋色簇擁著，十分靜謐，唯有江面上斜行縱穿的小小木舟點綴著閃爍明亮的水，如美目顧盼。在題跋中，他直嘆“丹霞情趣，不讓赤城霞”：

一九六三年一月，吾來嶺南從化修養(yǎng)。三月，抱病隨六七友人游粵北丹霞山，別傳寺外西望得此一景。歸后數(shù)月，草草寫其意，并點綴楓林，改作秋色，雖與實況不盡相同，然符丹霞情趣，不讓赤城霞也。可染于從化溫泉松園賓舍。

畫面中，楓林長在了堅硬的巖石山巒之上，巖石也是紅色，呈現(xiàn)出絕對的紅色調(diào)，與先前《萬山紅遍》頗有相似之處。由此，丹霞地貌的紅色巖石豐富了李可染的創(chuàng)作源泉。

事實上，從化之行是李可染山水畫圖式成熟的重要勃發(fā)期。在翠溪溫泉賓館，休養(yǎng)中的李可染謹慎地思考著各種藝術(shù)問題，創(chuàng)作了諸如《山亭夕照》《月牙山圖》《諧趣園圖》等代表作，尤其《山亭夕照》更被視為“李家山水范式的確立”：“以高遠立勢，以平遠結(jié)境，高大峻厚為主，深遠幽邃輔之”“上下左右四邊皆滿的滿幅式構(gòu)圖弱化深度，強化山體造型的建筑感、浮雕感、平面感、垂直感，以擴展視覺上下方向的張力，形成門板式的山從迎面起的突兀感，在畫面左上角開出一個埡口，以溪流的之字拐造型和遠山的多層次重疊造出遠勢和景深”“大面積層次豐富的低調(diào)區(qū)與以點和線出現(xiàn)的小面積的高光，組成深沉凝重而又有昂揚華彩的抒情基調(diào)”?！?4〕

或許受丹霞山之行的強烈感染，李可染在從化再次創(chuàng)作《萬山紅遍》，便以親眼看見的丹霞地貌般的紅色巖石在墨底上鋪陳，在原有紅色楓林的基礎(chǔ)上增加了黑色輪廓的紅色山巒，山峰兀立，占據(jù)了三分之二的空間。楓林長于紅色山巒之上，山勢更加沉穩(wěn)厚重。同時在左側(cè)增加了一個埡口，一線飛瀑蜿蜒而下，以溪流的之字拐造型和遠山的多層次重疊造出遠勢和景深。山腰上下設(shè)有兩處黑瓦白墻院落，錯落有致。而前景溪澗潺潺，秋樹挺立，紅葉似火，為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。如此，山上的飛瀑、山下的流泉和林間的白墻相互映襯，構(gòu)成了畫面的亮色。他將“積墨法”演變成“積色法”，融匯明暗法，在積墨、積色之時注入了“光”的元素，從而加強了山巒的體積感和空間感。朱砂、朱磦層層積染，局部仿佛油畫的筆觸和肌理，黑、紅、白三種色調(diào)在復雜的層次中交相輝映，猶如交響樂一般的旋律。可以說，李可染實現(xiàn)了自然景觀與毛澤東詩意的雙向融合與互動轉(zhuǎn)換。

通過對比，第二幅《萬山紅遍》與《山亭夕照圖》有著異曲同工之妙，顯示出一貫的崇高、厚重、深沉的特色?！啊兜は紬髁謭D》解釋了《萬山紅遍》中紅色山石堅硬高聳和楓林生長點綴于山巒之上的面貌來源，而《山亭夕照圖》解釋了《萬山紅遍》山體、瀑布構(gòu)圖的來源。”〔45〕從此，《萬山紅遍》系列面貌成熟定型。

1963年11月，第二幅《萬山紅遍》發(fā)表于《美術(shù)》第6期封二，孫美蘭發(fā)表評論《萬山紅遍層林盡染》，極盡贊美之情：

畫家對我說，他喜讀主席的詩詞，感到在那些寫景抒情、壯闊激越的詩詞里，有許多動人的山水畫。他認為，詩詞中的畫面可以捕捉，然而偉大領(lǐng)袖寄予祖國山水的革命激情和高度樂觀主義精神卻不易得?！度f山紅遍》是畫家為主席詩詞作畫、取其革命的情感與新意進行創(chuàng)造的一個開端和嘗試。〔46〕

1964年3月，孫美蘭所論引來了比較尖銳的批評，《美術(shù)》刊登署名為清徹的《評價作品要恰如其分—對〈萬山紅遍層林盡染〉一文的意見》的商榷文章：

實際上，不少同志看過畫后感覺畫面雖也畫了一些山頭，但由于縱深處理和向四面伸張的感覺不夠等種種原因，并沒有表現(xiàn)出山勢的沉厚，也沒有表現(xiàn)出開闊的空間感和群巒疊嶂的宏偉氣魄；雖也畫了一些樹木，但除主山山頂略有叢林的感覺外，樹木多是單排平列，也沒有表現(xiàn)出多層次的樹林，相反，倒使人感到畫而有些局迫和阻塞……〔47〕

或許為了回應批評，也或許是出于更深層次的經(jīng)營，李可染在1964年早些時候連續(xù)創(chuàng)作了兩幅與先前尺幅相當?shù)摹度f山紅遍》，畫面大同小異，皆以厚重的墨色作底，覆以朱砂色，層層積色，但較前更為濃妍厚重。稍后的9月，為迎接國慶十五周年而舉辦的全國美術(shù)展覽會，李可染在北京西山再次創(chuàng)作《萬山紅遍》，連作三幅大幅作品，其中一題曰：“萬山紅遍，層林盡染。一九六四建國十五周年大慶，可染寫主席詞意于北京西山?！北容^地看，他在總體格局之下對山勢、流泉、層層楓林的疊壓等方面不斷地做著若干細微的調(diào)整。

三幅《萬山紅遍》全是近似五代范寬《溪山行旅圖》式的構(gòu)圖，雄渾博大，以紀念碑的方式為祖國山河立傳，并向國慶十五周年獻禮。李可染靈活運用高遠立勢、深遠結(jié)境之法，將高大雄渾與深遠幽邃合二為一，令人震撼。屋宇、橋梁、樹木、瀑布等以正面示人，以浮雕法處理景物和空間的層疊關(guān)系。近景樹林層層推進，中景主峰占據(jù)中央近三分之二的畫面，構(gòu)成視覺的主焦點。兩側(cè)遠山以粗筆勾勒輪廓，層疊拱衛(wèi)主峰，呈現(xiàn)“萬山”之意，形成一種深遠感。山體上以濃密的朱砂點樹，密密匝匝，層層疊疊，以為“紅遍”，又通過瀑布引導視線轉(zhuǎn)移至近景楓林，與山體紅色呼應，形成“層林盡染”意象。

李可染 山亭夕照 69cm×46cm 紙本設(shè)色 1963年鈐印：可染（朱）

創(chuàng)作時，李可染勾線多用中鋒，略微顫動的線條，顯現(xiàn)筆中用力的狀態(tài)和綿中裹鐵的質(zhì)感；描繪主山內(nèi)部的裂痕、紋理時，則正、側(cè)鋒并用，以開碑碎石的氣魄恣意皴擦、點染，配合濃墨與淡墨的堆棧，賦予山體明暗與厚重感。畫幅底色是深沉的墨色，與紅色形成冷暖對比，莊重靜穆；而林間的白墻、山上的飛瀑、山下的流泉，穿插縱橫，互相襯托，既增添動感，又極具點睛之效，視覺魅力非凡。這里，他將傳統(tǒng)山水結(jié)構(gòu)和巴蜀、桂林寫生的經(jīng)驗結(jié)合起來，積累融和而渾化如鑄，形成了“黑、滿、厚、重、亮”的特點；再進行紅色渲染，色因墨而深厚，墨借色而華滋，滿山朱紅，如火如荼，熱情而不恣意，耀眼而不刺目，激昂而不躁動，生動再現(xiàn)了毛澤東“看萬山紅遍，層林盡染”所蘊含的昂揚奮進之生命真義。

當然，所謂“萬山紅遍”，既是一種自然景象，更是一種激情理想。紅的情感，是李可染對毛澤東詩詞意境的藝術(shù)生發(fā)。山水之間皆是紅，紅的主旋律響徹畫面，也以此呼喚著觀眾的熱烈情感。從創(chuàng)作構(gòu)思脈絡(luò)來看，他首當其沖地著眼于畫面素材的選擇、構(gòu)圖、色彩運用以及畫面敘述的節(jié)奏感，堅持不懈地強化了藝術(shù)表現(xiàn)形式。這是他“遵照革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合、思想與題材先行、形式和內(nèi)容相一致的原則”的自然選擇，也是他當年從事毛澤東詩意山水畫創(chuàng)作的一貫主張。

作為一種特定的主題創(chuàng)作，《萬山紅遍》變“寫生”為“意構(gòu)”，化“寫境”為“造境”，成功地完成了從一般山水向一種特定山水即“毛澤東詩意山水”的轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出一種與毛澤東詩詞契合的崇高莊嚴的鮮明風格和特定意境，實現(xiàn)了視覺語言、審美趣味、文化結(jié)構(gòu)與時代題材的有機融合。顯然，李可染大膽地運用繪畫手段，升華、詩化思想主題，凈化、純化畫面語言，更加突出深邃豐富的政治內(nèi)涵，成功地將毛澤東詩詞的激動情緒交織在祖國山河的壯美景觀中，從而建構(gòu)了一種嶄新的審美形象。由此，《萬山紅遍》成為李可染創(chuàng)作毛澤東詩意山水畫以來第一幅大獲成功的作品，一直被視為其“藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)折點”〔48〕，也成為當年運用朱墨來描繪革命精神的經(jīng)典作品之一。

李可染 萬山紅遍 層林盡染 69.5cm×45.5cm 紙本設(shè)色 1963年 中國美術(shù)館藏款識：萬山紅遍，層林盡染。一九六三年，可染于從化。鈐?。嚎扇荆ò祝?寄情（朱）

其實，對于20世紀中國革命史敘事與政治思想空間而言，“萬山紅遍”具有非常特殊的革命懷想與歷史記憶，擁有十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。伴隨著毛澤東詩詞的公開發(fā)表，“萬山紅遍”以時代思潮的方式強化了民眾對人民政權(quán)的滿腔熱情，也寄托了人們深沉的革命浪漫主義理想和信仰重塑。正是這個特殊的歷史文化氛圍，成就了李可染在毛澤東詩意畫創(chuàng)作上的一個新主題的探索。

作為一件成功實踐毛澤東“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的革命精神體裁之作，《萬山紅遍》在呈現(xiàn)毛澤東詩詞和歌頌中國共產(chǎn)黨偉大革命的實踐中，為實現(xiàn)審美與革命意識形態(tài)的統(tǒng)一創(chuàng)造出符合時代需要的圖式語言，獲得了紀念碑式的象征意義。1964年9月26日，文化部、中國美術(shù)家協(xié)會主辦“第四屆全國美術(shù)展覽會”（華北地區(qū)）在中國美術(shù)館開幕，李可染的《萬山紅遍》參展，引起了熱烈的社會反響。

李可染“在肩負著主流意識使命的同時進行了富有成果的筆墨語言探索，并且以‘意匠’說對傳統(tǒng)文藝的意境論進行了深入挖掘，使得‘紅色山水’因其在某些方面盡可能地保持和發(fā)展了傳統(tǒng)筆墨的精髓而成為建構(gòu)中國畫新傳統(tǒng)的有效的和重要的板塊”〔49〕。他的成功生動地表明，山水畫在新時代走出了以往孤芳自賞、閑適自娛的傳統(tǒng)定勢，也能煥發(fā)出生命力，凸顯出積極入世、雅俗共賞的審美品質(zhì)。

（四）關(guān)山月：從《報春圖》到《俏不爭春》

1961年冬天，毛澤東南下調(diào)研籌劃即將召開的中共中央擴大會議，閑暇時詠讀南宋陸游《卜算子·詠梅》，感慨良多。雖然南方天氣并不太冷，但當時中蘇關(guān)系惡化、國內(nèi)經(jīng)濟困難，恰如一片寒冬令毛澤東思緒嚴峻，傲冬的梅花勾起了濃烈的詩情。12月下旬，已回京的他仍以《卜算子》為詞牌、梅花為題，反陸游原詞的悲觀深沉之情緒而為積極樂觀的精神，塑造出全新的梅花形象：

風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。

在毛澤東看來，梅花已不再只是傲雪奇霜、冰清玉潔的君子形象，也具有敢于迎接挑戰(zhàn)的氣魄和胸懷?！恫匪阕印ぴ伱贰芬郧八从械拿坊昝饭?、梅趣梅神，彰顯出雄渾磅礴的氣質(zhì)魅力，激勵斗志，增強全國人民的戰(zhàn)勝困難的信心。

1963年7月1日，即中國共產(chǎn)黨成立42周年之際，關(guān)山月試寫毛澤東《卜算子·詠梅》以表達崇敬慶祝之情。當時，《卜算子·詠梅》并未公開發(fā)表，關(guān)山月通過何種途徑得讀詞作已不得而知。因為毛澤東賦詞后經(jīng)郭沫若審讀，他或許借由郭若沫得以閱讀。就詩畫創(chuàng)作史而言，關(guān)山月成為《卜算子·詠梅》詞意的第一個創(chuàng)作者，當然這也是他自己的第一幅梅花圖。〔50〕

出于詞意的理解，關(guān)山月別出心裁地以倒掛的梅枝與冰峰雪岳的形象再現(xiàn)了“飛雪迎春到，已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”之意境，名曰《報春圖》。他發(fā)揮了山水畫宏大布局所長，略有效仿南宋山水制法，一枝遒勁的老梅長于“百丈峭壁”之巔，從右上方往下斜伸，占據(jù)了上方近二分之一的畫面?？瞻滋帉懗觥帮w雪”，并以老辣之筆勾勒出懸崖。如此壓迫的前后對比構(gòu)圖和淡墨暈染的運用，營造出風雪漫天的蒼茫之感。他以濃墨干筆疾速寫出梅干，中鋒寫梅枝，遒勁有力；梅枝上紅梅數(shù)朵，錯落有致而具“花枝俏”之意，與險峻的飛雪懸崖形成了強烈對比；橫出的梅干與幾乎垂直的懸崖，相互交叉，加強了圖式上的視覺張力。這里，“‘梅花’僅僅是點題之筆，真正富于說服力的是背景的鋪墊，奇峭險絕的百丈懸崖冰雪，才是梅花之所以為‘俏’和‘俏’得令人驚心動魄的理由之所在”〔51〕?！秷蟠簣D》所要贊賞的，便正是《卜算子·詠梅》里富于挑戰(zhàn)性的革命英雄主義氣概。因此，李偉銘感嘆，關(guān)山月啟發(fā)于毛澤東的革命哲學，一反古人畫梅遺意，突出了冰封雪凍、峰岳崢嶸的特殊環(huán)境，“梅花”作為一個現(xiàn)代革命英雄的品格與風度，獲得了卓有成效的強調(diào)。與其說是“賞梅”，倒不如說“瞻仰”一個現(xiàn)代革命英雄主義者的精神歸宿。〔52〕

1964年1月，《卜算子·詠梅》隨著《毛主席詩詞三十七首》的出版正式發(fā)表了，關(guān)山月再以同樣的章法形式連作兩幅大尺寸的詞意圖，一為縱構(gòu)圖的立軸，行書抄錄全詞，一為近乎方構(gòu)圖的畫屏?；蛟S出于自謙，他與先前一樣也保持“試畫”的謹慎心態(tài)，依舊是奇險的構(gòu)圖、雄健的筆力與疾速的節(jié)奏，強調(diào)倒掛的梅枝與拔地而起的冰峰雪岳逆向的力度沖突，形成咄咄逼人的氣勢，可謂匠心獨運。因為之前的經(jīng)驗積累，他創(chuàng)作時更為周全細致，在圖像元素中增加了枝干的數(shù)量，并且繁花密蕊，構(gòu)成更加濃郁的意象，尤其是方構(gòu)圖畫屏背景中的懸崖更加險峻，筆墨極為老辣，渲染更加到位，紅梅在視覺沖突中更顯俏麗。如此，關(guān)山月將《卜算子·詠梅》演繹得駕輕就熟。

1965年春，關(guān)山月應廣東溫泉賓館之邀以《卜算子·詠梅》為題繪制巨幅布置畫。出于賓館大型廳堂裝飾的觀賞考慮，他在圖像上作了更改，仍是淡墨懸崖的背景，梅花從下向上左斜出枝，再向右欹斜略呈倒垂之勢，而下方枝條挺拔向上，從而完成穿插呼應，力圖以一花之盛預示春天的活力。他以重墨勾勒出遒勁曲折的主干，以淡墨渴筆繪嫩枝，然后用極富跳躍感的紅色，點染朵朵俏麗紅梅，枝繁如織，花榮勝錦，布局奇險，風格熱烈，彰顯出勃勃生機。于是，關(guān)山月的梅花圖風格初步形成了。

追根溯源，關(guān)山月愛梅，也喜歡畫梅，曾坦言自幼受父親種梅、詠梅、畫梅影響而情有獨鐘：

童年時代，我家小花園就有幾棵老白梅……父親曾當過渡頭關(guān)村小學的校長，獅子嶺山麓的校園里就曾種有二三十棵白梅，也都是他親手接枝培植的。我出自好奇心，往往自覺或不自覺地經(jīng)常當了父親的助手……后來隨父親到織鎮(zhèn)小學讀書，學校附近有座古廟叫作普濟堂，院前就有一林老梅……“老”得很神奇，每到花開時候，我就跟隨父親和老師們?nèi)ベp梅。他們邊觀賞梅花，邊吟唱詠梅的詩句，我也從此引起了畫梅的興趣，或臨摹、或?qū)懮?，就只恨自己沒有本事把梅花的清香畫出來。也許由于我從小就有幸受到這種得天獨厚的熏陶，再通過自發(fā)的臨摹、寫生，遂使對梅花產(chǎn)生的濃厚的興趣變成了真摯的愛。〔53〕

然而，《報春圖》因為圖像上產(chǎn)生的諧音因素，在“文化大革命”期間為關(guān)山月帶來了厄運，被批判為“攻擊社會主義倒霉”而停止了畫筆。1987年，他創(chuàng)作《天香贊》仍不免掛懷，“畫梅不怕倒霉災，又遇龍年喜氣來。意寫龍梅騰老干，梅花莫問為誰開”，但已表現(xiàn)出無限的灑脫。

1971年夏，國務院成立文化組，調(diào)整美術(shù)工作方向，并決定舉辦全國美術(shù)展覽會，中國美術(shù)家協(xié)會也及時向美術(shù)界傳達了相關(guān)的政策精神。7月，關(guān)山月重新回到創(chuàng)作崗位，被安排到廣東省文藝創(chuàng)作室。次年，他被外交部借調(diào)率隊為聯(lián)合國中國廳和駐外使館創(chuàng)作一批大型陳列布置畫。幾年間，他倡導“關(guān)懷時代，貼近生活，探索開拓，法度常新”，堅持“折衷中西，融匯古今”，努力探索，永不駐足。

1973年，關(guān)山月重新以《卜算子·詠梅》為題創(chuàng)作，已經(jīng)不再“崖梅倒掛”，而取“俏也不爭春，只把春來報”一句再現(xiàn)詞意。接近正方形的畫面中，枝干蒼勁，紅花繁密，直攀上天。特寫的滿構(gòu)圖、雄健的筆力、濃烈的色彩，在整體上烘托出勃發(fā)激昂的氣勢和疾馳速動的節(jié)奏，充分表現(xiàn)了頑強向上、奮力拼搏的革命氣概。嬌艷似火的紅色正是中國革命的象征，鋪天蓋地、繁密挺拔的氣勢，展現(xiàn)出當時風起云涌的政治態(tài)勢。“俏”得令人精神鼓舞，“紅”得讓人斗志昂揚！

顯然，關(guān)山月充分發(fā)揮了善于營造整體氛圍的藝術(shù)語言技巧，運筆側(cè)臥拖曳，飽滿地以“層巒疊嶂式”的構(gòu)圖和充滿激情的朱砂紅將梅花精神卓有成效地表現(xiàn)了出來。枝干以篆書筆意寫出，梅花以沒骨點成，凝重中見嫵媚，老辣中見清新。朱砂為花、焦墨作干的方法，突出了力度，豐富了層次，以使畫面形成了強烈的視覺效果。他從抒發(fā)革命浪漫主義情懷擴展為歌頌以中國為中心的世界社會主義革命事業(yè)的偉大事業(yè)，通過相應的形式的變化實現(xiàn)了主題的轉(zhuǎn)移。1973年12月26日，趙樸初（1907—2000）應邀題跋《俏不爭春》，以調(diào)寄八聲甘州填詞贊美，進一步升華了境界：

對飄風驟雪亂群山，仰首看梅花。望峻空鐵骨，蕩胸靈氣，眩目明霞。任汝冰懸百在丈，一笑暖千家。一笑春消息，傳向天涯！且試登高臨遠，望叢林烈焰，大漠驚沙。指冬云破處，殘霸枉紛奴手。喜彌天紅旗一色，聽四方八面起歡嘩。愿長共，喬松勁健，新竹清嘉。

1973年10月，《俏不爭春》入選“全國連環(huán)畫、中國畫展覽”，受到一致好評，成為新中國畫的又一范本。展覽期間，關(guān)山月應榮寶齋之邀在北京又創(chuàng)作了一幅豎長方構(gòu)圖的《俏不爭春》，作風完全一致。次年，國務院文化組美術(shù)作品征集小組編、人民美術(shù)出版社出版《一九七三年全國連環(huán)畫中國畫展覽作品˙中國畫選》，《俏不爭春》被選為封面。

后來，關(guān)山月反復繪制“紅梅俏笑”，或《報春圖》，或《俏不爭春》……樂此不疲，連他自己也感嘆“說不清曾畫了多少”〔54〕！1983年，關(guān)山月借中國美術(shù)館個展之機深情回顧自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時談到了創(chuàng)作《俏不爭春》不得已的苦衷：“‘文化大革命’后期……創(chuàng)作設(shè)置種種禁區(qū)和重重關(guān)卡，什么山水畫不能畫，花鳥畫不得畫，畫樹要畫‘社會主義的樹’，畫山不能畫‘江山如此多黑’，總之，用墨畫的就是‘黑畫’，‘黑畫’帽子滿天飛，動不動就扣就批，搞得人人自危，心心相悸?！抑荒墚嬅飨髟佭^的梅花，而且是紅梅而不是墨梅，枝條一律向上而不能‘倒霉’朝下?！薄?5〕從這段充滿苦澀的自我剖析中，人們或多或少能體會得到當年關(guān)山月等一代畫家尷尬的創(chuàng)作經(jīng)歷。盡管如此，蓬勃的俏紅梅成就了關(guān)山月。

1974年4月，《俏不爭春》由人民美術(shù)出版社發(fā)行單片，第一次印刷50萬份，河北工農(nóng)兵畫刊、廣東人民出版社則先后印制了《俏不爭春》1974年年歷。幾乎同時，榮寶齋印制《俏不爭春》折疊式賀年卡。次年，中國國際書店、中央人民廣播電臺發(fā)行《俏不爭春》1975年月歷、賀年卡。由此，《俏不爭春》為關(guān)山月贏得了家喻戶曉的聲譽。

不管是《報春圖》，還是《俏不爭春》，虬干如鐵，花繁密蕊，如火如荼，神完氣足，既寫出了“凌寒獨自開”的不屈風骨，也預示著春天的氣息，令人們看到了中國革命與社會主義建設(shè)的美好未來。這種濃艷挺拔的大構(gòu)圖和激情昂揚的朱砂紅為“充滿擴張感的美學品格”，〔56〕完美地詮釋了《卜算子˙詠梅》詞境，為時代映像，開時代新風，成為毛澤東詩意畫之典范。因此，有研究者感嘆：“關(guān)山月的成功之處是，他在較好保留傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，還根據(jù)新的藝術(shù)標準，較好修改傳統(tǒng)花鳥畫的意境表達方式。這種成功一半得益于他的藝術(shù)天賦，一半得益于他的政治敏感?！薄?7〕

關(guān)山月 俏不爭春 140cm×120cm 紙本設(shè)色 1973年 中國美術(shù)館藏款識：俏不爭春。一九七三年，關(guān)山月畫。鈐印：關(guān)山月?。ò祝?/p>

關(guān)山月 俏不爭春 83cm×69cm 紙本設(shè)色 1975年款識： 一九七五年春，關(guān)山月于廣州。對飄風驟雪亂群山，仰首看梅花。望凌空鐵骨，蕩胸靈氣，眩目明霞。任汝冰懸百丈，一笑暖千家，不盡春消息，傳向天涯。且試登高臨遠，望叢林烈焰，大漠驚沙。指冬云破處殘霸枉紛拏。喜彌天紅旗一色，聽四方八面起歡嘩。愿長共喬松勁健，新竹清嘉。一九七三年十二月二十六日，《詠梅·調(diào)寄八聲甘州》，山月同志為作畫并屬款，樸初。鈐印：關(guān)山月（朱） 七十年代（朱） 趙樸初?。ò祝?/p>

注釋：

〔41〕王魯湘：《墨天無盡》，吉林美術(shù)出版社2007版，第22頁。

〔42〕中國畫研究院編：《李可染論藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社2007版，第34頁。

〔43〕關(guān)山月美術(shù)館編：《激情歲月：革命圣地·毛澤東詩意作品專題展》，107頁。

〔44〕王魯湘：《墨天無盡》，第174頁。

〔45〕唐楓：《看萬山紅遍如何染成》，《中國收藏》2012年第7期，第77頁。

〔46〕孫美蘭：《萬山紅遍層林盡染》，《美術(shù)》1963年第6期，第29頁。

〔47〕清徹：《評價作品要恰如其分—對〈萬山紅遍層林盡染〉一文的意見》，《美術(shù)》1964年第2期，第41頁。

〔48〕吳冠中：《魂與膽—李可染繪畫的獨創(chuàng)性》，《吳冠中文集》，四川美術(shù)出版社1989年版，第53頁。吳冠中評價說：“我感到《萬山紅遍》一畫透露了作者藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)折點，像吃飽了十余年草的牛，李可染著重反芻了，他更偏重綜合、概括了，他回頭來與荊、關(guān)、蓋、巨及范寬們握手較量了!他追求層巒疊嶂的氣勢，他追求重量，他開始塑造，他開始建筑!李可染采用光影手法加強遠近感，他剪鑿山的身影以表現(xiàn)倔強的效果?！?/p>

〔49〕李公明：《李可染對于新中國畫改造的貢獻—以山水寫生和“紅色山水”為中心》，《美術(shù)觀察》2009年版，第106頁。

〔50〕1962年1月12日，毛澤東致信康生：“近作詠梅詞一首，是反對修正主義的，寄上請一閱，并請送沫若一閱。外附陸游詠梅詞一首，末尾的說明是我作的。我想是這樣的，究竟此詞何年所作，主題是什么，尚有待于考證，我不過望文生義說幾句罷了。”1964年3月15日，郭沫若在《人民日報》發(fā)表《待到山花爛漫時》暢談體會：“主席的詞寫成于一九六一年十一月，當時是美帝國主義和他的伙伴們進行反華大合唱最囂張的時候”“主席寫出了這首詞來鼓勵大家，首先是在黨內(nèi)傳閱的，意思就是希望黨員同志們要擎得住，首先成為毫不動搖、毫不害怕寒冷的梅花，為中國人民做出好榜樣”。1963年12月，人民文學出版社出版《毛主席詩詞》將誤作《卜算子·詠梅》寫作時間“一九六二年十二月”，1964年9月再印刷時改為“一九六一年十二月”，毛澤東手稿和校改清樣確定為“一九六二年十二月二十七日”（季世昌主編：《毛澤東詩詞書法詩意畫鑒賞》，第754頁），時在京主持中共中央政治局、各中央局第一書記和省市負責人、中央各部門負責人參加的工作會議，討論中央工作會議的議程與安排。

〔51〕李偉銘：《關(guān)山月梅花辯》，《美術(shù)》2000年第 6期，第9頁。

〔52〕李偉銘：《關(guān)山月梅花辯》，《美術(shù)》2000年第 6期，第9頁。

〔53〕關(guān)山月：《關(guān)于畫梅》，《中國書畫》2012年第10期，第42頁。

〔54〕關(guān)山月：《繪事話童年》，《鄉(xiāng)心無限》，第7頁。

〔55〕關(guān)山月：《我與國畫》，《文藝研究》1984年第1期，第128頁。

〔56〕李偉銘：《關(guān)山月梅花辯》，《美術(shù)》2000年第 6期，第10頁。

〔57〕魯虹：《“文革”時期的國畫創(chuàng)作與創(chuàng)新思潮》，《西北美術(shù)》1998年第1期，第5頁。