龍江劇表演藝術(shù)的美學特點

李紅菊

龍江劇作為綜合性的舞臺藝術(shù)，在黑龍江以及全國已經(jīng)活躍了半個多世紀。作為土生土長的黑龍江本土地方戲，龍江劇獨特的藝術(shù)魅力不但受到家鄉(xiāng)人的鐘愛，而且在全國也是膾炙人口。她是孕育在黑土地上的一朵獨具風采的報春花，即使在中華戲曲百花園中也是傲然綻放，散發(fā)著別樣的藝術(shù)魅力。龍江劇脫胎于二人轉(zhuǎn)，在發(fā)展過程中吸收了京劇、評劇等姊妹劇種的特色，在創(chuàng)新和繼承之間選擇了一條兼容并蓄、博采眾長之路，在吸收營養(yǎng)的同時保持母體本色，形成龍江劇自身的美學特點和藝術(shù)魅力。

一、人物形象的土野之美

戲曲是角兒的藝術(shù)，演員表演是在演人。能否把人演活了，讓觀眾具體可感，才是角兒的本事。龍江劇的成功之處，就是塑造了一系列有血、有肉、有個性的形象。《雙鎖山》里的劉金定、《木蘭傳奇》里的花木蘭、《荒唐寶玉》里的賈寶玉，包括《鐵弓緣》《梁紅玉》《鮮兒》《松江魂》《九腔十八調(diào)》里的角色，不但人物個性鮮明，敢愛敢恨，而且都透露出旺盛的生命意識和夾帶山野黑土的樸實淳厚、熱烈奔放。這可能與劇種的母體來源有關(guān)。龍江劇始終打著黑土歷史文化的烙印，反映著社會底層人民的喜怒哀樂。但更與這黑土地放縱不羈的自由精神相關(guān)，因此龍江劇中的賈寶玉、花木蘭形象與其他劇種中的都不同，從一開始就帶有反叛的生命意識，有大膽的追求，有熱烈的情懷，有坦蕩的胸襟，為中國戲曲留下了帶有“黑土氣息”的人物群譜。

二、恣肆蓬勃的創(chuàng)新意識

戲曲的發(fā)展同其他藝術(shù)形式一樣，成長的動力就是創(chuàng)新。龍江劇的領軍人物白淑賢幾乎在她成角兒過程中的每一部戲都在求突破，求創(chuàng)新。觀眾印象最深的是《荒唐寶玉》中的左右開弓的書法，但實際在龍江劇發(fā)展中這種創(chuàng)新伴隨了一路，《雙鎖山》強化了情節(jié)，《木蘭傳奇》增加了單出頭的表演，《紅月娥做夢》增加了串場人物等。在人物演繹、唱法、表演方法、絕活絕技等方面也大有開拓，如《雙鎖山》中的“秧歌步”“抖肩”“立絹”、《荒唐寶玉》中的“化入化出”的表演形式等。白淑賢老師這一輩藝術(shù)家為我們樹立了榜樣。龍江劇發(fā)展至今，面臨著挑戰(zhàn)，在新世紀以來一直在求突破，求創(chuàng)新。無論是劇本創(chuàng)作、導演理念、表演程式、唱腔唱法還是舞臺呈現(xiàn)等都有所創(chuàng)新。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，最忌表演的墨守成規(guī)。如果京劇沒有周信芳的革新與融合，就沒有后來麒派的誕生，更難以將京劇藝術(shù)表演發(fā)揚光大。龍江劇也是如此，我輩應繼承開拓者的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造性地將龍江劇發(fā)揚光大。

三、悲喜交加的藝術(shù)精神

龍江劇作品的立意彰顯了龍江劇的靈魂。這些作品集中在人性的高度上，刻畫出綻放的生命意識和人性魅力。無論是龍江劇“精品三部曲”，還是新世紀以后創(chuàng)作的作品，大都有一個悲劇的基調(diào)和走向?！痘奶茖氂瘛芬庠诮沂痉饨ㄉ鐣浩认氯说淖晕乙庾R和生命意識的覺醒與反抗;《雙鎖山》意在表現(xiàn)女性的大膽追求;《木蘭傳奇》表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的女性在情與理、愛與恨之間靈魂的掙扎;《鮮兒》寫戰(zhàn)爭中女性的坎坷命運。有人說龍江劇鐘愛悲劇，其實是黑土藝術(shù)家們更愿意刻畫在惡劣的環(huán)境中人們不屈的人格力量，不在環(huán)境中低頭，不做命運的奴隸。龍江劇的藝術(shù)追求彰顯了北方人民不屈服、敢于斗爭的精神實質(zhì)，即使在最惡劣的條件下也積極樂觀，慷慨而歌。龍江劇展現(xiàn)了龍江人的人格魅力，展現(xiàn)了東北人對環(huán)境和命運的吶喊悲歌，這也是龍江劇角色都能“黑土化”的原因。

龍江劇根植于廣袤的黑土大地，具備博大、粗獷、率真、質(zhì)樸的審美品格，一如這里的人民。一方水土養(yǎng)一方人，一方文化顯一方心。龍江劇的地域性、民族性和時代性決定了它的審美特點，但是劇種的審美外延可以開拓，內(nèi)涵可以豐富，這取決于如今的龍江劇工作者。龍江劇曾經(jīng)走過朝氣蓬勃的發(fā)展期，期待在我輩的不懈努力下，它能再現(xiàn)風采。

（作者單位：寶清縣雙馨演藝有限責任公司）

責任編輯 岳瑩 王巍