在文學(xué)和藝術(shù)之間

李浩

言精說妙，只眼別具

——讀韓羽《我讀齊白石》

觀看繪畫和繪畫之美，一般觀賞者多會(huì)從“像不像”“美不美”，好看還是不好看、有趣還是無趣等直觀角度來談?wù)摚瑥?qiáng)調(diào)的是直覺和感受；而專業(yè)畫家則多會(huì)從筆墨、技法、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、比例關(guān)系和“別開生面”等專業(yè)角度來談?wù)摚袝r(shí)會(huì)套用一些人云亦云的大詞套詞兒，強(qiáng)調(diào)的往往是技術(shù)技法和它能達(dá)到的效果。偶爾有專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)家，會(huì)從題材、氣象、韻味以及藝術(shù)審美的角度來談?wù)摾L畫，然而又常是程式之辭，言說倪瓚弘仁、八大石濤、沈周或董其昌，吳昌碩或齊白石，其用詞用語似可相互換用，藝術(shù)家的獨(dú)特面目和批評(píng)家的獨(dú)特面目都顯得不夠清晰，頗讓人遺憾。作為曾經(jīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)過繪畫的“學(xué)院畢業(yè)生”，我自然知道言說繪畫的難度，知道作為平面藝術(shù)的“繪畫”能讓人言說和闡釋的點(diǎn)并不多，而能夠“觸動(dòng)”到觀看者的內(nèi)心的某些地方又屬于“可意會(huì)不可言傳”的，古人傳達(dá)這部分的美妙也往往使用比喻來完成，它實(shí)際上是用一種意會(huì)替代另一種意會(huì)，能夠捕捉到它特別需要豐富的經(jīng)驗(yàn)、廣泛的觀覽和敏銳的感覺，一般的專業(yè)從業(yè)者也是很難做到。

韓羽《我讀齊白石》，有著強(qiáng)烈的“蹊徑另辟”，它進(jìn)入繪畫的角度不是一般觀賞者的角度，不是專業(yè)畫家的角度，甚至也不是藝術(shù)批評(píng)家的角度，而是以自己別具的只眼從畫外的角度，從繪畫未盡之處的角度，從它的表達(dá)和這種表達(dá)的內(nèi)在意味的角度，甚至可以說，是從那種“可意會(huì)不可言傳”之處——他專門從那些他者難以看到、難以說出的微點(diǎn)出發(fā)，言精說妙，舉重若輕地說出的卻是“大智慧”。

韓羽讀書，善于從無字處讀，從語盡處讀，從別人無話可說處讀，言精說妙，令人心服。而韓羽言說，將書中畫中的“無字處”“語盡處”“無話可說處”草蛇灰線地勒出，點(diǎn)到言及，卻又再次留白，留出會(huì)心處和欲言又止處，留出閱讀者參與其中的快感和由此而做的延伸……同樣，在這本書里，你看不到任何的“人云亦云”，大詞和套話、在別人的書里能讀到并且已讀到的那些，它不提供，或者說它故意不再提供。它所提供的，是“未曾有”，是別人沒有說到和無法說到的東西，是高手之間的“過招”。我承認(rèn)在閱讀的過程中我極度“上癮”，它會(huì)讓我一次又一次地重讀，并生出多重的感受。

譬如在《非臨摹所能到也》一文中，韓羽帶我們一起走近齊白石繪畫《農(nóng)家小院一角》，在欣賞的同時(shí)他也間雜談及齊白石在繪畫上的題跋、《白石詩草自敘》等等的“相關(guān)性”，為繪畫添重了豐富也添重了厚度，同時(shí)建立起了精神上的“脈絡(luò)感”。然后回至這幅白石老人頗有些得意的畫跋：“老萍近年畫法，胸中去盡前人窼臼，余于家山雖私淑有人，非臨摹不（似應(yīng)為‘所）能到也?！比缓箜n羽“試揣測其意”：認(rèn)為“非臨摹所能到也”的得意之筆“八成是指莊稼氣、菜根氣、書卷氣三者渾融一體，大俗而又大雅的境界。此境界，‘非臨摹所能到也”。在這里，我覺得韓羽是借齊白石的具體繪畫來言說他理解的某種藝術(shù)高格，是莊稼氣、菜根氣、書卷氣三者渾融一體，大俗而又大雅的境界——這境界，單單靠臨摹、靠向古人的學(xué)習(xí)是難達(dá)到的，你需要加入自己，同時(shí)加入生活；自己、生活和書卷什么時(shí)候完成“渾融”（真是精確精妙的用詞?。?，什么時(shí)候才會(huì)真正大俗而又大雅，境界始出。韓羽把莊稼氣和菜根氣分開敘說其實(shí)包含了內(nèi)在深意，它們不是“同一命名的不同表述”，不是，而是分開的，我只能淺陋而粗劣地將其“翻譯”成生活和自我；而書卷氣，在這里同樣不可或缺，哪怕齊白石畫下的只是農(nóng)家小院的一角。三者不可匱缺，而渾融的能力更值得強(qiáng)調(diào)。在閱讀此短文的過程中，我想我們也不能忽略韓羽所提到的齊翁另一畫跋以及他延展出去的“感想”：“既能將粟當(dāng)作花，又何嘗不可拿白菜玩其趣，甚至借‘春雨梨花流其淚”——我也試揣測韓羽之意，他其實(shí)要說的可能是，繪畫者對(duì)于眼前事物（繪畫題材）的注情，這種注情會(huì)使具體的事物變得有情有心有趣有意，完成繪畫者心情心境和意趣的投射——它，同樣不會(huì)從臨摹中、從他者那里得來。在這篇數(shù)百字的短文中，韓羽談到了達(dá)至藝術(shù)“大俗而又大雅”境界的幾乎全部要素，唯一未見的則是對(duì)技術(shù)技法的“關(guān)注”。這讓我想起詩評(píng)家陳超在一次研討會(huì)上的發(fā)言：托爾斯泰不會(huì)和你談技術(shù)，他要談的是人類的救贖，自我的救贖——因?yàn)榧夹g(shù)問題在他那里是解決了的，他不會(huì)特別關(guān)心自己已經(jīng)解決的問題。我想，韓羽的這一“忽略”或許也是出自這樣的原因。

再譬如，《對(duì)臺(tái)戲》，由吳昌碩與齊白石兩幅《紫藤》相比較，韓羽看到了齊白石繪畫中的“多出”——兩只小蜜蜂?！懊钤?，如無此物，怎能顯出花更妍而氣更香，為小蜜蜂干杯?！薄跋啾扔趨遣T，齊白石畫中多出的何止兩只小蜜蜂，其畫筆之所觸及可謂包羅萬象……”他找出了齊白石的“多出”，而這多出，自與心性相關(guān)，與個(gè)人的觀察相關(guān)，與“師造化”之心相關(guān)。從這兩只“多出”的小蜜蜂談開，韓羽又延伸至齊白石的某種“分裂”：“‘青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。齊白石對(duì)徐渭、朱耷、吳昌碩的崇敬拜服，詠之于詩，似‘師古人者。就其繪畫實(shí)踐看……入畫諸物均生活中所習(xí)所見之物，亦即人所存在的自然環(huán)境物。既描摹之，必當(dāng)觀察體驗(yàn)，以研其理，又必當(dāng)親而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益濃。證以其畫，齊白石實(shí)是更重于‘師造化”……在這里，我在意的倒不是齊白石是“師古人”多些還是“師造化”多些，其中各自的比重比例問題，韓羽所在意的也并非在此，而是以一個(gè)卓越的實(shí)踐者來體會(huì)另一個(gè)卓越的實(shí)踐者的實(shí)踐，是他從繪畫里讀出的那種“多出”——既描摹之，必當(dāng)觀察體驗(yàn)，以研其理，又必當(dāng)親而近之，由而生趣。理因趣，其理益彰；趣因理，其趣益濃……妙哉斯言，智哉斯言，趣哉斯言，韓羽說出的是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在“真理”，而這所謂真理是由閱讀、觀察、實(shí)踐和體會(huì)中渾融地得來的，它更有啟發(fā)性。

……說實(shí)話，在閱讀韓羽《我讀齊白石》的過程中，我時(shí)時(shí)感覺觸動(dòng)、嘆服、會(huì)心，也時(shí)時(shí)會(huì)像以上所做的那樣添加些“狗尾續(xù)貂”的闡釋出來……相較而言，我的闡釋其實(shí)遠(yuǎn)不及韓羽所言說的更精更妙，更有魅力，它大體也有蘇珊·桑塔格所說的“像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣”“毒害我們的感受力”之嫌，但我愿意以我的粗陋的闡釋為閱讀者建立通道，把閱讀者的目光吸引到韓羽的言說上去。

《我讀齊白石》，文字很短，多為千字文，偶有長制也不過三四千字，韓羽的惜墨可以說到達(dá)了“吝嗇”的地步，他絕不肯使用廢話和重復(fù)闡釋來有所充塞。也恰因如此，他文字中的那些點(diǎn)到即止的藝術(shù)卓見才更需要認(rèn)真對(duì)待，需要反復(fù)品味。弗拉基米爾·納博科夫在談?wù)撐膶W(xué)閱讀時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“享用文學(xué)時(shí)必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細(xì)細(xì)品嘗；然后，也只有在這時(shí)，文學(xué)的珍稀風(fēng)味，其真正的價(jià)值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會(huì)在你腦中重新拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美——而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液?！遍喿x韓羽的《我讀齊白石》也必須如此，只能如此——因?yàn)槿魏我环N漠然和忽略都可能讓我們“錯(cuò)過風(fēng)景”，錯(cuò)過他所言說的深意和內(nèi)在。我們必須要再次重審，韓羽的《我讀齊白石》是“以一個(gè)卓越的實(shí)踐者來體會(huì)另一個(gè)卓越的實(shí)踐者的實(shí)踐”，我們借助這種觀看才能“加深”對(duì)那些藝術(shù)品的了解和理解，才能從內(nèi)部來探驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)造和這種創(chuàng)造的奧妙，才能獲得更高的眼光來審視藝術(shù)、體味藝術(shù)……《我讀齊白石》提供了這一可能。

“白石老人有一畫，母雞馱小雞，無題無跋，就筆墨論，不能算作上品，但引逗我一看再看，蓋其中有味，味在未必有其事，當(dāng)必有其理?！薄跋日f‘母雞馱小雞未必有其事。小雞雛翅不能展，爪尚無力，怎能到得母雞背上，我沒見過。抑或母雞有辦法將小雞雛負(fù)之于背，我也沒見過。按‘眼見為實(shí)之說法，暫曰：未必有其事。”“再說‘母雞馱小雞當(dāng)必有其理?；蚯莼颢F，也生養(yǎng)哺育，也有互愛，舐犢情深，烏鴉反哺。以人心度雞之腹，母雞必當(dāng)愛雛，雛也必當(dāng)愛母……”（《鏡內(nèi)映花燈邊生影》，見《我讀齊白石》），援引這段文字，我并非要對(duì)韓羽所說“味在未必有其事，當(dāng)必有其理”再做延伸性的闡釋，而是借此段文字與閱讀者一起體認(rèn)《我讀齊白石》的一些文字特點(diǎn)，譬如機(jī)智幽默，充溢著天真氣和一本正經(jīng)的“嘎”氣，這是一般的談?wù)撍囆g(shù)和藝術(shù)大師的文字中所難見到的；譬如時(shí)時(shí)處處在提示“藝術(shù)之理”，讓我更真切地體悟到藝術(shù)之理的相通和高妙，卻從不以“說理”的面孔出現(xiàn)，而是將這個(gè)藝術(shù)之理渾融在敘述的文字中，點(diǎn)到即止，不刻意也不“重點(diǎn)標(biāo)粗”；譬如文白有相間，但讓人閱讀起來感覺舒服敞快，并不隔澀，是一種有個(gè)性的、熟透了的語言；譬如角度獨(dú)特，發(fā)現(xiàn)人之未言說、未發(fā)現(xiàn)，而他的這一“專注”又顯得那么有道理和重要……可以說，這種種的感受貯含在韓羽《我讀齊白石》的每一篇什中，它讓人會(huì)心，耐人尋味，也讓人忍俊，趣味盎然。

如果我想更多地了解齊白石的繪畫藝術(shù)，有更多的體味和體會(huì)，我會(huì)去讀韓羽的《我讀齊白石》；如果我想從中領(lǐng)悟和體味更多更深的藝術(shù)之理，裨益自己的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作，我會(huì)去讀韓羽的《我讀齊白石》；如果，我想閱讀有趣味、有魅力、有思考的藝術(shù)美文，欣賞那種文字之美，讓自己感受閱讀的快慰，我也會(huì)去讀韓羽的《我讀齊白石》。它給我和我們所提供的，遠(yuǎn)比我已說出的要多得多。

創(chuàng)造者和他的全新賦予

——杜建奇的素描藝術(shù)

驚艷，杜建奇的素描藝術(shù)帶給我強(qiáng)烈的驚艷感，這種驚艷感中甚至帶有一絲的“災(zāi)變”氣息：作為西畫基礎(chǔ)的素描，竟然還可以如此？它，竟然可以如此地“藝術(shù)”，如此地獨(dú)立成為“這樣的”藝術(shù)方式？對(duì)于學(xué)習(xí)過美術(shù)、亦曾希望以繪畫為自己的人生志向的我來說，在接觸到杜建奇的素描藝術(shù)之前我甚至從來沒有想到過素描還可以這樣畫，可以畫得這樣好、這樣讓人驚艷。我甚至沒有想過，素描可以以如此的方式表達(dá)。在文學(xué)教學(xué)中，我曾反復(fù)地宣稱“凡墻皆是門，任何一種困囿都是寫作者自我的困囿，在我們習(xí)慣以為此路不通的地方總有偉大的作家、藝術(shù)家推門出過，他的存在和實(shí)踐會(huì)令我們豁然開朗……”然而面對(duì)素描，我還是有一個(gè)并不自覺的自我困囿，為它暗暗地設(shè)置了限度——這限度來自于實(shí)踐，也來自于對(duì)于米開朗基羅、倫勃朗、凡·高和畢加索的閱讀，它在給予我大體參照的同時(shí)也悄然地固化起我的素描想象。是畫家杜建奇的嘗試和創(chuàng)造讓我“豁然開朗”，讓我明白：原來素描可以如此地藝術(shù)而不僅是那種基礎(chǔ)的光影描繪和結(jié)構(gòu)參照，它還可以如此賦予，如此變化，如此地進(jìn)行增與減并形成它全新的獨(dú)特方式。

杜建奇是一個(gè)了不得的創(chuàng)造者。他的這份探險(xiǎn)性的藝術(shù)改變，在我看來多少類似于林風(fēng)眠、吳冠中對(duì)于中國畫的藝術(shù)改變——他能輕松地?cái)[脫窠臼、推陳出新，從“他類”的藝術(shù)方式中吸納過來補(bǔ)益“這種”藝術(shù)并使它煥然。

首先我們來看杜建奇的“減法”。在他的素描藝術(shù)中，我們大約難見學(xué)院素描體系那種“黑、粗、重、實(shí)”的舊有樣貌，在他這里，時(shí)時(shí)會(huì)使用簡筆，時(shí)時(shí)會(huì)計(jì)白當(dāng)黑，時(shí)時(shí)會(huì)抓住重點(diǎn)而簡略其余——一直以來，我們的素描強(qiáng)調(diào)的是扎實(shí)，是對(duì)物象結(jié)構(gòu)和光影關(guān)系的具體捕捉，它多是作為其他繪畫藝術(shù)門類（譬如油畫、水粉水彩以及綜合材料）的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式來運(yùn)用的，“準(zhǔn)確、質(zhì)感、明暗關(guān)系”是它所要重點(diǎn)把握的，在它的整個(gè)藝術(shù)訴求中并沒有“概括”的位置，藝術(shù)的概括性在素描當(dāng)中并不被強(qiáng)調(diào)。到了杜建奇的素描藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)素描所原有的“準(zhǔn)確、質(zhì)感、明暗關(guān)系”依然存在，他的造型能力、基本功之扎實(shí)即使在他簡寫的過程中依然能呈現(xiàn)無疑，但在這個(gè)基礎(chǔ)上，作為創(chuàng)造者的杜建奇將素描藝術(shù)原本并不強(qiáng)調(diào)的“概括”放入到核心，成為目標(biāo)。我們看到，在杜建奇的素描中，每一張圖都會(huì)留有大片大片的空白，即使在他所勾畫出來的具體人物和呈現(xiàn)的局部中，“減法”也是明顯的……“計(jì)白當(dāng)黑”是中國繪畫的理念，它強(qiáng)調(diào)對(duì)空白的經(jīng)營、對(duì)省略的經(jīng)營，它強(qiáng)調(diào)在未著筆墨處“意韻”的豐盈和寬闊延展——杜建奇開創(chuàng)性地將它“挪入”到似乎最不可能挪入的素描之中。在西方的素描中也有局部描繪，也有簡筆狀態(tài)和速寫狀態(tài)，但杜建奇的減與他們的簡有著巨大的不同，他的“減”不是忽略而是經(jīng)營，是拓展性的利用空間……我們看《優(yōu)雅》中的空白，它似乎有一種曠遠(yuǎn)的、毛絨絨的質(zhì)地在襯托著畫面主體上的那個(gè)笑瞇瞇的女孩兒，甚至可感覺它的里面散發(fā)著某種輕微的甜蜜氣息；而《眼神》，女性的眼神眺向側(cè)上，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)“寬闊”于紙面所能截取的部分，一直延展到紙面之外，到一個(gè)更為曠遠(yuǎn)處……它精到而細(xì)致地描繪了女孩的眼神，而更靠近我們的視線、端著杯子的手則極為簡略，有著減弱而避免它與“眼神”的沖擊力的爭奪，精妙無比。

我想再談杜建奇素描藝術(shù)中的“加法”。加法之一是手段的加，他的素描不只是使用鉛筆、碳條，而是“綜合材料”，需要的時(shí)候他會(huì)加入碳粉、水彩甚至粉筆，一切可用的、可調(diào)合的原料和器物都可以加入其中，只要它有益于表達(dá)同時(shí)強(qiáng)化表達(dá)的效果——而其中白粉的運(yùn)用和添加實(shí)在高妙。加法之二是水彩、油畫效果的挪來和疊加，他打破了藝術(shù)方式之間的潛在壁壘。與以往素描的語言方式不同，杜建奇的素描有一種“水彩感”，他強(qiáng)化了濕潤和自如的“滲透”，強(qiáng)化了“水氣”，將部分之前的“硬轉(zhuǎn)”變成了現(xiàn)在的“軟轉(zhuǎn)”，而某些留白的方法也是從水彩和部分油脂類綜合材料的繪畫中汲取過來的。像他的《紅衣女孩》《維族女孩》，像他的《芳園》——他有意融合，在保留一種藝術(shù)表達(dá)的固有和優(yōu)勢的同時(shí)將屬于另外繪畫方式的優(yōu)勢巧妙地添加進(jìn)來，從而使個(gè)性化和創(chuàng)造感變得突出。我在言說杜建奇的融合性完成的時(shí)候有意沒提其中的難度，其實(shí)它的難度遠(yuǎn)比我們以為的、看到的要大得多，每一步的前行都是走在試錯(cuò)的路上，都是精神的和實(shí)踐的雙重冒險(xiǎn)——然而他完成了，將一條幾乎是不可能的道路走成了通途，其中的甘苦和曾經(jīng)有的挫敗大約也只有他自己知道了。

而杜建奇素描藝術(shù)中最讓我震撼、最能打動(dòng)我的一點(diǎn)是他的“捕捉”，是他在素描藝術(shù)中所展現(xiàn)的那種獨(dú)特敏銳。一般而言，素描多描繪“靜物”，而作為模特的人往往也是一種“靜物化”的存在，他們在繪畫中留下的往往是一個(gè)普通的固有形象，是他們的“實(shí)”，是形象固有的微點(diǎn)的呈現(xiàn)——但在杜建奇那里，他的素描藝術(shù)所要的可不止于這些，他試圖捕捉更為短暫的“霎那”并將其永恒化，他要賦予自己的“個(gè)人的繆斯獨(dú)特的面部表情”?！氨砬椤笔嵌沤ㄆ嫠孛杷囆g(shù)中珍貴而獨(dú)特的部分，也是他的藝術(shù)最最動(dòng)人之處。二〇一四年他畫過一張《普京》，頭戴貝雷帽的普京目視側(cè)前，略略地瞇起眼，嘴角下勾……我注意到其中的豐富和復(fù)雜，我甚至覺得，杜建奇在這個(gè)二維的紙面空間里甚至為我們建立了一條通向內(nèi)心深處的“沉默著的幽暗區(qū)域”的秘密通道，極耐尋味。而《青春涌動(dòng)》中同樣略略瞇起眼的女孩所帶給我的感覺則完全不同，它的里面貯含的其實(shí)是涌動(dòng)和對(duì)于涌動(dòng)的掩藏，甚至還帶有些懵懂性，而普京的瞇起眼給我的卻是堅(jiān)毅和小小的輕蔑。而在《空靈》中，杜建奇給我們建立的空靈感則是多重的，女孩面對(duì)的空間的空靈，簡筆處理的背景的空靈和她睜大眼睛所透露出的內(nèi)心空靈完美而精妙地結(jié)合在一起，他所捕捉到的竟然屬于“本質(zhì)”性的東西，盡管它貌似只是一個(gè)一閃即逝的瞬間。杜建奇在《純潔》中畫下不遮攔的欣喜，在《愜意》中畫下愜意與迷離，在《有話要說》中畫下大聲呼喊，在《阿旦》中畫下憤怒：畫下這些在我看來并不是素描藝術(shù)的擅長，可杜建奇卻讓它變成了擅長。更讓我叫絕的是他的《性感》系列，在這里，他表達(dá)“性感”的選擇竟然是那樣地局部，他有意剔除了便于表達(dá)“性感”的身體和她的曲線，有意剔除了便于表達(dá)“性感”的眼神和乳房，而只選擇了“嘴唇”和嘴唇里的舌。他逼迫自己在難和更難之間選擇，然后再逼迫自己選擇更難。這一自我“逼迫”出人意料，然而他竟然把不可能、不那么可能變成了讓人驚艷和心動(dòng)的可能。耿紀(jì)明教授在談及這一組畫時(shí)曾說，“《性感》系列作品中沒有強(qiáng)調(diào)線條和場面的情感，而是通過實(shí)與虛的畫面布局，將性感的質(zhì)感融入到‘潤‘糯‘柔‘嬌和‘甜等幾種視覺感受中……色彩的運(yùn)用在《性感》系列中也有獨(dú)到之處，粉色、肉色、紅色等唇色在灰色的調(diào)子里掩映著形體，牙齒的邊界在色彩的對(duì)比中被強(qiáng)化卻又非常自然?！痹谖铱磥?，他的評(píng)價(jià)中肯到位。

我還想談杜建奇在構(gòu)圖上的精心與獨(dú)特，我還想談在他的素描藝術(shù)中被拓展的“美”，我還想談因?yàn)槎沤ㄆ鎸?duì)情緒情感的捕捉而使素描所“多出”的意味和豐厚，他在描繪過程中減掉的和使用“言外”而做的添加……在我看來，杜建奇是那種極有天分和才情又極有智慧和能力的創(chuàng)造者，他使得“素描”這一帶有基礎(chǔ)性、輔助性的美術(shù)手段成為藝術(shù)，有著光耀和獨(dú)特審美的新藝術(shù)；在我看來，創(chuàng)造者杜建奇甚至可能改變我和我們諸多人的素描理念，他甚至可以以西方的這一藝術(shù)手段完成對(duì)西方藝術(shù)的部分反哺。

曠境寒林寫蒼茫

——李明久先生“雪域山水”有感

中國繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)、文學(xué)書寫一樣，有著很強(qiáng)的規(guī)范性和大致固定的審美訴求，甚至有著“程式化”的普遍傾向——必須承認(rèn)，規(guī)范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，是創(chuàng)造力匱乏的內(nèi)在表現(xiàn)。事實(shí)上情況并非如此，規(guī)范性、程式化有著它強(qiáng)烈的合理性，它的合理性在于：一是它深刻而內(nèi)在地反映著這區(qū)域、這文化背景下人們的“美的認(rèn)知”和被普遍接受的美學(xué)觀念，它是一個(gè)沉積的、滌蕩之后的美學(xué)結(jié)果；二是它是在繪畫材料、工具、構(gòu)圖和造型方法等一系列相應(yīng)因素影響之下的“合理結(jié)果”，是在前人反復(fù)試錯(cuò)并尋找到基本的“理想狀態(tài)”的經(jīng)驗(yàn)綜合，是這類藝術(shù)表現(xiàn)的“黃金規(guī)律”。中國繪畫重筆墨技巧，這一技巧本質(zhì)上包含對(duì)事物概括性的取舍，包含從傳統(tǒng)審美中衍生出的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)；而中國繪畫的另一看重則是內(nèi)在的、精神上的，是意境、韻味、淡然和由此延展出去的悠長回聲。

是的，規(guī)范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，但它所帶來的問題其實(shí)也不可忽視：那就是這股力量太強(qiáng)了，我們的傳統(tǒng)太過堅(jiān)固了，以至于我們的求新求變、個(gè)性表達(dá)往往只能在規(guī)范性的范圍內(nèi)“局部完成”，而缺乏力量移動(dòng)和變幻這一規(guī)范系統(tǒng)，它往往很難被我們原有的規(guī)范系統(tǒng)所接納。是故，中國傳統(tǒng)繪畫特別是中國山水畫，特有個(gè)性特點(diǎn)而又被我們的審美接受的其實(shí)少之又少，少之又少。不過，試圖接續(xù)傳統(tǒng)又尋求突破，為自己的作品打上強(qiáng)烈的個(gè)人印跡的畫家們也一直在不斷地嘗試，譬如黃賓虹、吳冠中、賈又福，也譬如李明久。

在筆墨技巧、色彩使用等諸方面，李明久可以說是傳統(tǒng)的，他深諳這一傳統(tǒng)的內(nèi)部肌里并能熟練、充分而自如地使用這一技巧，他有意地利用好已被我們傳統(tǒng)所歸納、接受的規(guī)范性，讓自己能夠進(jìn)入這一審美體系之中——它其實(shí)不可或缺，是藝術(shù)達(dá)至美、達(dá)至審美的基礎(chǔ)和基本。他的著力點(diǎn)并不在此，他的“創(chuàng)造性”突破更多地體現(xiàn)在別處。

與傳統(tǒng)山水畫中山巒疊嶂、強(qiáng)烈體現(xiàn)的散點(diǎn)透視原則不同，與傳統(tǒng)山水繪畫有意建造的峰回路轉(zhuǎn)和它所帶來的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意將構(gòu)圖近景化，因此在他的畫作中你看不到遠(yuǎn)山、近山和更近處的近景之間的交織分層，看不到山路曲徑的多層迂回——在這點(diǎn)上，李明久冒險(xiǎn)地做足了減法，他讓畫面盡量多地照顧一個(gè)平面，一個(gè)略有斜勢的局部，而減去了以往山水畫中有意強(qiáng)調(diào)的“多層次”。妙就妙在，李明久的冒險(xiǎn)減少是經(jīng)歷了“深思熟慮”的，他知道自己冒險(xiǎn)的減法不能造成減弱，造成美感和意韻的缺損，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚、覆蓋與不能覆蓋來“重新組織”層次的豐富與畫面的迂回……二〇一三年的《雪后》是一局部，積雪覆蓋下的平原，從畫面上看那棟低矮的民房應(yīng)算是其中的一個(gè)“高處”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓚或石濤的繪畫“更為狹小”，但卻不乏層次和曠遠(yuǎn)感；二〇一〇年的《萬峰雪色》以數(shù)筆的寥寥勾勒“遠(yuǎn)山萬峰”，但占據(jù)核心畫面的依然是山坡“一隅”，它體現(xiàn)的依然是李明久的減法原則。

另一減法，是雪的使用，李明久計(jì)白當(dāng)黑，他創(chuàng)造性地創(chuàng)造了雪域山水的嶄新畫法，“雪”在這里有了更強(qiáng)的實(shí)體性，包括它所占據(jù)的“空白”。在油畫繪畫中，克勞德·莫奈有意地“虛實(shí)顛倒”，將光看做是豐盈、充沛的實(shí)在物而被光照耀的日出、睡蓮、教堂和麥秸垛則虛化為呈現(xiàn)光的背景，可以說是了不得的創(chuàng)舉。而李明久的“雪”的畫面運(yùn)用也堪類似，在我看來也是創(chuàng)舉。在以往的傳統(tǒng)中國繪畫中，“雪景”是山水形體的“虛化補(bǔ)襯”，它依附于山形、樹形，從未以真正的實(shí)體的樣貌得以體現(xiàn)，但在李明久的繪畫中，它被重視、強(qiáng)調(diào)，成為表現(xiàn)的重要組成和有機(jī)體，而這有機(jī)體又是以減法的方式、空白的方式來呈現(xiàn)出的——像二〇〇七年的《雪國人家》，像二〇〇八年的《雪嶺寒青》等等。這一方式，在一向看重充分利用空白、利用空白所建造的意韻“言說”的中國傳統(tǒng)繪畫中也是新變，是未有的延展。

在專注于局部、做足畫面層次的減法之后，在“雪”的運(yùn)用、為山體皴擦做下減法之后，李明久開始做“加法”，他或疊加了雪中的樹，或疊加了雪中的高桿植物，或疊加了……和以往中國畫山水畫法中的樹木疊加不同，李明久在這一疊加上也有著強(qiáng)烈的個(gè)人訴求：他有意讓自己的疊加“疏朗地布滿”，讓它布局于整個(gè)畫面，而不是以往繪畫中的團(tuán)簇方式、疏密對(duì)比；他的疊加同樣有輕重疏密和遠(yuǎn)近關(guān)系，但李明久充分利用著“近景”和近景匹配，他的輕重、疏密、遠(yuǎn)近都是適度而精心，一邊弱化對(duì)比性一邊又從結(jié)構(gòu)關(guān)系中調(diào)整出來，使它巧妙地更有體現(xiàn)；他的疊加時(shí)有“重色”，這種重色與雪的留白既構(gòu)成對(duì)比同時(shí)又將雪的留白有效地化為實(shí)體，成為承擔(dān)這種重色所帶來的“重量感”的獨(dú)特部分……在這里，在言說李明久所做的獨(dú)特創(chuàng)造的同時(shí)我必須要再次強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)規(guī)范性的尊重和反復(fù)掂量的藝術(shù)精心：無疑，李明久的“雪域山水”極為獨(dú)特，個(gè)人標(biāo)識(shí)強(qiáng)烈，“獨(dú)創(chuàng)性”明顯——然而它的每處變換，每種個(gè)人的甚至“災(zāi)變性”的突破都是反復(fù)掂量、反復(fù)試錯(cuò)和調(diào)整之后的結(jié)果，始終保持著意外中的合理，始終暗暗保持著對(duì)于藝術(shù)規(guī)范的熟諳和平衡把握。“每當(dāng)我打開明久的畫集，或者看到他發(fā)表在一些雜志上的畫作時(shí)，便感到一種耳目一新的喜悅；而且這種喜悅會(huì)經(jīng)久不衰。這就是說他的畫作不僅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百讀不厭。能夠做到耳目一新固屬不易，能夠做到使人耳目常新則更是難事。對(duì)一個(gè)畫家來說更重要的則是后者。”畫家孫其峰曾如此評(píng)價(jià)——耳目一新，我們可以通過變換或者變亂某些規(guī)則技法、有意沖撞某些規(guī)則技法和它的“程式化”來做到，而耳目常新，耐看耐尋味，則必須是突破了某些舊有困囿的同時(shí)又暗合審美法度，有一種內(nèi)在的藝術(shù)平衡。

寫下一隅，寫下山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水卻屬于“大畫”，他會(huì)在這一隅和局部中賦予驚人的曠遠(yuǎn)、靜寂和蒼茫，自有一種雄渾而透徹的力量于其中穿透。譬如二〇〇八年的《雪國冬日》，譬如二〇〇九年的《佛境》，譬如二〇一三的《山居》……它們?nèi)【安淮?，但畫面卻大，氣勢卻大，內(nèi)在的力量卻大，意韻卻大，李明久的這一賦予讓他生出了更強(qiáng)烈的別樣。而二〇一〇年的《冬日》，他甚至有意更“小”，減少了樹木和玉米稈等個(gè)人標(biāo)識(shí)的存在，繪下的是裸露的土地、田埂、衰草和積雪，幾乎是中國山水繪畫的“最小景致”，然而它能滲透出的，依然是曠遠(yuǎn)，依然是靜寂與整個(gè)宇宙般壯闊的蒼茫。他懂得小與大的辯證法，他將這一辯證運(yùn)用得巧妙、極致。

中國繪畫強(qiáng)調(diào)的是“境”，意境和情境，以及這造境所傳達(dá)出的意味、情感和情緒，以及這意味、情感和情緒所帶來和表達(dá)的人生思考、人生體悟。它既有個(gè)人，也包含著共有——藝術(shù)家的個(gè)人使藝術(shù)進(jìn)入化境和高格，并賦予獨(dú)特；而共有則是通過普遍的審美理解而與讀畫者共同營造，一起進(jìn)入到那種體悟當(dāng)中，喚起共鳴。在意境營造上，李明久同樣做到了個(gè)人和共有，他寫下自己的體悟和理解，而這體悟和理解又可通過繪畫語言傳達(dá)給它的閱讀者，讓它的閱讀者一同進(jìn)入，沉浸其中。在我的閱讀理解中，李明久畫下的是一種“曠境”，一種具有些寒意的孤寂氣息，這種具有寒意的孤寂氣息并不是“雪景”所帶來的，而是更深處的蘊(yùn)含，或許是骨子里的東西——一種四顧茫茫、暗含有“知音少，弦斷無人聽”的況味，“雪”的存在在他的繪畫中是這一蘊(yùn)含的加重而不是本質(zhì)，是豐富而不是主體，李明久繪畫中的主體是并一直是“那個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人”——盡管，在他的繪畫里“那個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人”并不出現(xiàn)，連影子也不曾刻意留下。它有著獨(dú)立和獨(dú)自，以及這種獨(dú)立獨(dú)自背后的倔強(qiáng)。

曠境，寒林，蒼茫，“那個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人”。由此判斷李明久的繪畫“寒氣逼人”卻也不對(duì)，不，如果我們仔細(xì)體味，他的繪畫（包括“雪域山水”）中其實(shí)沒有弘仁、倪瓚或八大山人繪畫中的“拒絕”，對(duì)人和世事的拒絕，李明久的這部分繪畫的內(nèi)部暗含了暖色，暗含了對(duì)交流的渴望、對(duì)有人到來和聆聽的渴望，因此，他在繪畫的某個(gè)局部，會(huì)悄然地注入些具有“煙火氣”的存在，譬如一棟隱藏在雪地中的房子、未曾收獲和伐盡的玉米稈、一頭踩到雪堆里去的牛、懸掛在門外的紅燈，抑或一個(gè)走進(jìn)空曠和寒冷中的紅衣人……正是這些細(xì)節(jié)的存在，使李明久的繪畫再次多出了一重的“反向”，一種欲言又止的渴念。他的繪畫，在這些點(diǎn)上，更獲得了渾厚的可能。

從傳統(tǒng)到獨(dú)特

——王永剛繪畫的“四種美”

中國的繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)與京劇藝術(shù)相近似，它們都有一個(gè)相對(duì)固定的、程式的審美系統(tǒng)，在這個(gè)審美系統(tǒng)里有精致而苛刻的“法度”要求，有自覺的譜系性風(fēng)格訴求，有強(qiáng)化和不斷被強(qiáng)化的“共性趣味”和寓意編碼，有它自覺自洽的“言說”樣式……這個(gè)系統(tǒng)的完備程度讓人驚訝，然而也不得不承認(rèn)，它的“過于程式化、規(guī)范化”的程度也讓人驚訝。“亦步亦趨”是進(jìn)入中國繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)和京劇藝術(shù)（其他劇種也大抵如此）的必要步驟，它需要學(xué)習(xí)者以百分之百的努力鉆進(jìn)去，要獲得形似，進(jìn)而是神似，然后是吸納到藝術(shù)的精髓，體味到高妙?！耙嗖揭嘹叀钡倪^程會(huì)用掉大量的時(shí)間和精力，非如此不可，這個(gè)過程絕無近路可言。多數(shù)的藝術(shù)從業(yè)者會(huì)滿足于此，當(dāng)然他們因?yàn)閷?duì)審美系統(tǒng)的精確掌握也會(huì)相應(yīng)地獲得名聲、地位和利益，只有極少數(shù)的人才會(huì)像李苦禪說的那樣“以百分之一百二的力量再打出來”。是的，要打出來，我極其認(rèn)可這個(gè)“打”字，它完全是一個(gè)化蛹為蝶的過程，是以一種最為柔弱的狀態(tài)向堅(jiān)硬和固定發(fā)起的沖擊。它，實(shí)在是太過艱難了。

具體到中國工筆畫，它的程式感則更強(qiáng)，鳥的畫法、獸的畫法、花和葉的畫法都有一套成熟而嚴(yán)苛的要求，對(duì)它的半點(diǎn)兒“變更”都是冒險(xiǎn)性的，很可能會(huì)遭遇傳統(tǒng)審美系統(tǒng)的“排異”；然而更為固定和強(qiáng)化的是它在審美上的“共性趣味”：典雅、安靜，超俗，一種非物質(zhì)性的、略有裝飾意味的幻覺之美。它所折射的是中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)、中國傳統(tǒng)文人的精神訴求。在這樣的繪畫中，鳥是靜的，魚是靜的，流水是靜的，它排拒著一切的喧囂和世俗氣。在題材的選擇上它也有自己的嚴(yán)格，入畫的人與物、花與草都指向精神，都是具有高潔、祥和與美好寓意的……是故，中國繪畫的象征性很強(qiáng)，精神指向很強(qiáng)，寓意性很強(qiáng)，因此選擇性也很強(qiáng)，尤其是工筆畫。

無疑，王永剛是曾經(jīng)“亦步亦趨”進(jìn)入到中國繪畫的審美系統(tǒng)并經(jīng)歷過刻苦訓(xùn)練的那個(gè)人。他有精湛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫技術(shù)，有準(zhǔn)確靈動(dòng)的造型能力，也熟諳傳統(tǒng)繪畫的種種設(shè)置和“計(jì)白當(dāng)黑”的經(jīng)營——在對(duì)傳統(tǒng)系統(tǒng)的進(jìn)入上可以說他是用足了“百分之百”的力氣并且深得其法，沒有任何的匱乏。然而。在這里我要談的，或者更要談的卻是他的“出”和“變”，那種以“以百分之一百二的力量再打出來”的努力，以及個(gè)人系統(tǒng)的標(biāo)識(shí)性建立。

王永剛不希望自己困囿于一個(gè)缺乏時(shí)間和時(shí)代感的舊有程式系統(tǒng)，他希望有種博采，希望有新的納入。是故，在他的繪畫中，我們可以看出傳統(tǒng)筆畫和技法的影響，但我想我們還可以看出來自于劉奎齡、郎世寧和日本繪畫的影響，來自于西方繪畫的影響——他學(xué)習(xí)了其中的技巧，是的，王永剛的動(dòng)物繪畫明顯借鑒了劉奎齡，花鳥和樹石、動(dòng)物身體的明暗則有郎世寧和西方繪畫的影響，那種氤氳著的、推向遠(yuǎn)處的背景性構(gòu)成，則有對(duì)日本畫的吸納（《露華濃》中花樹的畫法，《仁者無敵》中柳葉的畫法等等）……在繪畫中（尤其是規(guī)范性最強(qiáng)的工筆畫中）所謂的“兼容中西”其實(shí)是說易行難，因?yàn)樗鼈冎g的審美趨向不同，審美樣式不同，內(nèi)涵負(fù)載不同，構(gòu)圖和透視方法不同，而在這些不同中有些點(diǎn)甚至是完全相悖的，王永剛當(dāng)然了解這一點(diǎn)。他要的，取來的，是可以兼容而并不構(gòu)成“破壞”的因質(zhì)。我相信，現(xiàn)在我所見到的王永剛的工筆繪畫，是他不斷調(diào)整和實(shí)驗(yàn)之后逐步完善的結(jié)果。傳統(tǒng)的中國工筆，因?yàn)樵⒁馍?、趣味上的限制，多是繪畫一隅的小景，多繪花和鳥，動(dòng)物題材很少，而且集中于牛和馬，王永剛則多以動(dòng)物繪畫為主，讓傳統(tǒng)中少見的題材居于主體與核心。傳統(tǒng)的中國工筆，追求的是典雅、安靜、超俗，它有一種非日常性和幻想性，其中的鳥、蟲、魚和獸都是靜態(tài)的，有一種“不褻玩”的裝飾性成分：它折射的更多是傳統(tǒng)理念中的儒、道思想，是人的自我精神塑造和預(yù)期。而在王永剛的筆下，他讓自己繪下的動(dòng)物有了動(dòng)感，有了活潑和“日常性”，有了更具體的親近和可愛。他為中國工筆畫注入著一股新鮮的氣息。

因此，王永剛的繪畫是傳統(tǒng)的；因此，王永剛的繪畫是獨(dú)特的。

在我看來，王永剛的繪畫在葆有傳統(tǒng)筆墨意趣的基礎(chǔ)上兼有“四美”。這四美分別是：靈動(dòng)之美，精確之美，寓意之美和親近之美。

先說靈動(dòng)之美。王永剛的繪畫中，居于核心的那些動(dòng)物，或禽或獸，都有一種靈動(dòng)的、讓人能夠直接感受到的“活力”在，他弱化了舊有傳統(tǒng)繪畫中的程式感和裝飾意味，而將它們的“活力”呼喚了出來。在觀看王永剛的繪畫的時(shí)候，我們似乎面對(duì)的不是平面的、二維的畫稿，而是一個(gè)多少具有三維效果的“場景”，而這種場景性又完全不同于西方的繪畫表現(xiàn)，它仍然是東方式的。王永剛為自己筆下的動(dòng)物們（尤其是兔子、狗和貓）賦予了極為可愛的活力，它們似乎隨時(shí)可以跳出畫幅。這種可愛的靈動(dòng)取自于民間繪畫，也取自于劉奎齡和米春茂，而王永剛則更為“風(fēng)格化”地強(qiáng)化了這一點(diǎn)。王永剛給自己筆下的動(dòng)物們注入了很個(gè)性的“氣息”和“表情”。而且，必須要談到王永剛的繪畫藝術(shù)在題材上的開拓，他的工筆繪畫的題材選取并不僅僅局限于傳統(tǒng)性的選取，而是可以將之前陌生的、不被注意或有意剔除的動(dòng)物、禽獸納入自己的畫幅，但讓它們能夠保持妥帖、靈動(dòng)和美感，這當(dāng)然尤其不易?！段迦饒D》中，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子和靈芝同居于畫幅之中；蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子都是傳統(tǒng)工筆繪畫中被有意剔除的，它可以見于民間美術(shù)，偶爾會(huì)有寫意繪及，但工筆畫則幾乎從未表現(xiàn)?！断删承奚怼分惺莾蓷l蛇，一幅只有窮款的繪畫中則有三只鼠……在賦予這些動(dòng)物以靈動(dòng)的同時(shí)王永剛還賦予它們可愛的美，讓它們在畫幅中的再現(xiàn)能夠被我們接受，并且樂于接受。

之所以有這樣的靈動(dòng)之美，一是和王永剛的心性、審美趨向有關(guān)，更為重要的則是，王永剛具有極為準(zhǔn)確的造型能力，在造型上的精確之美使得他所欲求的靈動(dòng)之美得以更好地表現(xiàn)、更為有效地保證。這是繪畫的“內(nèi)功”，但并非所有的繪畫者都具有這樣的內(nèi)功，尤其在中國繪畫輕寫實(shí)、重寫意的文化氛圍里。這一點(diǎn)，王永剛表現(xiàn)得極為突出。他畫的牛、馬、鹿、猴，都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，它們有明確的骨骼和血肉，有重量，有呼吸。造型上的精準(zhǔn)是王永剛繪畫耐看、經(jīng)得起推敲并具備強(qiáng)烈立體感的重要因素?！栋矘穲D》中，兩只白色的兔子，其中一只踮起腳似乎在試圖夠到高處的竹葉……且不說這只兔子讓人可憐的神態(tài)，單說它落在后腿上的力量支撐，透過它身上的長毛你甚至能感受到肌肉的繃緊；《仁者無敵》中，柳岸旁，一只壯年的臥牛和一只帶有忐忑眼神的牛犢，在王永剛筆下，臥牛的身體重量是能讓我們感受得到的，它臥著的動(dòng)作中那些骨骼的支撐和彎曲也是我們能夠確切感受到的——我甚至以為，有過西畫訓(xùn)練的王永剛真的解剖過牛，他熟悉牛身上的骨骼和肌肉，懂得關(guān)于牛和每一種動(dòng)物的解剖學(xué)。

是的，靈動(dòng)往往以準(zhǔn)確為基礎(chǔ)，即使我們寫意，即使我們只抓住其中的一點(diǎn)而“不計(jì)其余”。問題是，那種準(zhǔn)確必須事先地了然于心、胸有成竹。在所有的美中，精確往往是最基礎(chǔ)也最為有力的保障，也是藝術(shù)變化得以施展的前提。但這一點(diǎn)，真的不是每個(gè)畫家都具備的。

寓意之美，它所映射的是中國民族傳統(tǒng)中對(duì)于生活富足、家庭和睦、平靜安康和一切美好的期待，映射的是精神上的高潔訴求、超脫和堅(jiān)守，映射的是精神向往和對(duì)家人后輩的期許……是故，中國繪畫中的事和物并非是單純的事和物，而往往具有教化和愿望的多重含義（也正因如此，中國繪畫對(duì)事物的描繪趨向了規(guī)范化、程式化和裝飾性，它并不特別地要求相似、準(zhǔn)確）。無疑，在王永剛的繪畫中有意保留了這一點(diǎn)，他往往在自己的繪畫作品中賦予寓意之美，彰顯寓意之美?！度收邿o敵》表現(xiàn)的是親情與呵護(hù)，畫有兩只猴子和一株桃樹的《碩果累累》自然有收獲豐碩的象征，而猴和“侯”的諧音則暗示對(duì)顯赫的期許?！督痣u報(bào)曉》《馬到成功》更勿需多言……具有寓意之美的繪畫，在王永剛的繪畫中占有相當(dāng)?shù)谋壤?/p>

親近之美，是王永剛在工筆繪畫中的個(gè)人特點(diǎn)，是他的繪畫非常具有獨(dú)特性的地方，在這點(diǎn)上，它和傳統(tǒng)的中國工筆繪畫略有差異。中國的繪畫藝術(shù)，甚至中國的詩歌和文學(xué)多數(shù)都是有距離性的，它要求莊重甚至包含著敬畏地“觀看”，它重教化，而傳統(tǒng)的教化中包含有師道的尊嚴(yán)，距離性便由此產(chǎn)生。而王永剛的工筆畫則強(qiáng)化了觀畫者和繪畫主體的親近，那些躍然于紙上的小動(dòng)物們，它們那種具有強(qiáng)烈真實(shí)性的毛發(fā)，它們身體里活躍著的靈動(dòng)，它們眼神里充溢出的可愛和可憐，自然會(huì)拉近你與它的親近，甚至讓你忍不住想走近它。它是另外一種喚醒，它不以一種莊嚴(yán)感完成教化而是采取親近的方式，強(qiáng)化你感受力的方式……這份親近之美的出現(xiàn)，或多或少會(huì)減弱它的超拔性，甚至?xí)l(fā)“輕微媚俗”的詬病。是的，毋庸諱言，這種相互的對(duì)立性，王永剛自然想得清楚并且經(jīng)歷了取舍?；蛟S在他看來，由親近而喚醒的悲憫心和對(duì)美的感受力，更是他的繪畫所要傳達(dá)的。這其實(shí)，也更符合現(xiàn)代人的觀念。

責(zé)任編輯：胡汀潞