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    紙上的魏晉南北朝

    2021-07-08 13:29:29趙焰
    湖南文學(xué) 2021年6期
    關(guān)鍵詞:書法繪畫

    趙焰

    紙上的書法

    世界上從沒有一種文化,像中國這樣對文字如此崇拜,如此注重文字的書寫美感。中國的方塊字,最早是用來通神的,是巫術(shù)的一部分。人與人的橫向交流,用語言就可以,不需要用文字。人縱向與神交流,帶有私密性,不準(zhǔn)發(fā)出聲音,語言起不了作用,就用刀在龜甲上刻劃,形成符號讓神讀懂。文字變成人與人之間的橫向交流,是后來的事。漢字中暗藏很多道理,其實(shí)是古人在造字時(shí),把自己對于世界的理解,糅了進(jìn)去。所謂字字珠璣,就是說字中藏著很多玄妙之理。因此,“字”不僅值得“留”,還格外值得“戀”。

    中國文字,以象形為基礎(chǔ),其實(shí)是畫畫,把事物和事件畫下來。象形文字,本質(zhì)上是一種類比。太陽畫個(gè)圈畫個(gè)點(diǎn),月亮畫個(gè)點(diǎn),就是這么類比出來的。中國文字有“六書”的說法,即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借,都是造字的方法。漢字一開始,主要是象形,是畫出來的,后來又延伸出其他五種造字方式。漢字中,附會(huì)著很多古人對于事物的理解。比如說“俗”字,就是一個(gè)人一個(gè)谷,人吃五谷雜糧,都是俗,不存在誰高人一等。

    漢字方正的結(jié)構(gòu),對中國文化影響很大:字里行間產(chǎn)生的氣韻,決定了中國人的道德追求,中國人做人做事,比較方正,重視形式;漢字疏密搭配,字形各異,像中國人的美學(xué)追求;此外,漢字還有流暢、智慧、通達(dá)的特點(diǎn)。中國人自以為方塊字里有“神”,致使中國人對于文字敬畏、崇拜和禁忌。

    中國人看重文字,自然也看重與文字有關(guān)的東西,比如書法,比如文章。杜甫詩句“文章千古事,得失寸心知”,把文章與歷史相提并論。明人陳繼儒言:“故風(fēng)、雨、雷、電,天之靈;山、川、民、物,地之靈;語、言、文、字,人之靈?!币彩前颜Z言文字,上升到神性的地位。中國人把對世界、對生命的全部認(rèn)識,都集納到自己的文字中。文字黑色的線條,紙張白色的底色,猶如陰陽二極,代表著世界的風(fēng)云變幻婉轉(zhuǎn)錯(cuò)讓,也代表著人類的喜怒哀樂聚散離合。中國象形文字所具有“形、象、意”的功能,讓拼音文字的美學(xué)意義相形見絀,它讓文字本身具有神性的美學(xué)意義,這也是中國書法美學(xué)的基礎(chǔ)。

    最初,中國的文字,是以堅(jiān)硬的方式鐫刻在甲骨上、青銅上、鐘鼎上、瓦當(dāng)上、璽印上,以及野外的石崖、石鼓和石碑上。簡牘出現(xiàn)之后,文字又落在了木簡和竹簡之上。雖然這些文字大小方圓錯(cuò)落有致,粗細(xì)輕重節(jié)奏靈活,有著特殊的遒勁度和厚重感,可是由于書寫者的即興、書寫工具的粗陋,這些粗糲、堅(jiān)硬、隨意的文字,雖然可以稱為早期的書法,可在總體上說,只是洪荒之雄、太初之質(zhì),尚未形成系統(tǒng)而成熟的規(guī)范,難以將文字優(yōu)雅的靈性表現(xiàn)得淋漓盡致,因而不能稱之為成熟的藝術(shù)形式。

    蔡倫發(fā)明紙,是中國社會(huì)發(fā)展的一個(gè)大事件,也是中國文化史上的一個(gè)大事件,更是書法誕生的前提?!安毯罴垺钡膯柺?,讓中國社會(huì)興奮異常,中國文字終于有了恰當(dāng)、便捷、廉價(jià)的載體了。紙張發(fā)明之后,曾經(jīng)在一段時(shí)間里進(jìn)步明顯,紙張變得越來越薄,越來越柔軟,越來越潔白細(xì)膩。與笨拙沉重的簡牘以及昂貴的絹帛相比,紙如此輕盈,也如此便捷,一張紙可以容納的字?jǐn)?shù),相當(dāng)于一卷沉重的簡牘。紙還便于攜帶,便于裝訂成冊。并且,紙的價(jià)格也遠(yuǎn)低于絹帛,更有利于走入尋常百姓家。于是,紙很快為中國人所接受,也很快取代了簡牘,成為普遍的書寫材料。亂世中的中國人,視紙的發(fā)明為上天的恩賜,很長時(shí)間里中國人上廁所,是不用手紙的,一是因?yàn)榧埾鄬φ滟F,普通人用不起;另外,就是人對文字有敬畏,寫過字的紙,或者用來寫字的紙,怎么可能用來擦屁股呢?唐代曾專門有規(guī)定,不得使用有文字的紙來擦屁股;凡有字的紙,也不能亂扔,必須集中起來燒掉。

    紙的發(fā)展,很快引發(fā)了書法之風(fēng)。相比繪畫,書寫跟紙的結(jié)緣更早,也更緊密。中國人從紙張問世的第一天起,就在上面寫字了,以紙來撰寫公文和書信。紙的出現(xiàn),讓書法不再遙不可及,哪個(gè)撰寫者不愿意字更好看呢?于是人人都可以成為書法家,也有機(jī)會(huì)成為書法家了。唐《書斷》中有段趣聞,說漢獻(xiàn)帝時(shí)山東萊陽人左伯所造的麻紙“妍妙輝光”,馳名一時(shí),書法大家蔡邕非左伯紙不肯下筆。這意味著東漢的文人已感受到“紙”的妙處,開始有意識地選擇好紙了。

    造紙術(shù)誕生的三國魏晉南北朝時(shí)代,紛亂如春秋戰(zhàn)國;文化的融合與發(fā)展,也如春秋戰(zhàn)國——北方佛教傳播,形成多地大型石刻壁畫,令人驚嘆;文學(xué)、繪畫和書法突飛猛進(jìn),壯麗瑰偉;由道教和佛學(xué)生發(fā)的化學(xué)和數(shù)學(xué),卓然可見;葛洪和祖沖之,一個(gè)是奇思妙想,一個(gè)是深入精微,建樹領(lǐng)先于世人;此外,工程、歷算、冶金等方面也有很大的突破。這些,都可以看作是儒釋道初步融合產(chǎn)生的能量,甫一接觸,驚天動(dòng)地。佛教東傳,不僅激活了外部,最主要的,是喚醒了中國人的生命意識和自我意識,體現(xiàn)在藝術(shù)中,出現(xiàn)了之前中國社會(huì)和文化難得的“神采之美”。萬物生長,終究是一個(gè)自由。覺醒了,自覺了,為自己爭自由了,生命就更有意義,也更有華彩了。魏晉南北朝時(shí)代所呈現(xiàn)的華彩,在中國文化史上,是空前絕后的。只是亂世之中,生靈涂炭,民不聊生,遮掩了文化和美學(xué)的光華。

    文化發(fā)展是有內(nèi)在規(guī)律的——偉大思想家、藝術(shù)家,以及偉大的作品,往往都誕生于亂世之中。這很正常,苦難,激發(fā)了人的潛能,打開人的思維空間,讓人對世事無常理解更加深入——亂世之中,各種宿命的、不宿命的力量,跟不屈的意志互相撞擊,讓內(nèi)部張力更強(qiáng),隨時(shí)都可以炸出個(gè)天崩地裂的光輝歲月。中國歷史,最有突破性和創(chuàng)造性的時(shí)代,不是漢,也不是盛唐,卻屬于紛紜復(fù)雜、金戈不絕的春秋戰(zhàn)國和魏晉南北朝。春秋戰(zhàn)國,在大動(dòng)蕩中催生了先秦諸子,產(chǎn)生了百家爭鳴;魏晉南北朝,不僅生發(fā)了一個(gè)文化的繁榮期,還在大動(dòng)蕩中,孕育著隋唐帝國的橫空出世。

    魏晉南北朝時(shí)代,是文化人以全部身心擁抱字與紙的時(shí)代。人在字與紙的面前,謙遜、誠實(shí)、敬畏、大膽,如此狀態(tài)下,哪有不好的字呢?紙的出現(xiàn),給筆墨以滋養(yǎng),給書法以創(chuàng)造的空間,也規(guī)定和造就了書法的規(guī)則。紙與筆墨的關(guān)系,就像大地與人的關(guān)系,帶有母性的孕育精神,貫穿于潛在的引導(dǎo)和指引——在紙上,文字先是蹣跚行走,隨后由走變跑,由跑變成舞蹈,直至飛翔起來。原先在簡牘上結(jié)結(jié)巴巴、縮手縮腳的文字,在紙上變得自由、活躍、健康,它們的一招一式,變得有造型、有節(jié)奏、有徐疾、有韻致、有滑翔。文字的外貌變得美了,舉手投足變得有氣質(zhì)了,至簡至樸至深至厚,之后,架構(gòu)成為造型,線條成為藝術(shù),墨色變成永恒……書法,由于紙的助力,變得空前的精進(jìn)??梢哉f,沒有紙,就很難有書法,更難有后來定型的字。若沒有紙,文字就像失去水域的垂釣者,或沒有棋盤的對弈者,或失去空間的習(xí)武者。

    也有一些特例,這就是諸多碑文。當(dāng)南朝文人在紙上盡情抒發(fā)著自己的情感之時(shí),北方民族所做的,就是將字一個(gè)個(gè)刻在石碑之上。這當(dāng)中最為著名的,就是《張猛龍碑》《龍門二十品》等,都是由人先在紙上寫好,然后交給石匠刻在碑石上。在碑石上,圓筆可以刻鑿成方筆,使轉(zhuǎn)可以刻鑿成方折,連筆可以刻鑿成斷筆,輕筆可以刻鑿成重筆,內(nèi)圓外方,側(cè)峰轉(zhuǎn)折,撇捺鄭重,鉤躍施力,點(diǎn)劃爽利,使得碑刻別有一番風(fēng)韻。碑文的諸多風(fēng)格,是石匠在鐫刻時(shí)的印記,利落、明快、剛硬,不是筆法,不是書法,而是刀法。可是這種刀法,卻能創(chuàng)造性地改變和升華書法藝術(shù),給書法的點(diǎn)畫、結(jié)體、風(fēng)貌以借鑒和點(diǎn)撥。

    金,一般指材料為青銅器的古代流傳文物,包括上古青銅禮器及其銘文、兵器、青銅雕刻、符璽等等。石,主要指石質(zhì)的文物,包括各種碑刻文字及圖案,如墓碑、摩崖石刻、各種以石為材料的造像(如佛教寺院的經(jīng)幢)等。六朝以前的書法,其實(shí)基本都在金石中。在紙與筆的書法越來越柔弱的情況下,包括“北碑”在內(nèi)的金石,可以看作是漢字的初心,是書法的蒼茫記憶,對紙上的無骨趨勢起到警示作用。在很多時(shí)候,碑文可以視為一種瞭望,可以視為漫漫古道上的界碑和寒風(fēng),給書法以清醒和冷靜。

    中國書法,更深層次上,不僅有著哲學(xué)和文化的推動(dòng),還有著冥冥之中的支持。人事之初,書畫同源,最早刻在龜甲獸骨石鼓上的文字,是畫、是字,也是文章。唐人張懷瓘《書斷》云:“昔庖犧氏畫卦以立象,軒轅氏造字以設(shè)教,至于堯舜之世,則煥乎有文章?!贝宋闹械摹拔恼隆?,既是文字組成的文章,也是“華彩”——鳥獸的漂亮皮毛。秦漢以前,無論是甲骨文、鐘鼎文,還是漆書竹簡,都僅有結(jié)構(gòu)美,線條比較單調(diào)。小篆是秦始皇統(tǒng)一通行的字體,系李斯在大篆基礎(chǔ)上加以整理簡化而成。隸書相傳是一個(gè)叫作程邈的人,被始皇帝幽系于云陽獄中,覃思十年,將比較難寫的篆書,簡化為三千字的隸書,隨后將它進(jìn)獻(xiàn)。漢字的篆書,更像是“畫”出來的,從隸書開始,成為一種“寫”,有了筆畫概念,告別了持續(xù)三千多年的具有象形含義的古文字,開創(chuàng)了符號化的今文字。

    漢之后,書寫工具有了很大改變,毛筆、竹紙、煙墨的介入,讓漢字的線條變得復(fù)雜和流暢,人們的書寫有了一些美學(xué)的自覺。傳說中的書法家是漢代師宜官,他極擅長寫字,將字寫得很漂亮,也喜歡喝酒,喝到興頭上,常常在墻壁上題字。他的弟子梁鵠的字寫得也好,深得魏武帝曹操喜歡。曹操常常在行軍打仗時(shí)將他帶在身邊,有時(shí)候?qū)⑺淖謷煸趬ι下蕾p。到了晉代,紙張?jiān)诎l(fā)明之后,快速又無情地淘汰了簡牘,寫字的一系列要求,慢慢形成規(guī)范。隨后,“章草”形成,這是在隸書基礎(chǔ)上的演變?!罢虏荨北A袅穗`書的“波磔”,書寫速度要快很多,適應(yīng)大量抄寫的需要。“章草”的特點(diǎn),是字與字之間不相連,各自獨(dú)立,書寫速度的加快在于單字范圍之內(nèi),沒有發(fā)展出字與字相連接的“行書”。

    “楷”字本身,有著法度、范式、楷模的意思??瑫亲?,有兩種說法:一是傳說中的人物王次仲。《書斷》《勸學(xué)篇》《宣和書譜》《序仙記》中,都說他“以隸書作楷法”。二是鐘繇。王次仲生平不詳,也沒有留下作品,以鐘繇作為楷書的創(chuàng)始人,似乎更有說服力一些??瑫某霈F(xiàn),是想成為一種標(biāo)準(zhǔn),用以規(guī)范漢字的寫法,也用來規(guī)范書法??瑫某霈F(xiàn),意味著規(guī)范和自由從來就是相輔相成的,規(guī)范有利于自由,自由有利于規(guī)范。《三國志》曾記載鐘繇和胡昭一同到河南的抱犢山拜劉德升為師,學(xué)習(xí)書法長達(dá)三年之久。鐘繇和胡昭在學(xué)習(xí)之后,書技大進(jìn),有人形容他們的書法是“飛鴻戲海,舞鶴游天”。還有人說胡昭字體較肥,鐘繇字體較瘦。鐘繇在學(xué)成之后,先在東漢朝廷做了幾任小官,后來投奔了曹魏集團(tuán),以賢相和“楷書之祖”修成了正果。胡昭卻先后拒絕了袁紹、曹操的邀請,一直過著閑云野鶴的生活。史料記載,胡昭的隸書,一直是天下第一。據(jù)說曹魏名臣司馬懿,早年曾師從于胡昭。胡昭的生命軌跡跟他的師父劉德升相同的是,他的書法作品一直沒有遺存。沒有辦法,人間最好的東西,往往具有火花的性質(zhì),它是絕難留存的,就像生命和世界的本質(zhì)一樣。

    至于今草,是從楷書來的,以楷書為基礎(chǔ),折筆比較多。雖然有著爭議,不過一般性的說法,以為今草的鼻祖是漢末的張芝。張芝另辟蹊徑,從隸書的窠臼中脫身而出,將字字區(qū)別、筆畫分離的章草法,改為上下牽連富于變化的新寫法,極富有獨(dú)創(chuàng)性,被認(rèn)為是今草的由來。張芝還用大開大合、跌宕起伏的筆法,以多連帶轉(zhuǎn)折,穿插著字形的大小變化,創(chuàng)造了狂草。因?yàn)橛兄虏荨⒔癫莺涂癫?,中國書法進(jìn)入汪洋恣肆、自由自在的境界,書法的藝術(shù)個(gè)性得到了徹底的解放。

    到了魏晉時(shí)代,王羲之弘揚(yáng)了張芝的今草法,書寫由橫章變成了縱展,由樸拙變?yōu)殄?,由外拓變?yōu)閮?nèi)斂。漢字變得更優(yōu)美、更靈動(dòng)、更具節(jié)奏感,同時(shí)滲入了書寫者審美的心緒流動(dòng),將漢字線條的抑揚(yáng)頓挫淋漓盡致地展現(xiàn)出來。書法,開始進(jìn)入美的自由階段,有流水般的靈秀、線條的舞蹈,還有音樂的起伏,書法的審美取向,一下子得到了提升。

    漢字書法,漢、魏、晉、南北朝是極重要的一個(gè)階段,中國書法的篆、隸、真、行、草漸趨完善,隸書定型了方塊漢字的基本形態(tài),孕育了楷書的發(fā)展。行書、草書更是在魏晉的三百多年中,得到了定型和美化。魏晉之時(shí),由于產(chǎn)生出了鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等一批豐神俊朗的書法大家,漢字的書寫,變成了一種自覺?!皶ā弊鳛樘囟ǖ脑~匯,也是這一時(shí)期出現(xiàn)的,如南齊王僧虔論謝綜的字為“書法有力,恨少媚好”,南朝宋虞和論書稱“桓玄愛重書法,每集,輒出書法示賓客”。西晉時(shí)期,出現(xiàn)了一系列以書體為篇名贊美書法的文章,比如成公綏的《隸書體》、楊泉的《草書賦》、索靖的《草書狀》等,這至少說明人們對于書法的崇尚。南朝至梁間,公私收藏書法作品盛行,鑒賞、收藏和著錄的風(fēng)氣漸漸興起。馬宗霍在《書林藻鑒》中說:“書以晉人為最工,亦以晉人為最盛。晉之書,亦猶唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之尚也?!睂x人的書法,提到了唐詩、宋詞、元曲的地位,由此可見書法藝術(shù)的蔚然成風(fēng)。

    晉,開書法之風(fēng)氣。之后的唐,那種自然而然的雍容華貴之氣和端正凜凜之風(fēng),同樣以鋪天蓋地、層出不窮的方式,將書法藝術(shù)推上了又一個(gè)高峰。唐代的混元?dú)庀笾校楷F(xiàn)了虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、顏真卿、陸柬之、柳公權(quán)、楊凝式等一批書家。在這些豐神俊朗的人筆下,草書之狂放不羈,篆隸之妍潤瑞麗,行書之風(fēng)骨清婉,楷書之端正清秀,有關(guān)漢字的一切,都被推向一個(gè)歷史無法企及的高峰。若是砥礪形容,鐘繇如云鵠游天、群鴻戲海;王羲之如清風(fēng)出袖、明月入懷;陸柬之如喬松倚壁、野鶴盤空;褚遂良如千丈云錦,絲理秩然;智永如瑤臺雪鶴,高標(biāo)出群;歐陽詢?nèi)缟袂逋腹?,意態(tài)精密;顏真卿如巍峨山巒,莊嚴(yán)正大;楊凝式如散僧入圣,蕭疏自然;柳公權(quán)如深山道士,神氣清健……

    宋元之后,青檀皮占主要成分的新型宣紙出現(xiàn),毛筆改進(jìn),宣紙和毛筆細(xì)膩而敏感,讓書法的藝術(shù)境界更上了一個(gè)層次。毛筆與紙的結(jié)合,具有傳達(dá)韻律變動(dòng)形式之特殊效能。中國文人在寫字之中,慢慢地認(rèn)識到漢字在結(jié)構(gòu)、骨骼、線條、意蘊(yùn)上的美,以長短錯(cuò)綜、左右相讓、疏密相間、計(jì)白當(dāng)黑、條暢茂密、矯變飛動(dòng)等方式,充分表現(xiàn)筆墨的力量、趣味、速度、變化,充分展示出書法的精密、遒勁、簡潔、厚重、波磔、謹(jǐn)嚴(yán)、灑脫、自由和古拙。由是,書法藝術(shù)齊備了自由系統(tǒng)的審美主張,與中國哲學(xué)文化的審美完全地融合在一起。

    篆書、隸書、草書、楷書和行書,就這樣以驚天地泣鬼神之氣韻,玄妙地一路走來:篆書如舞步,隸書如邁步,楷書如正步,行書如漫步,草書如奔跑……它們所到之處,是一片迷離飄舉之美。時(shí)光飛逝,隨著越來越多的足跡如花朵般綻放在紙張之上,文明的厚度和密度,也隨之不斷地遞增和精進(jìn)。每一幅留在紙?zhí)系淖?,都帶有?dú)特的芬芳?xì)庀?,可視為在紙上曾?jīng)游走的靈魂,既帶有時(shí)代的氣息,也帶有個(gè)人的體溫,或者如神秘的通道,導(dǎo)向逝去的生命和時(shí)光。伴隨漢字靈魂游走的,還有諸多帶有神秘意味的歷史文化之總結(jié)——說是蔡邕年少時(shí),在嵩山的一個(gè)石室里,得到了神人的傳授,三年后妙得書理。之后,蔡邕把筆法傳給了學(xué)生崔瑗和女兒蔡琰。蔡琰又將筆法傳給了三國時(shí)的書家韋誕。韋誕死后,鐘繇挖墓盜得筆法,旦夕揣摩,書法漸趨精妙,終成楷書鼻祖。鐘繇又把筆法傳給衛(wèi)夫人,衛(wèi)夫人又傳給王羲之,羲之傳給獻(xiàn)之,獻(xiàn)之傳給外甥羊欣,羊欣傳給王僧虔。以后,書法衣缽在蕭子云、智永、虞世南、歐陽詢、陸柬之、張旭、李陽冰、徐浩、顏真卿之間傳承,一直到晚唐的崔邈……這一個(gè)過程,如積薪傳火,又像長長的鐵鏈一樣,環(huán)環(huán)相扣,一環(huán)套著一環(huán),緊張又松弛,隱約又神秘。更多的細(xì)節(jié),都沉于水面之中,只是零星的“雪泥鴻爪”,在水面之上滑翔飛過,濺起星星點(diǎn)點(diǎn)的水花。

    對于中國文化來說,書法,不僅僅是線條藝術(shù),還是詩歌,是音樂,是舞蹈,是抒情散文,它的使命,是“言志”,是“抒懷”,更是“悟道”。中國藝術(shù),一直講究在更大境界上“融通”和“超越”,書法的藝術(shù)形式,就是如此,在很大程度上,這一種藝術(shù)形式超越了詩詞、散文、小說和繪畫,與音樂和舞蹈的“道”相近,更具有神性的光輝。

    那些空蒙的繪畫

    秦漢之前,中國繪畫多以壁畫的形式存在,主要留存于巖面、墻面、地面、木面之上,也有一些,見于磚面和石頭之上。絲綢生產(chǎn)工藝成熟之后,宮廷和相對富庶的人家,會(huì)采取絹帛,或稱縑帛、絹素,也就是絲織品作為繪畫載體?,F(xiàn)在留存下來的最早的絹帛畫,是出土的戰(zhàn)國時(shí)的《人物龍鳳帛畫》,畫面有一女子站立,頭頂上方有龍鳳盤旋。有人以為,此畫的主題是龍鳳引導(dǎo)女子升天成仙,祈愿逝者一路走好?!段骶╇s記》等文獻(xiàn)中,曾提到漢元帝時(shí)畫師毛延壽以畫像報(bào)復(fù)王昭君,導(dǎo)致王昭君遠(yuǎn)嫁塞外的故事。故事真假暫且不論,可以看出的是,西漢時(shí)期的宮廷,是有專業(yè)畫師的。那個(gè)時(shí)候的畫,應(yīng)畫于絹帛之上,起到記事留存等作用。

    湖南馬王堆、山東金雀山、甘肅磨咀子等地的墓葬出土中,曾出土過一些漢時(shí)的絹帛畫。馬王堆出土T形絹帛畫《轪侯家屬墓生活圖》,是長沙國丞相利蒼之妻辛追死后的隨葬品。根據(jù)史書推測,約在漢高祖九至十年,湖北人利蒼,攜妻子辛追,帶著剛滿周歲的兒子利豨來到長沙國任職。畫面分三部分:上部以祈頌?zāi)怪魅藶橹黝},中部表現(xiàn)了墓主人的日常生活,下部繪兩條交纏的鯤,背上蹲著一個(gè)赤身力士。畫的主題,跟當(dāng)時(shí)的信仰、巫術(shù)以及墓葬的風(fēng)俗有關(guān)。這一幅畫尺幅之大、工筆之細(xì)、構(gòu)圖之美、顏色之鮮艷,代表著當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平。由此可見,絹帛用于繪畫材料的歷史,相對于紙,要長得多。

    東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之后,早期紙張較為粗糙,尺幅較小,不夠光滑,吸墨不均勻,多用于寫字,很少用于繪畫。史料記載最早在紙上畫畫的,是東漢時(shí)期的張衡。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷四中記載:“張衡,字平子,性巧,明天象,善畫。昔建州浦城縣山中有獸,名駭神,豕身人首,狀貌丑惡,好出水邊石上。平子往寫之,獸入潭中不出,或云,此獸畏人畫,故不出也。遂去紙筆,獸果出。平子拱手不動(dòng),潛以足指畫之,今號為‘巴獸潭。”這一段文字,說的是東漢發(fā)明家張衡以紙筆畫妖獸的故事。張衡用紙,主要是野外寫生。這一則描述,說明東漢之時(shí)已有人嘗試用紙繪畫。畢竟,對于一般人來說,絹帛的價(jià)格較貴,用紙繪畫,更容易接受。

    三國魏晉之時(shí),紙的發(fā)展方興未艾。不過當(dāng)時(shí)生產(chǎn)的麻紙也好,皮紙也好,仍難達(dá)到繪畫的要求,難以體現(xiàn)精細(xì)的繪畫筆法。與此同時(shí),絲綢業(yè)和棉紡業(yè)發(fā)展很快,各地層出不窮的絲綢和棉布,比如蜀錦、武侯錦、諸葛錦、沙房錦、常山縑、南布等,都可以用來作為繪畫材料。這時(shí)候的絹帛,已是“吾家小女初長成”,細(xì)膩光滑,光彩照人,像一個(gè)亭亭玉立的女子,可是紙呢,還是一個(gè)蓬頭垢面的小丫頭。紙?jiān)谂c絹的競爭中,全面落敗。魏晉南北朝時(shí)期,繪畫更多地選擇了以絹帛為材料,至于紙,主要是方便低廉,較為實(shí)用,更適合寫字,以及繪畫之初的草稿。

    魏晉時(shí)代,是中國書畫藝術(shù)突飛猛進(jìn)的一個(gè)年代。書法大興,漸成系統(tǒng)規(guī)范;人物畫取得較大進(jìn)步,山水畫誕生;有關(guān)佛教題材的繪畫、雕像大規(guī)模興起。一批帶有傳奇意味的大畫家層出不窮,如曹不興、曹仲達(dá)、楊子華、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、張墨、戴逵、史道碩、陸綏、劉祖胤、蔣少由、王乞德、王由、謝赫、毛惠遠(yuǎn)等。這批畫家的產(chǎn)生,總體上跟佛教的傳播有關(guān),他們大多從事佛經(jīng)故事的演繹,為寺院畫壁畫。無論是繪畫風(fēng)格還是手法,都受西域、印度等地的影響較大。一些畫家本人,就來自西域國家。比如粟特畫家迪亞達(dá),來中國后,改名為曹仲達(dá),收了楊子華為徒弟。畫家曹不興,也曾在天竺僧人康僧會(huì)那里,學(xué)習(xí)了很多西域的繪畫技藝和手法。這一個(gè)康僧會(huì),據(jù)說也是西域來的僧人,曾受三國時(shí)吳國孫權(quán)的委托,在建業(yè),也就是南京,建造了江南第一座寺廟。

    魏晉時(shí)代,南方和北方,在繪畫的題材、風(fēng)格和表現(xiàn)上,已經(jīng)出現(xiàn)了很多不同。北方從魏晉之時(shí),一直到隋唐時(shí)期,諸多繪畫,主要繪于石壁、墻壁等上面,主要題材,也是圍繞著佛經(jīng)故事以及佛教教義宣揚(yáng),有“宣傳化”的意義。當(dāng)中的原因,主要是北方絹帛相對較少,較為貴重,除了宮廷畫師之外,一般很難會(huì)用絹帛來作為繪畫材料,也難以找到大尺幅的絹帛來繪畫。與此同時(shí),北方氣候相對較為干燥,有利于壁畫的保存。像莫高窟等地的諸多壁畫,就產(chǎn)生于這樣的動(dòng)機(jī)。

    南方的繪畫題材,跟北方有很大不同?!坝兰沃畞y”后,中原的名門望族大量南遷。中原文化的精華,在南方的山水中沉淀一段時(shí)間之后,積蓄著新的活力,對于生命的意義,有了新的理解。南方的“士大夫”們越來越熱衷于在美麗絕倫的山水之中,尋找生命的價(jià)值。以謝靈運(yùn)為代表的“山水詩”蔚然成風(fēng),山水畫也隨之興起。晉人對山水的清賞,是因?yàn)樵谏剿邪l(fā)現(xiàn)到美,也體悟到一種神秘的力量,這種力量與世界的永恒真相關(guān)聯(lián)。人們依靠這種力量,可以得到凈化和寧靜,超越粗鄙、污穢、庸俗和局促不安。山水畫大多繪于絹帛之上,屬室內(nèi)畫,懸掛于室內(nèi)。屋內(nèi)掛有山水,是為了滿足和表達(dá)人們對于天地自然的向往。

    中國繪畫史上最早的有名有姓的畫家,都以為是三國東吳時(shí)的曹不興。只可惜曹不興的作品不存,只留下空蒙的故事,如天邊稀寥的星辰?,F(xiàn)留有繪畫摹本存世的,是東晉的大畫家顧愷之。顧愷之是無錫人,比王羲之小一輩。王羲之寫《蘭亭集序》時(shí),顧愷之九歲。跟王羲之一樣,顧愷之首先是一個(gè)名士,其次才是一個(gè)畫家,他的畫,并不是以專業(yè)畫師身份創(chuàng)作的。顧愷之最為著名的畫作,是《洛神賦圖卷》和《女史箴圖卷》?,F(xiàn)留存于世的,都不是顧愷之的真跡,一個(gè)是唐代摹本,一個(gè)是宋代摹本?!堵迳褓x圖卷》的繪畫方式很特別,顧愷之并不只是畫了一個(gè)“洛神”,而是讓曹植和“洛神”一次次出現(xiàn)在不同的場合,呈現(xiàn)出一種“連環(huán)蒙太奇”的效果,充滿著幻想和詩意。顧愷之的好,還在于繪畫的線條,有人以“春蠶吐絲”形容他的筆墨線條,意指他的筆墨線條,如蠶絲一樣婉轉(zhuǎn)柔細(xì)?!杜敷饒D卷》即是典型的“春蠶吐絲”筆法,人物的線條極其流暢,細(xì)節(jié)精致入微,女性的柔美和溫婉得以淋漓盡致地表現(xiàn)。這一幅畫,依托的文本,是西晉詩人張華的《女史箴》。張華的《女史箴》是用一位女性講述教化的視角,一方面教喻夫婦之道,一方面暗斥當(dāng)時(shí)的亂世。因?yàn)橛兄懿慌d、曹仲達(dá)、顧愷之、楊子華等,三國魏晉成為了中國繪畫的第一個(gè)高峰時(shí)代,在這個(gè)時(shí)代,中國繪畫形成了一套獨(dú)特的技法和審美理論體系,“神”“骨”“氣”“韻”成為了繪畫要求的核心,支撐和影響著后世上千年繪畫的發(fā)展,也形成了中國繪畫獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。

    三國魏晉南北朝時(shí),有沒有紙質(zhì)繪畫?應(yīng)該是有的,只是沒有保存下來罷了。無論是顧愷之消失了的真跡,還是后來的仿作,都繪于絹帛之上。那個(gè)時(shí)代的紙張,相對來說還是比較粗糙,尺寸又小,很難達(dá)到繪畫的要求。并且,相對于絹帛,紙的保存難度更大一些。一九六四年新疆吐魯番出土的東晉墓,曾有設(shè)色的《墓主人生活圖》,是目前所見的最早的紙本繪畫。這一張畫,由六張麻紙拼接,經(jīng)過加工處理,墨線和顏色,沒有明顯的洇散現(xiàn)象,造型充滿著童趣,只是筆法、線條、賦色比較稚拙,像是業(yè)余畫家所繪。這一個(gè)實(shí)物,證明魏晉南北朝之時(shí),人們已經(jīng)在紙上繪畫了。《歷代名畫記》中,曾記載一些當(dāng)時(shí)的紙質(zhì)繪畫:曹不興有“雜紙畫《龍虎圖》、紙畫《清溪龍》”,顧愷之有“白麻紙《三獅圖》、白麻紙《司馬宣王像》”,顧寶光有“《天竺僧》麻紙畫”,顧景秀有“《蟬雀麻紙圖》”,梁元帝蕭繹也有“《游春苑》白麻紙圖”等。從總體上說,當(dāng)時(shí)諸多壁畫、室外畫,包括一些絹帛畫,一般先在紙張上打一個(gè)草稿,待多輪修改成熟后,再照樣子正式繪于絹帛上。若是繪于石壁上,也是先在紙上打個(gè)草稿,再將紙貼在墻壁上,進(jìn)行細(xì)致的描摹和著色。紙?jiān)谶@個(gè)過程中,一直起著引路搭橋的作用,像一個(gè)謙卑的仆人,恭敬地迎迓著主人粉墨登場。

    隋唐時(shí)期,由于紙業(yè)制造和加工技術(shù)飛速進(jìn)步,絹帛和棉布的生產(chǎn)技術(shù)和工藝相對停滯。紙與書畫的關(guān)系,變得更為密切了。隋唐時(shí)代的書寫,已基本固定在紙上,可是繪畫對于紙的運(yùn)用,一直呈審慎態(tài)度。其中原因,有很多種:有觀念上的,有習(xí)慣上的,有技術(shù)上的,有風(fēng)格上的,也有紙本身的原因。最主要的原因,還是裝裱技術(shù)尚未出現(xiàn),紙相對來說難以保存,并且那個(gè)時(shí)代生產(chǎn)的紙,尺幅都不太大,難以滿足大畫的需要。有時(shí)候?yàn)榱水嫯?,必須將幾張紙拼貼在一起。那時(shí)候的紙,更像是一個(gè)生澀的小姑娘,為了出席一些場面,必須先得濃墨重彩地打扮訓(xùn)練一番才是。

    當(dāng)時(shí)的總體狀況基本是這樣:那些受聘于宮廷、在江湖上名聲顯赫的大畫師們,繪畫的材料,肯定是昂貴的絹帛。至于民間和業(yè)余畫師,更愿意在紙上繪畫。由于隋唐之際人物畫、山水畫、工筆畫較普遍,又重視工筆的風(fēng)格,重視彩色,畫在絹帛上的作品,效果應(yīng)更好一些。與此同時(shí),以絹帛作畫,更為莊重,更為尊貴,也更為耐久。因此,在宮廷及上流社會(huì),更流行絹帛畫。這一時(shí)期,被譽(yù)為現(xiàn)存“中國最早的山水畫”的展子虔的《游春圖》,就是繪于絹帛之上。這一幅畫,奠定了中國山水畫的傳統(tǒng),就是以方寸之地盡顯千里之姿,以全景方式描繪了廣闊的山水場景,除大面積的山水樹石外,還畫有樓閣、院落、橋梁、舟楫,也點(diǎn)綴著踏春賞玩的人物車馬,一派春日融融之景象。如此春色圖,筆法細(xì)致,著色妥帖,如游園驚夢,堪稱絹帛古畫中的杰作。

    如果把隋唐豐富多彩、雄健有力的文化藝術(shù)比作春天的話,那么,《游春圖》可以視為隋唐藝術(shù)的第一聲鳥鳴,具有“春江水暖鴨先知”的意義。從此之后,山水依稀入夢,歲月滄海桑田,天地自然精神,開始以山水畫的方式,給人以靈魂慰藉。人們更愿意在自己的居舍彈琴作畫,把山水畫貼在墻上,或干脆畫在墻上,足不出戶,以此可遍覽天下美景。山水畫,成了歷朝歷代無數(shù)中國知識人甚至是普通人的精神寄托。人們面對山水畫卷,希望可以春見山水容、夏見山水氣、秋見山水情、冬見山水骨,達(dá)到“致虛極,守靜篤,獨(dú)與天地精神相往來”的境界。中國的山水畫,自此變成了一種精神的指引——它不是山和水的簡單組合,不是風(fēng)景畫,也不是一種客觀形態(tài),而是一種精神,導(dǎo)引著人們見天見地見人,將自然之氣導(dǎo)入人的心靈,以達(dá)“天人合”的境界。這一個(gè)山水圖,不僅僅具有山水的意義,更多的具有精神導(dǎo)向的意義,目的是撫慰人在亂世孤寂的靈魂。

    中國繪畫,就這樣悄然地一路走來,從一個(gè)載體轉(zhuǎn)換到另一個(gè)載體。每一次轉(zhuǎn)換,都有新鮮的氣息,注入了新的理念,也有著出人意料的驚奇。在這個(gè)過程中,紙,一直不急不躁,安靜纖弱,蹲守于筆墨邊上,像初冬的山川等待第一場雪的降臨,也像多情的少女憧憬著婚后的生活。當(dāng)繪畫進(jìn)入紙張時(shí),一切石破天驚,宛如陽光射入黑夜,也如鏡子反射風(fēng)景。比較起絹帛,紙上的繪畫,更趨于自然,也更有恒久性,仿佛脫離了樹木的輪回,超越生命本身,綻放出某種玄幻的意義。

    責(zé)任編輯:胡汀潞

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